從清代“楚曲”劇本看早期漢調(diào)的演出形態(tài)*

陳志勇

“楚曲”是指清代流行于漢口及周邊地區(qū)的皮黃聲腔戲曲。它的源頭可追溯至明萬(wàn)歷年間袁中道《游居?xùn){錄》所記載的沙市戲班演出楚曲《金釵記》。[注]袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社1989年，第1330頁(yè)。清中葉，楚曲的一支被楚伶帶入北京，成為京劇的重要藝術(shù)源頭；而留駐于漢口的楚曲則發(fā)展迅速，后來(lái)演變?yōu)闈h劇。

當(dāng)下受到學(xué)界關(guān)注的“楚曲”劇本主要有兩批，一批是由杜穎陶捐贈(zèng)、中國(guó)藝術(shù)研究院藏“楚曲十種”之六種，分別為《祭風(fēng)臺(tái)》《英雄志》《臨潼斗寶》《清石嶺》《李密投唐》《烈虎配》，每?jī)?cè)正文首行空白處都鈐印“杜穎陶捐贈(zèng)”的圖書(shū)章。另一批是臺(tái)灣“中央”研究院史語(yǔ)所搜集、由新文豐出版公司影印出版的楚曲24種。本文為方便表述，將這兩批楚曲劇本合稱為“楚曲二十九種”。在這兩批楚曲中，《烈虎配》是共有的，從版本形式上看，它們實(shí)為同一版本，而且與其它28種也大致相同，說(shuō)明分藏海峽兩岸的這29種楚曲劇本是同一時(shí)期的產(chǎn)物。

“楚曲”劇本自周貽白先生1957年于《談漢劇》一文中首次提及以來(lái)，已有不少較為深入研究的成果。[注]1981年張庚、郭漢城先生編著的《中國(guó)戲劇通史》第四編《清代地方戲》專辟一節(jié)介紹楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》(北京：中國(guó)戲劇出版社1981年12月)。同年，顏長(zhǎng)珂先生撰文《讀〈新鐫楚曲十種〉——兼談〈祭風(fēng)臺(tái)〉的衍變》(《長(zhǎng)江戲劇》1981年第3期)。 臺(tái)灣高雄師范大學(xué)丘慧瑩的博士畢業(yè)論文《清代楚曲劇本及其與京劇關(guān)系之研究》(2005年6月)。丘慧瑩：《清代楚曲劇本概說(shuō)》(《戲曲研究》第72輯，北京：文化藝術(shù)出版社2007年)，龔戰(zhàn)：《楚曲〈打金鐲〉考述——兼談〈四進(jìn)士〉故事并非出自鼓詞〈紫金鐲〉》(《戲曲研究》第89輯，北京：文化藝術(shù)出版社2014年)。然而，“楚曲二十九種”的一些基本問(wèn)題還處于模糊狀態(tài)，并未得到徹底的解決，例如這批劇本具體刊刻于何時(shí)？在劇本形態(tài)上，何為“全部本”？何為“全圍本”？二者是什么關(guān)系？為什么有些劇本分場(chǎng)，有些又分回？這些問(wèn)題都期待我們作出解釋。

一、“楚曲二十九種”的刊刻時(shí)間

關(guān)于“楚曲二十九種”刊刻的時(shí)間，有乾隆末或嘉慶年間[注]王俊、方光誠(chéng)：《漢劇西皮探源紀(jì)行》，《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社1996年，第31-32頁(yè)；幺書(shū)儀主編：《戲劇通典》，北京：解放軍文藝出版社1999年，第557頁(yè)。、嘉慶、道光年間[注]《中國(guó)戲曲志·湖北卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1993年，第493頁(yè)。等不同說(shuō)法。這些說(shuō)法把楚曲付梓的時(shí)間差不多判定于“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”(1840)之前，但也有學(xué)者認(rèn)為“系晚清坊間刻本”[注]鄧紹基主編：《中國(guó)古代戲曲文學(xué)辭典》，北京：人民文學(xué)出版社2004年，第389頁(yè)。。在實(shí)際的研究中，不少地方劇種研究者亦樂(lè)于將這批楚曲的時(shí)間往前推移，將之確定為乾隆年間坊間刻本的不乏其人。依此時(shí)間節(jié)點(diǎn)推導(dǎo)出的相關(guān)結(jié)論，其可靠性自會(huì)大打折扣，故而厘定“楚曲二十九種”刊印時(shí)間成為深入研究這批劇本文獻(xiàn)的首要任務(wù)。

值得關(guān)注的是臺(tái)灣學(xué)者丘慧瑩對(duì)此問(wèn)題的研判，她認(rèn)為“楚曲盛行不會(huì)晚于嘉慶末年，因此這批楚曲最晚的出現(xiàn)年代，也應(yīng)當(dāng)在嘉慶末年”[注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本概說(shuō)》，《戲曲研究》2007年第 1期。。這一結(jié)論推進(jìn)了學(xué)界關(guān)于楚曲劇本刊刻時(shí)間問(wèn)題的研究[注]如流沙《宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究》指出：“大約是在乾嘉年間，由漢口永寧巷老街幾家書(shū)坊刻印的皮黃劇本，總題目標(biāo)作《新鐫楚曲十種》?！?北京：人民音樂(lè)出版社1993年，第164頁(yè))。她的理由有三：一是主張“楚曲二十九種”與葉調(diào)元《漢口竹枝詞》所載漢口楚調(diào)演出形態(tài)是一致的。二是認(rèn)為楚曲劇本所反映的西皮與二黃正處于融合時(shí)期，符合皮黃聲腔形成史上乾隆、嘉慶年間之樣貌。三是認(rèn)為楚曲劇本中腳色體制沿襲《揚(yáng)州畫舫錄》“江湖十二腳色”，但又未出現(xiàn)后來(lái)京劇須生、花旦之名，從而判定楚曲劇本面世的時(shí)間最遲為嘉慶末年。此三條證據(jù)中，首條材料為葉調(diào)元描述親身見(jiàn)聞的竹枝詞，本是可信的第一手材料，細(xì)細(xì)推敲卻無(wú)法支撐丘氏的論斷。因?yàn)橐狼鹞乃摗俺欧N”最晚是嘉慶年間所刊，那么刊刻于道光三十年(1850)《漢口竹枝詞》即便為葉調(diào)元過(guò)去二十年所見(jiàn)所聞，中間仍存在十年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間空檔(嘉慶在位25年)。也就是說(shuō)，竹枝詞所記載的漢口楚調(diào)演出形態(tài)，難以與丘氏所主張刊刻于嘉慶間的楚曲劇本構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系。故而，《漢口竹枝詞》的文獻(xiàn)記載不足以佐證其“嘉慶說(shuō)”的成立。而丘氏的第二、三條證據(jù)的推導(dǎo)過(guò)程亦存在問(wèn)題。丘慧瑩提出“楚曲二十九種”反映了西皮、二黃融合階段面貌的論斷，是基于當(dāng)時(shí)的楚曲是以二黃腔為主調(diào)的前提作出的。她在博士論文中寫道：“現(xiàn)存清代‘楚曲’劇本中，《新詞臨潼山》《轅門射戟》《回龍閣》《龍鳳閣》劇作中，都出現(xiàn)了標(biāo)示為‘西皮’的唱段，《新詞臨潼山》還有標(biāo)示為‘上字二六’的唱段，由此似乎顯示唱二黃的情形在西皮之先。因?yàn)槿绻珓∈浅S，才需特別標(biāo)示出此唱段為‘西皮’，否則何須多此一舉？”[注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本及其與京劇關(guān)系之研究》，高雄師范大學(xué)2005年國(guó)文系博士論文，第21-22頁(yè)。常理下，為突顯事物的差異性，人們確實(shí)會(huì)將一個(gè)集合體中的少數(shù)部分突出標(biāo)示，但丘女士忽略了“楚曲二十九種”刊印的“非常態(tài)”，即它們都是漢口書(shū)坊所刻，底本來(lái)自戲班演出本(所謂“名班真本”)，而且?？贝质?，出版質(zhì)量不佳。楚曲劇本不標(biāo)示二黃而偶爾標(biāo)示西皮，是因?yàn)檫@些劇目本身是唱西皮調(diào)，只是書(shū)坊刻工依底本的原貌加上；增添與否，在刊刻并不規(guī)范的情況下都是極為隨意之舉。事實(shí)上，如楚曲劇本《祭風(fēng)臺(tái)》《英雄志》都有標(biāo)示“西皮”以及“導(dǎo)板”、“倒板”等板式，可查檢今存漢劇、京劇等皮黃劇種的同名劇目，全本皆唱西皮而不唱二黃。這一事實(shí)說(shuō)明，丘女士將楚曲衡定為“二黃”腔的前提，并不是基于事實(shí)而是根據(jù)自身知識(shí)經(jīng)驗(yàn)所作出的判斷，故而以此為前提推導(dǎo)“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間自然是站不腳的。丘文的第三條證據(jù)認(rèn)為楚曲劇本中的腳色處于昆劇“江湖十二腳色”與京劇成熟腳色體制之間。姑且不論這兩頭時(shí)間節(jié)點(diǎn)的模糊性，單說(shuō)其間的時(shí)間跨度之大，既無(wú)法得出楚曲于嘉慶年間刊印的結(jié)論，亦無(wú)助對(duì)“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間作出相對(duì)精確的判斷。

在沒(méi)有題署具體時(shí)間的情況下判斷古籍刊刻的年代，除了通過(guò)書(shū)籍版式、印刷載體、刻字風(fēng)格的比較鑒定等途徑外，研究文本中皇帝避諱也不失為一種方法。朱恒夫先生所主編的《后六十種曲》楚曲“祭風(fēng)臺(tái)·劇目解題”指出：“‘文升堂真本’第三場(chǎng)有‘吾皇祖在沿陽(yáng)百戰(zhàn)百敗’的文字，‘沿陽(yáng)’當(dāng)為‘咸陽(yáng)’，為避‘咸豐’諱，當(dāng)為咸豐年間本?！盵注]朱恒夫主編：《后六十種曲》第八冊(cè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2013年，第155頁(yè)。即試圖從皇帝敬諱著手解決楚曲《祭風(fēng)臺(tái)》刊印年代問(wèn)題，但其結(jié)論值得商榷。我們知道，古代少見(jiàn)為皇帝年號(hào)改字避諱的，而且“楚曲二十九種”中錯(cuò)別字、異體字、破體字、俗字甚至同音記字的情況比比皆是，即便是將“咸陽(yáng)”寫作“沿陽(yáng)”也未必是為咸豐皇帝敬諱。因而，以此孤證尚不足以說(shuō)明楚曲劇本就刊刻于咸豐年間。不過(guò)，通過(guò)曲本文字的避諱來(lái)考察文本刊刻時(shí)間的思路卻是有建設(shè)性意義。

清朝在皇帝避諱上，因康、雍、乾三朝“文字獄”的施行而形成了比較嚴(yán)格和成熟的國(guó)諱制度，[注]參張瑩《淺議清朝的避諱(國(guó)諱)制度》，《多維視野下的清宮史研究——第十屆清宮史學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2011年內(nèi)部印刷，第113頁(yè)。道光帝繼位后也延續(xù)了前朝為皇帝避諱的傳統(tǒng)。在乾隆四十七年(1782)道光帝出生起名綿寧時(shí)就有避諱的上諭，但當(dāng)時(shí)并未頒布全國(guó)。因“綿”為常見(jiàn)字，百姓多用，后改名“旻寧”。具體的敬避辦法是：“御名上一字敬改，至臣下循例敬避。上一字著缺一點(diǎn)書(shū)作字，下一字將心字改寫一畫一撇，書(shū)作寕字。其奉旨以前所刻書(shū)籍俱無(wú)庸追改。”[注]嘉慶二十五年(1820)八月初十日上諭(中國(guó)第一歷史檔案館編：《嘉慶道光兩朝上諭檔》第25冊(cè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2000年，第350-351頁(yè))。七月二十五日嘉慶駕崩，八月二十七日道光帝繼位，綿寧避諱的上諭發(fā)布在二者之間?！皩偂睘椤皩帯钡母淖直苤M基本上是在道光帝登基(1820)八月之后在全國(guó)普及的。“寕”是“寧”的異體字，雖不是道光年間首用，但因“寕不成字”[注]朱之英、舒景蘅纂修：《民國(guó)懷寧縣志》“凡例”，1918年鉛印本。，故在古籍中較少使用。道光帝登基后因避諱的緣故，加之“寕”比“寧”筆劃簡(jiǎn)單，“寕”字遂在全國(guó)文字書(shū)寫中得以廣泛運(yùn)用?！俺欧N”皆為漢口書(shū)坊刊刻，在每部戲本的封面上都會(huì)標(biāo)榜得自“名班真本”，提示讀者認(rèn)準(zhǔn)諸如文會(huì)堂、三元堂、文陞堂等書(shū)坊商號(hào)，并寫明自家書(shū)坊的地址是位于漢口永寧巷。封面完整保存的25部楚曲劇本所鐫“永寧巷”的“寧”字無(wú)一例外寫作“寕”。不僅如此，翻檢楚曲文本，尚有三十余處“寕”字存在于《祭風(fēng)臺(tái)》《英雄志》《魚(yú)藏劍》《上天臺(tái)》《回龍閣》《二度梅》《龍鳳閣》《打金鐲》《烈虎配》等9部長(zhǎng)篇和《新詞臨潼山》《洪洋洞》《四郎探母》《楊令婆辭朝》等4部短篇之中。也就是說(shuō)，“寧”字的避諱基本覆蓋了現(xiàn)存全部的楚曲劇本。據(jù)此，可判定這批楚曲劇本當(dāng)刊刻于道光帝登基(1820年8月)之后無(wú)疑。這是“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間的上限。

“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間的下限亦可從避諱的角度加以考探。張惟驤《歷代諱字譜》謂：“咸豐四年，諭以‘甯’字代”[注]張惟驤：《歷代諱字譜》“寧字條”，小雙寂庵叢書(shū)，武進(jìn)張氏1932年刊本。，這一說(shuō)法未知所據(jù)。查咸豐四年的上諭檔并未見(jiàn)此奏折，但翻看道光末年、咸豐初年的上諭抄本發(fā)現(xiàn)，道光三十年上諭中出現(xiàn)西寧、江寧、泰寧、南寧等含有“寧”字的地名一律以“寕”敬避，而咸豐元年(1851)開(kāi)始則一律改為“甯”。核之“楚曲二十九種”所有的文字并未出現(xiàn)以“甯”代“寧”的情況，這意味著楚曲刊刻的時(shí)間不會(huì)是咸豐元年(1851)之后。顏長(zhǎng)珂先生在《讀〈新鐫楚曲十種〉》文章的末尾附記中將楚曲刊刻的時(shí)間下線定在太平軍攻克漢口的咸豐二年(1852)，他指出：“這篇文章在《長(zhǎng)江戲劇》1981年第3期發(fā)表后，湖北老戲劇家龔嘯嵐先生告訴我：清代漢口書(shū)坊原來(lái)大都集中在永寧巷。太平天國(guó)起事后，房屋毀于戰(zhàn)火，重建的書(shū)坊遷到了別處?！冻N》封面標(biāo)出文陞堂等的地址在永寧巷，刊印時(shí)間應(yīng)早于太平軍攻克漢口的1852年?！盵注]顏長(zhǎng)珂：《縱橫談戲錄》，北京：文化藝術(shù)出版社2014年，第293頁(yè)。顏長(zhǎng)珂先生所論信然，永寧巷的書(shū)坊房屋毀于戰(zhàn)火后，雖有重建但遠(yuǎn)無(wú)往日之繁華，僅有一些刻印善書(shū)的零星書(shū)局存在。[注]如史典輯、蔣子登增纂《增補(bǔ)愿體廣類集》，同治六年(1867)漢口陳明德善書(shū)坊刊版權(quán)內(nèi)頁(yè)訂明此書(shū)印刷費(fèi)用：“板存漢皋永寧巷大街上首數(shù)家陳明德大房刻刷善書(shū)老坊，四方樂(lè)善愿送，上料紙每部四百文，中料紙每部二百六十文。”一直到光緒二十八年(1902)還有漢口陳明德老二房善書(shū)局鉛印本《藥言隨筆》。如此，“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間的下限為清宣宗駕崩的道光三十年。

“楚曲二十九種”刊刻于道光年間的結(jié)論還能找到其他佐證。據(jù)《陜西戲劇志·安康卷》介紹：1959年安康專區(qū)弦子腔影戲老藝人樊禮三、李鑒鈞、吳世凱等捐獻(xiàn)了祖?zhèn)鲃”?67冊(cè)，其中就有漢口永寧巷同文堂刊刻的《巧連珠》全集。[注]據(jù)魚(yú)訊主編《陜西省戲劇志·安康地區(qū)卷》介紹，樊禮三為弦子腔影戲王家班的第三代傳人，“王家班”創(chuàng)立于道光二十五年(1845)(西安：三秦出版社1994年，第58-59頁(yè))。筆者委托柳茵女士訪查藏于陜西省藝術(shù)研究所的《巧連珠》劇本，從封面“漢口鎮(zhèn)永寧巷大街老岸同文堂發(fā)客不誤”的牌記、書(shū)版風(fēng)格以及“寧”字避諱為“寕”等來(lái)看，《巧連珠》全集和“楚曲二十九種”亦為漢口永寧巷書(shū)坊同期發(fā)行的俗文學(xué)曲本。根據(jù)避諱，《巧連珠》封面題署刻書(shū)時(shí)間為“辛丑年”當(dāng)為道光二十年(1840)。[注]魚(yú)訊主編：《陜西省戲劇志·安康地區(qū)卷》將“辛丑年”定為光緒二十七年(1901)，實(shí)不確(第59頁(yè))。此亦印證上文所考“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間邊界的判斷。

這批楚曲劇本所反映的道光二十年前后漢口皮黃劇(漢調(diào))的基本面貌，還可與葉調(diào)元《漢口竹枝詞》的相關(guān)記載相互參證。道光間浙江余姚人葉調(diào)元兩度流寓漢口，第二次抵達(dá)漢口的時(shí)間就是道光二十年，葉氏有鑒“風(fēng)氣迥非昔比”而陸續(xù)寫下若干首竹枝詞，于道光三十年刊行《漢口竹枝詞》?！稘h口竹枝詞》記載漢調(diào)藝人胡德玉、胡福喜、張純夫尤擅《活捉》《崇臺(tái)》《祭江》《祭塔》《探窯》等戲出，其中《崇臺(tái)》(即《叢臺(tái)別》)出自楚曲《二度梅》，《探窯》出自楚曲《回龍閣》?！稘h口竹枝詞》又云“漢口向有十余班，今止三部”，“祥發(fā)聯(lián)升與福興”[注]徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，武漢：武漢出版社1999年版，第95頁(yè)。等名班大行其道的情況，也與漢口永寧巷文會(huì)堂、三元堂、文陞堂、文雅堂等書(shū)坊追求“名班真本/珍本”的刊刻理念一致。此外，《漢口竹枝詞》所記載道光年間漢調(diào)有倒板、平板等板式及唱腔特色，“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長(zhǎng)”[注]徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第95頁(yè)。，與“楚曲二十九種”中聲腔、板式的標(biāo)識(shí)也相吻合。流沙先生曾指出：“這些楚曲的劇目主要是唱西皮調(diào)，惟有《青石嶺》的《打賭》一場(chǎng)，在湖北漢劇中是唱‘二流’(相當(dāng)于二黃原板)。我們認(rèn)為這種楚曲劇本，當(dāng)然是在皮黃合流之后出現(xiàn)的?！盵注]流沙：《宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究》，第164頁(yè)。上文關(guān)于“楚曲二十九種”刊刻時(shí)間的判斷，于此再度獲得流沙先生研究結(jié)論的佐證。

二、全圍本與全部本的轉(zhuǎn)換

“楚曲二十九種”劇本皆為漢口永寧巷的數(shù)家書(shū)坊刊刻，封面大都鐫刻“漢口永寧巷下首大街河岸××堂專一家真本戲文發(fā)客不誤”(如《魚(yú)藏劍》封面)的廣告詞，引導(dǎo)顧客認(rèn)準(zhǔn)自家字號(hào)堂址，切莫買錯(cuò)，具有一定的反盜版意識(shí)。有的楚曲封面則鐫刻“本堂不惜工資，精選名班戲本法客不誤。所有引白、唱詞、過(guò)場(chǎng)、排子、介斷、圈點(diǎn)清白，戲班一樣”(如《轅門射戟》封面)等商業(yè)用語(yǔ)，以此強(qiáng)調(diào)戲本排印的嚴(yán)謹(jǐn)和閱讀的便利。幾乎所有的楚曲劇本都在封面及正文首行等顯要位置標(biāo)識(shí)“名班戲文”“真本/珍本戲文”，標(biāo)榜底本來(lái)源的可靠、正宗和珍貴，期以激起讀者的購(gòu)買欲望。更值得關(guān)注的是，楚曲劇本封面題稱劇名時(shí)，明確標(biāo)識(shí)“時(shí)尚楚曲×××全部”或“時(shí)尚楚曲×××全圍”。那么，何謂楚曲的“全部本”？何謂“全圍本”呢？簡(jiǎn)言之，長(zhǎng)篇楚曲稱為“全部本”，“全圍本”即是短篇楚曲，但“長(zhǎng)”和“短”的邊界如何區(qū)分？“全部本”和“全圍本”的關(guān)系如何？結(jié)合存世的29種楚曲劇本將這些問(wèn)題作一番探究，或能構(gòu)建對(duì)清代皮黃戲早期劇本形態(tài)的新認(rèn)知。

“楚曲二十九種”中有11個(gè)劇目在封面明確標(biāo)識(shí)為“××全部本”?！叭勘尽背?，多者40余場(chǎng)，少則10余場(chǎng)(回)，如此大的故事體量一般會(huì)分為二卷(本/冊(cè))或四卷?！叭勘尽背７旅髑鍌髌?，保留了小引、副末開(kāi)場(chǎng)、登場(chǎng)、分卷、分回標(biāo)目以及大團(tuán)圓結(jié)局的劇本體制。長(zhǎng)篇?jiǎng)”倔w制可以用來(lái)搬演復(fù)雜的故事，“楚曲二十九種”中尤以敷演三國(guó)故事的《祭風(fēng)臺(tái)》《英雄志》，反映忠奸斗爭(zhēng)的《回龍閣》《二度梅》和搬演百姓生活的題材的《辟塵珠》《打金鐲》《烈虎配》七部戲情節(jié)最為婉曲繁復(fù)。相較楚曲“全部本”而言，“全圍本”的篇幅要簡(jiǎn)短，但又不同于明清劇壇上的單出折子戲，倒是像將幾折情節(jié)精彩且前后相連的戲出貫穿起來(lái)的組劇形式。“全”透露的是故事情節(jié)相對(duì)完整的涵義，然以“圍”作戲曲長(zhǎng)度的單位卻并不多見(jiàn)，這種特殊稱謂頗具意味。顏長(zhǎng)珂先生認(rèn)為“全圍”的提法可能來(lái)自于弋陽(yáng)腔劇本體制[注]顏長(zhǎng)珂：《縱橫談戲錄》，第291頁(yè)。。他指出流沙、北萱、北錫《試談江西弋陽(yáng)腔》一文曾論及：“《三國(guó)傳》第五本《草廬記》(俗名《三請(qǐng)賢》)，其第一圍是《三請(qǐng)賢》(包括徐庶薦諸葛、三顧茅廬、張飛觀榜、張飛反陽(yáng)等)；第二圍是《長(zhǎng)坂坡》；第三圍是《祭東風(fēng)》；第四圍是《回荊州》(包括東吳招親、蘆花蕩等)?！盵注]流沙、北萱、北錫：《淺淺談江西弋陽(yáng)腔》，江西省文化局劇目工作室編：《弋陽(yáng)腔資料匯編》第一輯，1959年內(nèi)部印刷，第1頁(yè)。就此看來(lái)，弋陽(yáng)腔的長(zhǎng)篇戲劇先由若干場(chǎng)(或出)組成圍，繼由若干圍聯(lián)成本，再由若干本合成全部。場(chǎng)—圍—本—全部的劇本單元結(jié)構(gòu)，讓長(zhǎng)篇?jiǎng)∧烤哂懈鼮殪`活的銜接能力，伶人可以根據(jù)演出場(chǎng)地、時(shí)長(zhǎng)和觀眾需求機(jī)動(dòng)選取演出的內(nèi)容。以“全圍”標(biāo)識(shí)戲文的段落，是否源于弋陽(yáng)腔已難坐實(shí)，但同治二年(1862)于湖南郴州看戲的楊恩壽在《坦園日記》中已用“全圍”來(lái)標(biāo)示劇目段數(shù)：

三月初四，萬(wàn)壽宮“正演《三官堂》全圍”。

三月廿二日，“更演清華部，《法門寺》全圍、《陽(yáng)五雷》大劇”。

三月廿五日，清華部“始《程咬金慶百歲》，繼《黑松林》全圍。”

三月廿八日，“演《望兒樓》全圍。迄《雙帶箭》而止。”

四月初七，“清華部演《牧羊山》全圍?！?/p>

四月廿日，“演《受禪臺(tái)》《山海關(guān)》《孫世靈賣身》三大圍，《回營(yíng)探母》《金水橋》二中出，喜紅演《祭塔》《吃醋》而已。”

四月廿四日，“鄰寺有吉祥之樂(lè)，為《鳳儀亭》全圍?！?/p>

五月十一日，吉祥班“演《天門陣》全圍?！?/p>

五月十三日，“演《孫臏下山》全圍?！盵注]楊恩壽：《楊恩壽集·坦園日記》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2010年，第5-22頁(yè)。

同治二年(1862)三月十日，楊恩壽記曰：“楚俗于昆曲、二簧之外，另創(chuàng)淫辭”[注]楊恩壽：《楊恩壽集·坦園日記》，第8頁(yè)。，“淫辭”是指花鼓戲；昆班演出的大戲多用全本，如三月廿九日昆曲吉祥班“演《金沙灘》全本”，故《坦園日記》以“全圍”來(lái)稱呼的劇種應(yīng)該是皮黃戲(二簧戲)?！短箞@日記》對(duì)“全圍戲”的記載，很大程度印證了清代中晚期在兩湖地區(qū)皮黃戲曾以“全圍”來(lái)稱謂幾個(gè)折子戲組劇的情況。

從楚曲劇本的組織關(guān)系看，“全部戲”比“全圍戲”的層級(jí)要高，能涵括多本“全圍戲”。換言之，“全圍戲”作為“全部戲”情節(jié)最為精彩、戲點(diǎn)最為突出的部分，則可從長(zhǎng)篇的“全部戲”析出單獨(dú)演出。雖然現(xiàn)存“楚曲二十九種”中的18個(gè)“全圍戲”與11個(gè)“全部戲”不存在隸屬關(guān)系，但我們可從“全部戲”的版式信息中捕捉到“全圍戲”單獨(dú)演出的蛛絲馬跡。具體講，有如下表征：

1.“全圍本”的正文回目與卷首總目不符?！遏~(yú)藏劍》第六、七場(chǎng)，卷首總目錄分別題為“拆書(shū)放關(guān)”和“長(zhǎng)亭釋放”，而正文則另題作“樊城下書(shū)上本”和“樊城下書(shū)下本”。以上、下本來(lái)標(biāo)識(shí)劇名是楚曲“全圍本”立目的慣用做法，“樊城下書(shū)”上下本當(dāng)是“全圍本”無(wú)疑。

2.“全圍本”的回次與總目回次或自然回序不符。《龍鳳閣》第5回、第6回都沒(méi)有回序，徑題“趙飛頒兵上”、“趙飛頒兵下”。第九回“徐楊進(jìn)宮”，實(shí)際順序應(yīng)該是第八回；第十回未標(biāo)回序，題為“進(jìn)宮登基，封官團(tuán)圓”，而版心則題“進(jìn)宮下”。實(shí)際上，第九、十兩回就是漢劇、京劇中的《二進(jìn)宮》。書(shū)坊將“全部本”里情節(jié)集中且精彩的一些戲出不標(biāo)回次、另制新題，既可當(dāng)作“全部本”的組成部分也可單獨(dú)抽印出售，達(dá)到節(jié)約印刷成本、獲取更大利潤(rùn)的商業(yè)目的，但客觀上導(dǎo)致“全部本”回次的紊亂。26回本的《回龍閣》有《盻窯訓(xùn)女》《進(jìn)府拜壽》《貧貴算糧》三個(gè)“全圍本”的插入，且這些“全圍本”不標(biāo)識(shí)回次，因而回序全亂，特別是卷三重新從第一回開(kāi)始編序。更令人匪夷所思的是在《盻窯訓(xùn)女》下本之后，直接跳到第二十回，恢復(fù)到卷二的回目序號(hào)，與自然回次相差五回?！叭勘尽被匦虻奈蓙y傳遞出一個(gè)信號(hào)，即出現(xiàn)“全圍本”插入全本予以重新組合的情況。當(dāng)然，從現(xiàn)存“楚曲”劇本來(lái)看，盡管一些“全部本”目序頗為凌亂，但書(shū)坊在刊刻的過(guò)程中還是能保證故事情節(jié)的大致連貫，實(shí)際上對(duì)閱讀影響不大。

3.“全圍本”與前后文的版式不符。漢口永寧巷的書(shū)坊很有可能將抽印的“全圍本”集中印刷，或由于與全部本印刷的時(shí)間不同，導(dǎo)致它的版式與原本差異較大?！痘佚堥w》的三個(gè)“全圍本”《盻窯訓(xùn)女》《進(jìn)府拜壽》《貧貴算糧》版面行寬字稀，皆以半葉7行、行20字排印，與前后文8行、行26字的版式顯得更為疏朗。《二度梅》也涵括多個(gè)“全圍本”，幾乎每個(gè)單獨(dú)抽印的“全圍本”版式都有差別，《祭梅》是半葉8行、行28字，《杏元和番》是6行、行21字，《春生投水》與《祭梅》版式相同，但《失釵》的版式又變化為半葉8行、行24字。同一劇目卻有版式的不停變化，說(shuō)明書(shū)坊將不同時(shí)間抽印的“全圍本”湊泊成“全部本”，如此獨(dú)特的成書(shū)方式造成“全部本”駁雜不純的版本形態(tài)。

4.“全圍本”與前后文的唱詞句格、腳色分配不符?！渡咸炫_(tái)全部》第三場(chǎng)“綁子上殿”不僅沒(méi)有場(chǎng)(回)次的標(biāo)識(shí)，而且板式與前后文明顯不同(雖半葉仍為8行，但每行少了2字，筆劃也顯得潦草)，唱詞的句格也一變前后文的七字句為十字句。此外，劇中主要角色姚剛的行當(dāng)歸屬也有差異，前文以“付”扮，此場(chǎng)則改為“花”扮，后面又改為“凈”扮。腳色行當(dāng)稱謂隨意變化的情況在“楚曲二十九種”中并不多見(jiàn)，即便“付”、“花”、“凈”名異而實(shí)同，然這些不多見(jiàn)的例子卻透露出第三場(chǎng)“綁子上殿”為別本配搭拼湊而成的事實(shí)。

5.“全圍本”與前后文關(guān)鍵情節(jié)不符?！痘佚堥w》第九回首行僅題“貧貴別窯”，沒(méi)有回次的標(biāo)識(shí)。貧貴從朝堂獲封西涼先行官后，急忙趕回家與王寶釧話別，向妻子復(fù)述自己降伏紅鬃烈馬被封都督，卻在朝堂上遭人暗算的經(jīng)過(guò)。在何人向皇帝連上數(shù)本參劾平貴的核心情節(jié)上，第九回明顯與前后文有不相符合之處。前文第八回則是岳父王允當(dāng)朝上本唐王強(qiáng)烈要求將薛平貴由都督府降級(jí)為先行官，而第九回薛平貴向妻子講述是：“可恨魏虎連奏七本，都督府削去，改為西涼先行?！钡诰呕貙⒆嗟娜?、參奏的時(shí)間和頻次都改變了。筆者認(rèn)為如此安排情節(jié)一方面強(qiáng)化魏虎與平貴之間的仇隙，為劇末將魏虎處斬奠定了情緒基礎(chǔ)；另一方面將使壞的人由寶釧的父親王丞相改為魏虎，減輕了王丞相的罪行，為劇終王寶釧開(kāi)脫父親留有余地，從而有助于薛平貴與王寶釧夫妻關(guān)系的緩和，也更符合平民百姓對(duì)父女親情的基本認(rèn)知與常態(tài)處理?！叭珖尽痹谇楣?jié)上與“全部本”前后抵牾的情況在“楚曲”中還有其他例案，如《魚(yú)藏劍》第六、七場(chǎng)樊城所下之書(shū)的內(nèi)容上有明顯出入，伍奢寫給兩個(gè)兒子最關(guān)鍵的一句隱語(yǔ)前文多次出現(xiàn)，皆為“外加走字多準(zhǔn)備，駿馬十匹不可誤”，而第六回《樊城下書(shū)上本》則為“外加走字書(shū)后定，駿馬十匹少停留”。第七回《樊城下書(shū)下本》，當(dāng)父子相見(jiàn)時(shí)，伍奢埋怨伍尚“逃走二字書(shū)后載，駿馬十匹巧安排。你頭上枉把紗帽帶(戴)，逃走二字解不開(kāi)”，書(shū)信中的暗語(yǔ)又有不同?！叭珖尽薄斗窍聲?shū)》與“全部本”《魚(yú)藏劍》在細(xì)節(jié)上的差異，不是書(shū)坊刻板工人的失誤，而是因?yàn)椤叭珖尽苯?jīng)常在舞臺(tái)演出，伶人臨場(chǎng)發(fā)揮而生成的異文。道光年間“楚曲”劇本刊刻過(guò)程中同一劇目的散出與全本不同來(lái)源的情況，不得不說(shuō)是我國(guó)俗文學(xué)出版史上頗為有趣的現(xiàn)象。

漢口書(shū)坊為滿足市民閱讀和戲班演戲之需以求厚利，印制大量楚曲戲本，從現(xiàn)存的“楚曲二十九種”來(lái)看這些戲本難稱精美。然將“全部本”中情節(jié)精彩且相連的幾回合刊為“全圍本”，既可單獨(dú)印制出售也可合綴拼組為“全部本”兜賣的靈活方式，卻體現(xiàn)出道光年間漢口永寧巷書(shū)坊主的精明和睿智，亦為我們呈現(xiàn)出一種特殊的刻曲方式和文本形態(tài)，對(duì)了解俗文學(xué)的出版路數(shù)和市民對(duì)楚曲的接受心態(tài)具有特殊的意義。

三、分場(chǎng)制與分回制的并存

就劇本體制而言，“楚曲二十九種”處于一種分場(chǎng)、分回并存且二者偶有交叉的特殊狀態(tài)。[注]《魚(yú)藏劍》總目錄作“回”，正文中上卷標(biāo)“場(chǎng)”，下卷標(biāo)“回”，可見(jiàn)在楚曲戲本中“回”與“場(chǎng)”的邊界并不是很明晰。對(duì)此，丘慧瑩指出：“分場(chǎng)與分回并行的體制存在于長(zhǎng)篇‘楚曲’之中，明顯可見(jiàn)楚曲正介于‘分出’到‘分場(chǎng)’的轉(zhuǎn)換過(guò)渡時(shí)期，且‘分場(chǎng)’制日漸成熟?！盵注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本及其與京劇關(guān)系之研究》，第60頁(yè)。分場(chǎng)、分回同時(shí)存在于楚曲中，如何就“明顯可見(jiàn)”楚曲正處于從傳奇體制的“分出”向京劇等皮黃戲“分場(chǎng)”的轉(zhuǎn)換過(guò)渡時(shí)期呢？分回又是如何部分地消解傳奇“分出”體制的呢？丘女士的論文語(yǔ)焉不詳。筆者以為楚曲中有些劇本分回，很有可能是題材來(lái)源于民間小說(shuō)或接近小說(shuō)一類的說(shuō)唱藝術(shù)(鼓詞、彈詞)。趙景深先生曾介紹，1954年發(fā)現(xiàn)于山西萬(wàn)泉縣百帝村的四種青陽(yáng)腔清鈔本《三元記》《躍鯉記》《黃金印》《陳可忠》皆是分回。[注]趙景深：《明代青陽(yáng)腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》，《戲曲筆談》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2015年，第251-252頁(yè)。這四劇雖為清鈔本，但為明代戲文的遺存，趙景深先生認(rèn)為它們的分回制“顯然受評(píng)話影響，作者看來(lái)也像是民間藝人”[注]趙景深：《明代的民間戲曲》，《曲論初探》，上海：上海文藝出版社1980年，第115頁(yè)。的說(shuō)法不無(wú)道理。

盤點(diǎn)“楚曲二十九種”采取“分回制”的劇目發(fā)現(xiàn)，“全部本”有《回龍閣》《二度梅》《龍鳳閣》三種，“全圍本”中分為兩段的皆記以“本”，分為四段的都記以“回”，四回本有《臨潼斗寶》《李密投唐》《蝴蝶夢(mèng)》《殺四門》《楊四郎探母》《花田錯(cuò)》六種，也就是說(shuō)所有的“全圍本”都不采取分場(chǎng)的形式。如前文所論，“全圍本”可從“全部本”中抽取出來(lái)單獨(dú)刊印和演出，它們是自足的演出單元，那么分場(chǎng)制的“全部本”怎么會(huì)產(chǎn)生分回制的“全圍本”呢？我認(rèn)為，在道光年間楚曲藝人的心目中對(duì)“回”與“場(chǎng)”是有一定的區(qū)分，“回”比“場(chǎng)”更具有情節(jié)的完整性，每一回都可作為獨(dú)幕劇搬上舞臺(tái)演出；而“場(chǎng)”則凸顯重要人物登場(chǎng)、下場(chǎng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，二者是兩個(gè)不同層面的段落劃分方式。那些情節(jié)精彩、故事集中、沖突激烈又有相當(dāng)長(zhǎng)度的場(chǎng)次，就被藝人抽取出來(lái)，兩場(chǎng)相連的稱為上、下本，四場(chǎng)相連的題為四回。分回與分場(chǎng)出發(fā)點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)并不相混，但在舞臺(tái)演出與底本過(guò)錄、抄本刊印過(guò)程中并未得以很好應(yīng)用和堅(jiān)持，原因在于不同的人理解回與場(chǎng)的內(nèi)涵存在模糊地帶。究竟情節(jié)集中和精彩到什么程度，故事篇幅長(zhǎng)到什么地步就可以稱之為“回”，對(duì)于一般的藝人或刻書(shū)人則存在判斷上的困難。因此，基于“場(chǎng)”比“回”更便于操作，分場(chǎng)制在楚曲“全部本”中運(yùn)用更為廣泛。

不過(guò)，筆者頗疑“楚曲二十九種”經(jīng)歷了一個(gè)由分回制向分回、分場(chǎng)并行，再到分場(chǎng)制確立的漸變過(guò)程?！叭勘尽敝小痘佚堥w》《二度梅》《龍鳳閣》三種是分回制，情節(jié)敘述委婉曲折，關(guān)目設(shè)計(jì)新奇迭出，故事的體量繁復(fù)龐雜，它們可供抽取的“全圍本”也最多。不僅如此，在劇本體制上小引、分本分卷、分回標(biāo)目、報(bào)場(chǎng)登場(chǎng)以及團(tuán)圓結(jié)局，與明清傳奇戲曲的體制更為接近。某種意義上，這三部長(zhǎng)篇楚曲的分回只是傳奇戲曲分出的一種改稱。楚曲“全部本”從分回向分場(chǎng)演進(jìn)的過(guò)程中，還出現(xiàn)分回、分場(chǎng)同存一部戲的情況，《魚(yú)藏劍全部》卷上分場(chǎng)，卷下分回，回與場(chǎng)的標(biāo)識(shí)不統(tǒng)一，實(shí)際上分回和分場(chǎng)的戲出在段落劃分上也看不出太大差異，這或許顯示出演劇者或刊刻者對(duì)二者的實(shí)際涵義不甚了了，同時(shí)或還透露出楚曲確實(shí)存在分回制向分場(chǎng)制過(guò)渡的情形。

我們知道，以人物上下場(chǎng)來(lái)標(biāo)識(shí)演出節(jié)奏的分場(chǎng)制在古希臘的悲劇中就產(chǎn)生了，“古希臘悲劇中除了歌隊(duì)的入場(chǎng)歌、每場(chǎng)之后的合唱歌以及結(jié)尾處的退場(chǎng)歌以外，以開(kāi)場(chǎng)、場(chǎng)次、退場(chǎng)構(gòu)成的結(jié)構(gòu)形式，展示出古希臘戲劇結(jié)構(gòu)分場(chǎng)不分幕的規(guī)范性體制。”[注]胡健生：《元雜劇與古希臘戲劇敘事技巧比較研究》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社2014年，第70頁(yè)。中國(guó)戲曲的分場(chǎng)制如周貽白先生所言是以“腳色上下，是一本戲或一出戲一個(gè)場(chǎng)子的起訖”[注]周貽白：《中國(guó)戲劇的上下場(chǎng)》，《周貽白戲劇論文選集》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1982年，第187頁(yè)。，但在實(shí)際中一個(gè)場(chǎng)次有多個(gè)腳色，他們上下場(chǎng)的頻次有密有疏，究竟是以哪個(gè)腳色上下場(chǎng)為一個(gè)場(chǎng)次的起訖標(biāo)志，卻是考察楚曲“分場(chǎng)制”的一個(gè)關(guān)鍵因素。楚曲的分場(chǎng)制是舞臺(tái)演出的節(jié)奏在戲劇文本上的體現(xiàn)，它與分回制所強(qiáng)調(diào)故事演述以劇本為中心存在視角的差異?！俺欧N”以重要人物上下場(chǎng)為標(biāo)準(zhǔn)劃分場(chǎng)次，是對(duì)道光年間漢口漢調(diào)名班舞臺(tái)演出實(shí)況的直現(xiàn)，同時(shí)也符合清代地方戲越來(lái)越凸顯舞臺(tái)演出中心、名角中心的總體趨勢(shì)。

據(jù)上可見(jiàn)，無(wú)論是“全部本”與“全圍本”互補(bǔ)的形態(tài)，還是分回制與分場(chǎng)制并存的體制，都集中反映出清道光間漢口書(shū)坊所刊的楚曲劇本前承明清傳奇、后接地方戲的中間狀態(tài)。這種中間狀態(tài)含蘊(yùn)著出版者對(duì)俗文學(xué)曲本刊印的獨(dú)特理解與處理方式，見(jiàn)證了清代中葉劇壇發(fā)生深刻變革的背景下楚曲相時(shí)而動(dòng)形成自身獨(dú)特文本體制的歷史足跡。

四、“楚曲二十九種”與 早期漢調(diào)的表演形態(tài)

清中葉是各種聲腔相互借鑒、融合的特殊時(shí)期，也是板腔體皮黃戲形成的關(guān)鍵時(shí)期。皮黃戲崛起是清中葉“花雅之爭(zhēng)”與“花雅融合”的重要課題，道光間漢口書(shū)坊所刊“楚曲”劇本作為原始文獻(xiàn)，其呈現(xiàn)的劇本形態(tài)和音樂(lè)體制有助于我們探求皮黃戲形成史的相關(guān)問(wèn)題。作為漢口名班演出本(“班本”)的“楚曲”劇本，實(shí)際是當(dāng)時(shí)漢口戲劇舞臺(tái)最流行劇目腳本的實(shí)錄，蘊(yùn)含著舞臺(tái)表演和聲腔演變的豐富信息，為探考清中葉漢口之漢調(diào)前承明清傳奇，后啟漢劇、京劇等皮黃戲的演進(jìn)之路提供了可資參考的重要文獻(xiàn)。

“楚曲”劇本由于在皮黃戲史上出現(xiàn)的時(shí)間比較早，通過(guò)它能看到地方戲接續(xù)明清傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)和自創(chuàng)體例的演進(jìn)軌跡。中國(guó)古代戲曲雖唱腔有別，舞臺(tái)語(yǔ)言不同，但表演程式大體相同，所謂“一體萬(wàn)殊”[注]鄭傳寅：《地域性·鄉(xiāng)土性·民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來(lái)之走勢(shì)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期。，清代地方戲的成長(zhǎng)、崛起正是在學(xué)習(xí)、超越昆劇表演體系中達(dá)成的。楚曲作為清代中葉興起的板腔體戲曲，同樣是在模仿明清傳奇劇本體制、演出體制中獲得新發(fā)展。楚曲之于昆劇模仿中尋求自立的姿態(tài)，具體而言有如下三點(diǎn)：

一是就劇本體制而言，長(zhǎng)篇楚曲從副末報(bào)場(chǎng)、人物登場(chǎng)、情節(jié)建構(gòu)、團(tuán)圓結(jié)局、分回分場(chǎng)等諸方面，都存在模仿明清傳奇劇本體制的痕跡?！叭勘尽背梃b明清傳奇的體制，建構(gòu)起自身較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”靖穹?。篇首“小引”寄予編者?duì)此劇的感慨或見(jiàn)解，實(shí)為傳奇戲曲“副末開(kāi)場(chǎng)”中那闋略陳主旨的詞之變體?！靶∫敝笫强偰?，長(zhǎng)篇楚曲多分二卷，分回分場(chǎng)兼而有之。次是模仿明清傳奇“分出標(biāo)目”的體制確立每回標(biāo)目的常態(tài)，回目多為二字或四字，但三言、五言甚至六言、七言等雜言回目同時(shí)存在。繼為副末“報(bào)場(chǎng)”，通過(guò)念誦詞一闋向觀眾報(bào)告劇情大概，對(duì)于傳奇另一支詞來(lái)念誦作者創(chuàng)作意圖的程序，由于楚曲劇本多為伶人自創(chuàng)，多予省略。念完開(kāi)場(chǎng)詞緊接是報(bào)幕，副末高聲誦念“來(lái)者×××”，提示最先登場(chǎng)的那位角色即將開(kāi)啟大戲的帷幕。長(zhǎng)篇楚曲的最后一場(chǎng)多以大團(tuán)圓結(jié)局，有時(shí)回目徑標(biāo)“團(tuán)圓”，明清傳奇“始離終合、始困終亨”的敘事格套亦獲承繼。

二是昆劇曲牌豐富了楚曲的場(chǎng)景音樂(lè)。楚曲改昆劇的曲牌體為板腔體，但將大量昆曲曲牌運(yùn)作場(chǎng)上音樂(lè)?！俺欧N”中的昆曲牌子被廣泛應(yīng)用到人物上下場(chǎng)、祝壽飲酒、寫書(shū)看信、分別餞行、恭接圣旨等各種場(chǎng)合，【駐云飛】【四邊靜】【風(fēng)入松】【急三槍】【朝天子】【泣顏回】【畫眉序】【六毛令】等20余種曲牌在楚曲劇本最為常見(jiàn)。陳彥衡曾考證皮黃劇中吹打曲牌摘自昆曲的情況，“【泣顏回】摘自《起布》、【朱奴兒】摘自《寧武關(guān)》、【醉太子】摘自《姑蘇臺(tái)》、【粉孩兒】摘自《埋玉》，諸如此類，不可枚舉。”[注]陳彥衡：《舊劇叢談》， 張次溪：《清代燕都梨園史料》下冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1988年，第849頁(yè)。1959年研究者在整理漢劇曲牌時(shí)發(fā)現(xiàn)，144支中竟然屬昆腔同名曲牌就占三分之一以上。[注]鄧家琪：《漢劇志》，北京：中國(guó)戲劇出版社1993年，第118頁(yè)。楚曲劇本在曲牌使用上頻次繁密、配適妥帖又靈活多變，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景營(yíng)造與音樂(lè)烘托的完美統(tǒng)一，成為舞臺(tái)音樂(lè)系統(tǒng)中不可或缺的組成部分。

三是腳色體制脫胎于昆劇?！俺欧N”[注]《打金鐲》第13場(chǎng)“拜繼”出現(xiàn)“五丑白”的舞臺(tái)科介提示，(《俗文學(xué)叢刊》第111冊(cè)第255頁(yè))。漢調(diào)一末至十雜的腳色稱謂主要存在于藝人口語(yǔ)中，即便是后來(lái)的漢劇劇本都不會(huì)繁瑣地注明大家熟稔的行當(dāng)稱謂，雖然在楚曲劇本中僅有此一例，但一方面說(shuō)明當(dāng)時(shí)漢口書(shū)坊刊刻的楚曲確實(shí)是梨園盛行的名班真本，同時(shí)也說(shuō)明楚曲時(shí)代，一末至十雜的腳色體制已經(jīng)形成。以及葉調(diào)元《漢口竹枝詞》[注]葉調(diào)元《漢口竹枝詞》指出：“漢口向有十余班，今止三部。其著名者，‘末’如張長(zhǎng)、詹志達(dá)、袁宏泰，‘凈’如盧敢生，‘生’如范三元、李大達(dá)、吳長(zhǎng)福(即巴巴)，‘外’如羅天喜、劉光華，‘小’如葉濮陽(yáng)、汪天林，‘夫’如吳慶梅，‘雜’如楊華立、何士容?！?徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第95頁(yè))葉調(diào)元有意識(shí)的按照一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜的順序排列，只是缺少四旦、五丑和八貼。但隨后葉調(diào)元有竹枝詞補(bǔ)充著三個(gè)行當(dāng)?shù)拿?，如閨旦胡德玉、胡福喜、張純夫，花旦張紅杜、葉雙鳳，武旦姚秀林、王金鈴、程頡云，丑則有余德安?？梢?jiàn)，在葉調(diào)元所處的道光年間，楚曲漢調(diào)十行當(dāng)腳色體制已經(jīng)定型。顯示，道光間楚曲戲班已經(jīng)形成具有地方特色的腳色體制。長(zhǎng)篇楚曲《回龍閣》的腳色名稱就有末(扮王允)、凈(魏虎)、生(唐王)、旦(王寶釧)、丑(魏虎)、外(代戰(zhàn)王)、小生(薛平貴)、占(代戰(zhàn)公主)、老旦(寶釧母)、付(代戰(zhàn)王)、花(蘇勤)、雜(守關(guān)將領(lǐng))、小旦(金釧)等十余種，與李斗《揚(yáng)州畫舫錄》所描述的昆劇“江湖十二腳色”十分接近，“梨園以副末開(kāi)場(chǎng)，為領(lǐng)班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色。打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色?！盵注]李 斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷五，北京：中華書(shū)局1960年，第122頁(yè)。故周貽白先生指出：漢調(diào)的“十門腳色，固猶‘昆曲’舊制”[注]周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，北京：人民文學(xué)出版社1960年，第606頁(yè)。，他還以明代《目連救母戲文》中的腳色為例說(shuō)明漢調(diào)的腳色行當(dāng)來(lái)源于傳奇戲曲：“明代《目蓮救母戲文》(鄭之珍撰)本出徽班，其腳色共分九種，為末、生、小生、外、旦、貼、夫(即老旦)、凈、丑，此例尚存于今之湖北漢調(diào)戲班。‘漢調(diào)’多一所謂‘雜’，‘雜’實(shí)即‘付’，俗稱‘二花臉’，亦即明傳奇之‘副凈’。”[注]周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，第528頁(yè)。漢調(diào)一末至十雜的腳色稱謂主要存在于藝人口語(yǔ)中，即便是后來(lái)的漢劇劇本都不會(huì)繁瑣地將數(shù)字與行當(dāng)并稱，故而楚曲劇本中的腳色名稱很少見(jiàn)到“一末”至“十雜”將數(shù)字與行當(dāng)合稱的情況，惟一的例子是《打金鐲》第13場(chǎng)“拜繼”出現(xiàn)“五丑白”的舞臺(tái)科介提示。這說(shuō)明楚曲時(shí)代一末至十雜的腳色體制已經(jīng)形成，由此開(kāi)啟了后來(lái)漢劇、湘劇及早期粵劇獨(dú)具特色的行當(dāng)系統(tǒng)。據(jù)上可見(jiàn)，民間流傳的“昆劇是百戲之祖”諺語(yǔ)，不無(wú)準(zhǔn)確地概括了昆劇給予地方戲藝術(shù)全方位滋養(yǎng)的事實(shí)，楚曲深承昆劇沾溉之德亦為顯例。

不僅如此，“楚曲二十九種”既有長(zhǎng)篇也有短套，總字?jǐn)?shù)約有三、四十萬(wàn)字，如此大的體量，涵括道光年間漢口皮黃戲劇本體制、聲腔形態(tài)、戲班演出等多重信息。楚曲劇本承載的“全部本”與“全圍本”“分回制”與“分場(chǎng)制”等劇本形態(tài)前文已有詳論，這里稍作補(bǔ)充的是楚曲劇本記錄下大量聲腔的信息。不僅類如導(dǎo)板、倒板、平板、急板、滾板、二六等西皮板式名稱見(jiàn)諸文本，在楚曲文本中還出現(xiàn)三處有關(guān)“二凡”的標(biāo)識(shí)。[注]陳志勇：《“二黃腔”名實(shí)考辨——兼論“皮黃合流”的相關(guān)問(wèn)題》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。二凡是清前中期亂彈戲時(shí)代的一種過(guò)渡聲腔，與后世二黃腔有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。楚曲《辟塵珠》《打金鐲》所標(biāo)識(shí)的“二凡”調(diào)，成為研究湖北二黃調(diào)來(lái)源與皮黃合奏的一條重要線索。

與二黃腔形成問(wèn)題相比，西皮的來(lái)源相對(duì)簡(jiǎn)單，學(xué)界基本認(rèn)為西皮是梆子腔的變體，此論斷亦可從楚曲中找到一些證據(jù)。楚曲“全圍本”《太君辭朝》就與《俗文學(xué)叢刊》第280冊(cè)收錄梆子腔《太君辭朝》有蛛絲馬跡的聯(lián)系，故事情節(jié)完全相同，唱詞相同比比皆是。學(xué)界對(duì)于西皮腔來(lái)源問(wèn)題分歧不大，但在西皮形成地的問(wèn)題上卻存在歧見(jiàn)，例如陜西安康學(xué)者朿文壽提出京劇的源頭在陜西，提供了很多例證來(lái)說(shuō)明安康是西皮、二黃腔的發(fā)源地。[注]參見(jiàn)朿文壽《論京劇聲腔源于陜西》(《中國(guó)戲劇》2004年第7期)，后又以《京劇聲腔源于陜西》為題完整發(fā)表于《戲曲研究》第64輯(文化藝術(shù)出版社2004年版)。次年年初以《陜西是京劇主調(diào)聲腔的發(fā)源地》為題刊于《藝術(shù)百家》2005年第1期，重申自己的立場(chǎng)觀點(diǎn)。然隨著“楚曲二十九種”的刊印，這一問(wèn)題值得重新考量?！端孜膶W(xué)叢刊》第279冊(cè)收有兩個(gè)劇目《楊四郎探母》《五臺(tái)會(huì)兄》，《楊四郎探母》封面鐫刻“新刻楊四郎探母，文光堂”，卷五文末鐫刻“《楊四郎回番》五卷五號(hào)完。同治四年冬月重刻”，卷六文尾刻“文光堂新刻二黃調(diào)《楊四郎回番》六卷五號(hào)終”。《五臺(tái)會(huì)兄》封面鐫刻“新刻二黃調(diào)五臺(tái)會(huì)兄，陜邑文義堂梓”。將《俗文學(xué)叢刊》第110冊(cè)所收錄楚曲《楊四郎探母》與陜邑文光堂所梓《楊四郎回番》對(duì)戡，發(fā)現(xiàn)楚曲少了卷五、卷六兩卷，共有的前四卷文字二者完全相同。將這一現(xiàn)象與1959年安康地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢口書(shū)坊刊刻于道光二十年的《巧連珠》劇本聯(lián)系起來(lái)看，湖北地區(qū)皮黃戲流入陜西安康的路徑甚明：西皮腔脫胎于梆子腔，在形成之后迅速獲得湖北藝人的改造和提高并風(fēng)靡南北，并回流到陜西漢中、安康等地?；亓鞯耐緩剑?dāng)然是溯漢水而上的戲班所攜至。著名漢劇史家揚(yáng)鐸先生曾在《漢劇史考》中提供安康老藝人范仁寶的口述史料，范氏祖上嘉慶、道光年間在安康設(shè)立科班傳授漢調(diào)的情況。[注]揚(yáng)鐸：《漢劇史考》，武漢漢劇院藝術(shù)室編印，1961年11月內(nèi)部印刷，第15頁(yè)。道光間漢口刊刻的楚曲劇本于同治四年(1865)在緊鄰湖北的陜西安康重刊，陜邑書(shū)坊將楚曲改稱“二黃戲”，這些信息印合了揚(yáng)鐸先生的湖北漢調(diào)流入安康的口述文獻(xiàn)。因此，“回流現(xiàn)象”是我們?cè)诳疾炱S聲腔源頭問(wèn)題應(yīng)慎重考慮的因素。

五、結(jié)語(yǔ)

清代皮黃戲的興起，是中國(guó)古代戲曲史發(fā)展進(jìn)程中的一件大事，它催生出以京劇為代表的皮黃腔系的地方戲，顛覆了昆曲占據(jù)劇壇盟主的地位，構(gòu)建起兩百年來(lái)中國(guó)戲曲較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)版圖?？妓鹘鷦行膹睦∠虻胤綉蜣D(zhuǎn)化的嬗變軌跡，梆子與皮黃是重要對(duì)象，而楚曲則是銜接昆腔傳奇、梆子、皮黃戲之間的重要一環(huán)；它在清代戲曲花雅競(jìng)爭(zhēng)與融合的歷史進(jìn)程中，扮演著承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)的特殊角色。

道光年間刊刻的“楚曲二十九種”作為皮黃戲早期的劇本，使理解楚曲在清代戲曲轉(zhuǎn)型期的特殊位置和意義成為可能。楚曲初顯端倪的十大行腳色體制和豐富的皮黃聲腔板式，以及分回制與分場(chǎng)制并行的劇本體制，為探求早期皮黃戲向明清傳奇取鑒的獨(dú)特樣貌，梳理楚曲與京劇、漢劇等皮黃劇種之間的源流關(guān)系提供了珍貴的第一手文獻(xiàn)。鑒此，對(duì)楚曲及同期的其他皮黃戲劇本作全面的搜求和研究，勢(shì)必成為清代戲曲史尤其是皮黃戲形成史的重要課題。