“大象無形”：對《大象席地而坐》的存在主義觀照

程 波 袁道武

“世界是荒誕的，人生是痛苦的”，薩特在《墻》中的這個存在主義式的觀點，正是導(dǎo)演在《大象席地而坐》近四個小時的片長中所要向觀眾傾訴的。這個帶有明顯的對生活充滿幻滅和失望感的情緒貫穿著整部影片。這是一個令人幾近窒息的故事。人物被抽離飽滿樂觀的生命屬性，在憤怒和無望中面對著存在之難。底層的生活背景，拮據(jù)的生活條件，灰蒙破敗的空間底色，每一個人都有著清晰可感的虛無主義悲觀情緒。人與人之間不可接近的主體間隔，生成如晚照中的鐘聲一樣的無力感，極力訴說一種非本質(zhì)性的存在，一切似乎都是非連續(xù)性的現(xiàn)象與碎片，所有人物都沒有發(fā)現(xiàn)生活中那些叫人依戀的價值追求。反觀現(xiàn)實，影片所帶有的所謂“喪”的人物特質(zhì)，并不僅僅彌漫在鏡中人生，在當(dāng)下一代的青年中更有著極強共鳴，那是一種以嘲諷自我的消極形式體認(rèn)后現(xiàn)代工業(yè)語境下所面對的人生之難的“喪(sàng)文化”，儼然是“當(dāng)下中國青年亞文化的一種重要表現(xiàn)形式”[1]。有所不同的是，“喪”的青年亞文化特質(zhì)落腳在自嘲，而本片的精神癥候集中于一種焦慮、疼痛與無望。

一、敘事結(jié)構(gòu)與核心意象

原著小說相對電影體量過小，于是在小說中“我”的基礎(chǔ)上，增加了韋布、黃玲、王金三個主要人物，“我”也由一個電影從業(yè)者改成縣城的混混于成，敘事的視點從于成轉(zhuǎn)變?yōu)轫f布，并且有意識地用“大象”這個意象來勾連人物和劇情。導(dǎo)演重塑了作品的結(jié)構(gòu)，去拓展他所要表達(dá)的故事的空間與深度。這個重塑首先是導(dǎo)演采用了多線敘事推進的故事結(jié)構(gòu)?！洞笙笙囟菲鸱趯M洲里那個大象的言說，主要人物依次登場，落畫在眾人舟車勞頓的深夜那“彼岸”的象聲。四個小時、四個主要人物、四段故事線，裹挾漸進于短暫的時空最終匯聚成流。一般而言，多線并行敘事本可以加快時空關(guān)系的遞進和戲劇動作強度，但《大象席地而坐》的多線并行敘事并不著眼于時空與動作，只是為了服務(wù)于一種群像的刻畫，最終將所有人平行地引向那席地而坐的大象。每一個單獨時空中又大量采取了團塊化的長鏡拍攝，這讓故事的節(jié)奏回歸它應(yīng)有的鈍感。

導(dǎo)演將原著小說臺灣的故事背景改為中國北方一處小城，大象所在的花蓮市動物園也被置換成滿洲里動物園。故事背景的在地化處理使得影片的基調(diào)與那灰蒙破敗的小城形成了很好的呼應(yīng)。影像的粗礪既來自于資金設(shè)備的掣肘，同時帶來基準(zhǔn)底色：北方小城、霧霾冬日、灰蒙天空。《大象席地而坐》中的小城空間以及小城空間中的人物，與第六代導(dǎo)演的部分創(chuàng)作有著相似和承接之處。如果將之與第六代導(dǎo)演作品中的空間做個比較的話，不同于后者側(cè)重對人物所處的社會環(huán)境空間的時代呈現(xiàn)，《大象席地而坐》中的小城更像是人物無聊和無望心境的具象化的空間體現(xiàn)。伴隨著這個改編，原著小說中落腳在主人公個人精神層面的敘事開始轉(zhuǎn)變，電影與當(dāng)下社會現(xiàn)實的距離被拉近。中學(xué)生、教師、房貸、學(xué)區(qū)房、養(yǎng)老甚至編制問題，這些當(dāng)下中國最現(xiàn)實的元素被引入。影片呈現(xiàn)出一種在地化的代入感。電影與現(xiàn)實的互文與批判意味增強了。在影片中，每個人物都有著令人難以解開的生活中的死結(jié)。他們身上的故事，我們每天都在經(jīng)歷或者旁觀。與朋友的妻子媾和致使其跳樓的于成，嘲笑學(xué)生卻與女學(xué)生發(fā)生不倫之戀的教師，因為學(xué)區(qū)房太小而將被子女送去養(yǎng)老院的王金，偷拿兒子壓歲錢的韋布父親……鏡頭對當(dāng)下中國底層人物的聚焦力透紙背。

需要指出的是，無論哪種改動，大象作為人物情感依托的核心意象沒有改變，它從被一個人念叨變?yōu)樗腥诵闹心莻€迦南之地。用一個客觀的意象來代替主觀的情緒發(fā)泄，是意象派創(chuàng)作的常路，物質(zhì)層面的能指象征關(guān)聯(lián)著非物質(zhì)層面的所指。作為核心意象的大象，是一種“在一剎那間表現(xiàn)出來的理性和感情的集合體……意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團或一堆相交融的思想……能使情緒找到它的‘對等物’”[2]。而頗有況味的是，大象作為一種典型的熱帶動物，被導(dǎo)演從處于熱帶交界的花蓮安置在滿洲里，一座毗鄰蒙古和俄羅斯的小城。而在真實的世界中，處于北緯49°的滿洲里動物園并沒有大象。這到底是一種創(chuàng)作上的手法還是對影片中的人物與他們所處的生命環(huán)境的隱喻？

除了大象這個指向故事盡頭的核心意象，毽子在片中也出現(xiàn)了三次。第一次是韋布和黃玲在猴子籠，韋布提出與黃玲私奔遭到拒絕和嘲諷——踢毽子是他不多的帶來榮譽的技能；第二次是韋布被朋友欺騙，將老人踢飛的毽子據(jù)為己有；第三次則是眾人在夜間停車間隙踢毽子，隨后遠(yuǎn)處響起嘶鳴的象聲。毽子的出現(xiàn)總是伴隨著韋布的困頓和失落。作為四個人物并線敘事的主視點，韋布的戲份承載著粘合故事線的功能。用一個具象化的毽子將眾人最后攛掇在一起，那個滿洲里席地而坐的大象的嘶鳴從遠(yuǎn)處傳來。

二、新的“底層”

最早將“底層”一詞納入學(xué)理視野的是葛蘭西的《獄中札記》。他用“Subaltern Classes”來指稱“底層階級”[3]。拋開社會學(xué)意義上的分析，從文藝學(xué)表現(xiàn)來說，底層作為一種鏡頭的關(guān)注群體，其實自中國早期電影就一直存在。(1)典型如《漁光曲》《神女》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等。因此筆者認(rèn)為，這個“底層”更多的是社會結(jié)構(gòu)的變遷中生成的在經(jīng)濟資源和政治話語上的邊緣人。但不同于第六代電影中那種依托意識形態(tài)批判但冷靜客觀的底層視角，《大象席地而坐》的這個底層帶有強烈的時代思潮情緒，其策略是在對當(dāng)下社會真實體認(rèn)的前提下，側(cè)重以一種概念性的修辭去展示底層生活。這種展現(xiàn)并不依賴于一個厚實的現(xiàn)實土壤，而是將現(xiàn)實中那些具有符號感的人物、事件、動因等進行提純，繼而納入敘事。這種策略帶來的一個直接結(jié)果是“電影讓觀眾深入沉浸在一個外部情感世界中，因為這個外部世界提供了使觀眾產(chǎn)生自我認(rèn)同的接觸點”。(2)柏林電影節(jié)評審Teresa Vena評。資料來源：https://baike.baidu.com/item/大象席地而坐/22391295?fr=aladdin。使我們感同身受的也正是這種無助的幻滅感與遁世的存在主義情緒。當(dāng)然，片中的人物，他們的生存背景、職業(yè)特征等具有社會辨識度的現(xiàn)實特征并沒有被放在前臺，生存的壓力退而其次，人物的困境更多的是對存在價值無所皈依的困惑。韋布暴躁丑陋的父親和拮據(jù)的家庭條件，黃玲陰戾的母親和缺席的父親，這些人物的底色在完成對人物的交代后便被置于后景。片中成年人的世界所面臨的問題也是具體可感的，如子女教育與學(xué)區(qū)房、養(yǎng)老金與老無所依、中年男人的婚外情。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)身而過，這些底層生活的速寫便被融入前臺人物共同情感特質(zhì)的舞臺背景。不可避免地，因為將預(yù)設(shè)性的角色特質(zhì)和臺詞風(fēng)格輪番注入影片中的人物，淡化了人物在現(xiàn)實圖景中的多元性，使得每個人物都出現(xiàn)了一種相近的精神特質(zhì)——似乎這幾個角色是一個人分身的訴說，而電影只是“復(fù)調(diào)”般地將這種話語進行盤點?！洞笙笙囟吠ㄟ^對新的生存困境的關(guān)注，勾勒出當(dāng)下底層人物的一幅浮世繪群像。

與以往的電影中反復(fù)出現(xiàn)的“底層戕害底層”的敘事不同，《大象席地而坐》對這個底層敘事子題并沒有像《盲井》那樣著力表現(xiàn)，但是它仍然存在著和之前的底層敘事一樣的母題：尋找。“……他們也有抗?fàn)?，這種抗?fàn)幏浅５奈⑷酰M而演化成一種‘尋找’的狀態(tài)……而最終找到的往往并非具體的出路，而是歸結(jié)在人性的傳統(tǒng)道德價值觀念上”。[4]《大象席地而坐》也是一個“尋找”的主題，并且最終去尋找的并不是具體的出路，甚至這種尋找的對象從一開始就與人物的遭遇無關(guān)，遑論落地于一個傳統(tǒng)的價值觀念上。導(dǎo)演并沒有將這個尋找的主題融于一個具體的人物動機或戲劇動作中，人物因為外在突發(fā)事件或內(nèi)在自我需求而上路尋找的敘事路徑在這里并不明顯，這個滿洲里大象固有地近乎先驗地存在于韋布的意識中，而于成的好友念叨那只大象，王金年輕時恰巧在滿洲里服過役，這一切幾近刻意的巧合，只是將故事中的人物在遭遇生命(或曰“存在”)難以承受之輕時，將迷離的人物引向滿洲里席地而坐的那頭大象作為這種解脫的承載物，同時也讓主題的表達(dá)具象化，只是很難去解釋那大象的存在于片中人物之意義。不同于電影中對大象的“缺席的在場”式呈現(xiàn)，在原著小說中，作者解釋了它席地而坐的原因：“我跑向那頭坐著的大象……因為我得看看它為什么一直坐在那，這件事可能是我這輩子最大的一個問題了。等我貼著它，看到它那條斷了的后腿”[5]，以至于“我”很想“抱著它哭一場”。這個大象與片中人物具有相似的生存圖景——他們被所處的世界所刺痛與剝奪。因而這種尋找，更多是一種對“此在”的意義的追問。

三、無望的“此在”和彼岸的“象聲”

韋布第一次出場時，他無能的父親暴戾地呵斥韋布和他的母親，咒罵著抱怨“一天又開始了”。以此為開端，接下來出場的每個人物都充滿了相似的遁世與幻滅感。他們舉手投足的話語都散發(fā)出一種與人物身份不相稱的情緒，被罰打掃走廊的中學(xué)生在答非所問中拋出艾略特式的臺詞“世界是一片荒原”，連不諳世事的小女孩都在反問跳舞跳得更好“有什么用”。他們像加繆筆下的“局外人”，對生活中的一切有著漠不關(guān)心的厭惡，但又渴望去找到一種生存的意義并得到心靈的解脫。每一個人物都像是導(dǎo)演個人的分身，他們身處悲觀厭世的虛無中，找不到存在的意義。

于成在和追求的女孩通話中說出“對，活著就是很煩”。海德格爾認(rèn)為，存在的問題及其意義是對自我這個存在者提出來的，這個自我就是此在(Dasein)。它是處于世界之中的，但卻不是如實體的物理對象那樣地存在于世界，“此在的本質(zhì)，它的獨特的存在樣式，從根本上來說就是煩(Sorge)”[6]，亦即人的一生都處在“煩”之中。海德格爾的生命存在哲學(xué)觀是“向死而生”，他的存在是一種死亡的存在，死亡才是此在的終結(jié)，在此之前的人生本質(zhì)上是一種“煩”。煩亂的此在世界讓身處其中的人物不能舒展。韋布在家庭和校園中都經(jīng)歷著失望情緒，黃玲和母親近乎偏執(zhí)地對峙，王金因為不能養(yǎng)狗而不想搬入敬老院，卻親眼目睹自己的狗被生生咬死?，F(xiàn)實世界的種種總是不順?biāo)烊艘狻．?dāng)面對朋友的欺騙和丟失手機的真相后，駐足在黃昏中的韋布終于被最后一根稻草壓倒，他無法自已地面對身存的環(huán)境怒吼與流淚：“你是人渣是狗屎，你快去死吧！”故事進展到這里，我們不禁要替片中人物問一個海德格爾式的問題，那就是：詩意地棲居于這大地到底有多難？也許正如?？滤裕瞬贿^是沙灘上的一副笑臉，當(dāng)海浪拂過，于這個世界而言我們并不曾留下什么。

四、“無形大象”與“大象無形”

影片的氛圍與一種“面孔感”相關(guān)。攝影機在力圖渲染這種存在主義情緒的時候，選擇避開故事的動作事件去看面孔，去觀察人的狀態(tài)和反應(yīng)。當(dāng)于成面對朋友的跳樓時，鏡頭的焦點跳過前景中的朋友落在于成的臉龐，以虛化景深的形式去表現(xiàn)那個面對著“此在”的人物。他們安靜、無謂，對于身邊發(fā)生的一切，內(nèi)心的波瀾沒有在臉上泛起一點漣漪。當(dāng)家人商談送其去敬老院的長鏡頭中，王金的臉龐始終被突兀地置于鏡頭前景一言不發(fā)，韋布面對暴躁父親的謾罵始終不置可否，黃玲在和母親的第一次出場的生日蛋糕的爭執(zhí)中，也以相同的方式處理……所有具有疼痛感的事件都是留白的，以一種“世界以痛吻我，我卻抱以沉默”的方式去面對。即使是朋友面向死亡縱身一躍，攝影機也沒有離開主體，反而以推向于成的方式表現(xiàn)出對事件中主體情緒反應(yīng)的迷戀。如同“大象經(jīng)過客廳，人們選擇熟視無睹”，導(dǎo)演更多地關(guān)注戲劇性事件對人的影響而不是關(guān)注客觀事件本身的戲劇性。這在相當(dāng)程度上是影片對于存在主義中人與這個世界主客體關(guān)系的一種呈現(xiàn)了。但需要指出的是，被留白的事件發(fā)生后留在主體上的印記并不是沒有存在，人物在事件的麻木背后以滯后的痛感和反抗的方式宣泄，或面對小城的怒喊，或拿起鐵棍奮力一擊。和加繆筆下的人物不同，本片中的人物并不是生活的局外人，他們無處遁形又無所歸依，于是通過某種逃離來回避，試圖打破這種濃稠的壓抑的麻木狀態(tài)。這種回避的方式就是一個想象性的意象代償：那只滿洲里斷腿的大象。這多少使得本片像一個摔在泥里的故事卻散發(fā)著飄在云中的詩意。

這個所有人都希望看到的大象是以缺席的方式在場的，滿洲里也不是一個可以朝拜的圣城，這頭承載著“意”的“無形大象”又以“大象無形”的方式存在于鏡頭中，從一個終極歸宿作為出發(fā)點，來反照現(xiàn)實的人生從而完成對人物思緒的“移情”，通過“移置‘自我’(主體的生命活動)于‘非自我’(對象的形象)來達(dá)到物我同一，客觀形象成為主觀思想感情的表現(xiàn)”[2](1)，用一個略帶有“彼岸”色彩的“象聲”來指涉處于困頓中的人的精神皈依的符號，以此完成對現(xiàn)時“此在”的回應(yīng)。而本片所試圖揭示的所謂價值和主題也是“無形”的，存在與無望的情緒渲染是一個重心，但存在主義的一個表征則是虛無，對人生意義的轉(zhuǎn)身和回避，對形而上價值的遁世情緒，反過來又形成了一種“無主題的主題，無追求的追求”這種背反式的悖論。從存在主義的視閾來講，這種人物的虛無價值觀可以被看成是“超感覺的強制性世界之缺席”[7]。近現(xiàn)代哲學(xué)的理性與人本都被拋棄，懷疑論走向了極致，一切堅固的東西都煙消云散了。而對于尼采所謂“我們莫不是迷失在一個無邊的虛無中了嗎”這個死結(jié)一般的困惑，導(dǎo)演在結(jié)尾給出了一個象征著希望的“象聲”，以達(dá)到“度物象取其真”。伴隨著這一聲嘶鳴，虛無主義，“最神秘莫測的不速之客”，不僅在片中，也穿過銀幕，當(dāng)門而立于我們身前。

五、結(jié) 語

李少白在《中國電影史》中評價《牯嶺街少年殺人事件》時這樣寫道：“世界不會因為一個少年的理想而改變，少年卻以自己的生命來祭奠這個世界”。[8]《大象席地而坐》因為本片導(dǎo)演胡波的突然離世帶來了超出預(yù)期的關(guān)注，創(chuàng)作者的自殞與影片的調(diào)性形成了一種我們并不愿意看到的關(guān)聯(lián)。對于影片的解讀在多大程度上能夠還原創(chuàng)作者的初衷，就像影片結(jié)尾眾人循聲而望的那彼岸的象聲一樣，沒有一個可抵達(dá)之筏了。胡波讓人想到詩人海子，雖然后者更偏向理想的不可接近而前者更偏向存在的虛無感，但他們共同的是面對此在的現(xiàn)實世界的煩亂和無望反襯出彼岸世界的純粹和意義。當(dāng)在此岸的現(xiàn)實中愈發(fā)經(jīng)受這種無助的時候，真誠而深刻的人很自然地會感到痛苦。從這個意義上說，胡波和海子是一樣的，“他們的死只是他們這種生命氣質(zhì)的人真誠地面對生命本身的感受和意愿的結(jié)果”。[9]

然而，我們還是要說，人雖然是有意識的主觀性、自由和某種程度上的虛無，但其實存在的本質(zhì)在于存在而不是本質(zhì)，個體同他的世界也并不是主客體二元關(guān)系，而是一種直接、主動的參與關(guān)系。嚴(yán)格地說，面對這個世界濃烈的存在主義思潮轉(zhuǎn)向，我們更應(yīng)該傾向于將之視為“對當(dāng)前文化危機的基本反映”[10]。從這個意義上來說，韋布也好、于成也好，甚至導(dǎo)演本人所經(jīng)歷的這種無助，是被我們每一個人所承受的。雖然存在主義確實有將人類的一切努力化為虛有的可能，但我們?nèi)匀灰脴酚^主義的態(tài)度去面對失去意義的存在并學(xué)會從中得到某種不期然而遇的安慰，也許正如同里爾克所言：有何勝利可言，挺住就是一切。