樂器、身體與文化認(rèn)同
——以安達(dá)組合演奏的冒頓潮爾為例

◎魏琳琳

音樂作為一種復(fù)雜的符號形式，有著自身固有的、多重的特征（諸如旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、音質(zhì)和結(jié)構(gòu)等），這些符號形式作為文化認(rèn)同研究的基礎(chǔ)和表征，為認(rèn)同的多重性提供了音樂學(xué)層面的元素。當(dāng)音樂作為一種表演、一種語境時(shí)，它似乎為表達(dá)不同語境中的多重認(rèn)同，提供了豐富的舞臺。①蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯《民族音樂學(xué)中音樂與認(rèn)同的反思》，《音樂探索》2014年第2期，第53頁。樂器作為一種器物，是音樂的象征性表達(dá)，是一種預(yù)期目的的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)，是人類活動中音樂普遍存在的證明。在對樂器的研究中，有一種尚未引起注意的現(xiàn)象，即研究樂器擴(kuò)展人體產(chǎn)生聲音的能力，以象征的方式與身體接觸，通過樂器在不同文化中的使用方式，從而表征文化認(rèn)同。

安達(dá)組合是近年來中國蒙古族音樂走向世界的民族音樂組合，他們的音樂及表演形式，在保持自身傳承與文化身份的同時(shí)，將全球化理念融入其中得到了海外受眾群體的高度認(rèn)同。樂隊(duì)組合中所使用的樂器（包括馬頭琴、拖布秀爾、冒頓潮爾等）都具有鮮明民族特色，其中冒頓潮爾（Modonchoor）因其特有的音色在蒙古族音樂文化中占據(jù)重要位置。本文通過樂器與身體的互動及民族志個案的描述，關(guān)注冒頓潮爾作為一件世界性樂器、廣義跨界族群的產(chǎn)物，通過不同表演語境中表演者的個性化表達(dá)體現(xiàn)了現(xiàn)代民族的文化訴求，從而彰顯不同程度的認(rèn)同階序關(guān)系。

一、身體互動語境中的樂器

樂器是身體的延伸，它可以提供一種身體的實(shí)踐，一種創(chuàng)造聲音的身體空間的擴(kuò)張。它是一種旨在創(chuàng)建共鳴的裝置，一種與更大的人體共鳴體有著交集的共振體設(shè)計(jì)。樂器是身體的外在表象與符號，它更是身份認(rèn)同作為一種觀念的表達(dá)，演奏者通過樂器將身份認(rèn)同加以表征。

談及樂器與身體的關(guān)系，我們不得不回顧器官學(xué)。器官學(xué)來自于生物科學(xué)，起源于“有機(jī)科學(xué)”這個詞語。在音樂學(xué)語境中，曾經(jīng)被普雷托里亞斯（Praetorius）在其著作中用來指樂器。20世紀(jì)40年代，“器官學(xué)”曾一度出現(xiàn)在音樂學(xué)領(lǐng)域，但對分類和類型學(xué)的關(guān)注往往集中于樂器的物理屬性，而社會功能則被劃分到民族音樂學(xué)領(lǐng)域?，敻覃愄亍たㄍ心罚∕argaret Kartomi）在《關(guān)于樂器的概念和分類》中從世界范圍內(nèi)考慮樂器的分類歷史和文化維度，從變量中關(guān)注樂器的分類現(xiàn)象。②Margaret Kartomi, On Concepts and Classifications of Musical Instruments.Chicago:University of Chicago Press.1990.雖然器官學(xué)關(guān)注分類和分類學(xué)，但其自身的身份是不穩(wěn)定的。在加州大學(xué)洛杉磯分?！睹褡逡魳穼W(xué)系列的精選報(bào)告》中，蘇德·維爾（Sue De Vale）將器官學(xué)作為一種“利用多學(xué)科的技術(shù)和方法”對“動態(tài)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)”加以闡明和擴(kuò)展，這些可擴(kuò)展的框架包括樂器的物理尺寸、歷史軌跡、聲學(xué)特性及社會背景等。③Sue Carole De Vale, Organizing Organology." In Selected Reports in Ethnomusicology", Volume 8:Issues in Organology, edited by Sue Carole DeVale, 1-28.Los Angeles: UCLA Press, 1990.維爾指出，樂器研究在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的缺失是顯著的。隨著以上學(xué)者對樂器研究多維方法的呼吁，筆者認(rèn)為我們對樂器研究的態(tài)度應(yīng)該從全景概覽到敏銳的民族志研究，通過對樂器本體及音樂形態(tài)的分析，討論身體互動關(guān)系中的身份認(rèn)同問題。正如王建民教授從人類學(xué)的立場上審視藝術(shù)品和工藝品時(shí)，提出從器之體（材質(zhì)）、器之形（形制）和器之用（社會功用），延展到器之性（社會文化屬性）、器之禮（制度、儀式和秩序）、器之神（信仰崇拜）、器之品（格調(diào)）、器之美（審美）、器之韻（精神意涵）、器之情（情緒情感）等不同方面，以及與器物打交道的人在不同場景中如何處理和變通進(jìn)而引申出“道”。④王建民《藝術(shù)人類學(xué)視野下的“器”與“道”》，《思想戰(zhàn)線》2014年第5期，第5頁。

冒頓潮爾起源于游牧文明，目前世界上約二十多個國家使用類似的吹管樂器，其名稱、材質(zhì)、開孔則有所差異：中國、蒙古國、俄羅斯聯(lián)邦圖瓦共和國⑤中國主要流傳于內(nèi)蒙古、新疆阿勒泰等地區(qū)；俄羅斯聯(lián)邦圖瓦共和國在下文中簡稱“圖瓦”。三個地方從名稱稱謂上較為相近：中國叫做“潮爾”（Choor），蒙古國叫做“楚爾”（Tsuur）。圖瓦叫做“蘇爾”（Shoor），哈薩克斯坦叫做“斯布孜格”（Sybyzgy），土耳其叫做“內(nèi)”（Ney），巴士幾內(nèi)亞叫做“庫拉乙”（Kurai）。⑥據(jù)青格樂介紹，常用的“冒頓潮爾”其術(shù)語存在很多爭議，“冒頓”譯為“木質(zhì)的”，顧名思義是用木材制作的潮爾稱為冒頓潮爾，其他材質(zhì)制作的也可能有著不同的名稱，準(zhǔn)確地稱謂應(yīng)該是“吹奏潮爾”或“潮爾”。但是由于學(xué)術(shù)界較為統(tǒng)一習(xí)慣性稱為冒頓潮爾，所以，本文為了便于表述，統(tǒng)一將烏梁海風(fēng)格的潮爾用“冒頓潮爾”表述。從材質(zhì)上看，該樂器最初選用紅柳或幼嫩的落葉松苗，或者選用一種類似蘆葦，較為堅(jiān)硬的空心植物——潮爾草（jiaala）制作，后來慢慢改用木質(zhì)、竹質(zhì)，發(fā)展到現(xiàn)今銅質(zhì)制作。從開孔及調(diào)式上看，中國和蒙古國的冒頓潮爾普遍吹奏五聲調(diào)式，管身開三音孔；哈薩克斯坦“斯布孜格”有三音孔，也有五音孔；圖瓦“蘇爾”有四音孔或五音孔；土耳其“內(nèi)”或巴士幾內(nèi)亞“庫拉乙”可以吹奏七聲調(diào)式，管身開一系列不均勻的三音孔或五音孔。安達(dá)組合冒頓潮爾樂手青格樂改良的冒頓潮爾為平均五孔等間距，這種平均孔的冒頓潮爾實(shí)現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)調(diào)，一支潮爾能吹奏出七種調(diào)。

盡管不同國家、不同族群共享著這一同類吹管樂器，但冒頓潮爾特有的人體所發(fā)出的低音聲部與樂器吹奏聲音一起產(chǎn)生的雙聲關(guān)系，形成了蒙古族所特有的“烏梁海潮爾風(fēng)格”⑦冒頓潮爾結(jié)合人體與吹管樂器同時(shí)發(fā)出雙聲是蒙古族所特有的，人們習(xí)慣性地稱之為“烏梁海潮爾風(fēng)格”。。土耳其的“內(nèi)”、巴士幾內(nèi)亞的“庫拉乙”在吹奏時(shí)則不需要人體喉嚨發(fā)出持續(xù)低音，完全依靠氣息經(jīng)過口腔時(shí)氣流的角度來決定音色，如果氣流被垂直送入，則會發(fā)出樂器本身的音色；如果氣流被傾斜送入，則會發(fā)出較為厚重的沙啞及泛音的音色。

樂器與人的身體、器官之間的關(guān)系是樂器研究中必不可少的前提和基礎(chǔ)。幾乎所有的音樂都是有形的，都是與身體相連的。⑧Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music.Minneapolis, University of Minnesota Press 1985.正如布萊金（John Blacking）認(rèn)為“樂器與人是分不開的。樂器與人體接口的方式可以提供被賦予它對文化角色的洞察力。”演奏者在演奏樂器的過程中，身體需要與樂器進(jìn)行互動，這種互動類似于布萊克所描述的：“一種互動和運(yùn)動的普遍模式出現(xiàn)，這種模式通常與文化體驗(yàn)有關(guān)，它是由身體內(nèi)部形成的，并通過能量流的模式來監(jiān)控，這種模式超越了演奏者有意操縱的企圖?！雹酛ohn Blacking, "Towards an Anthropology of the Body".In The Anthropology of the Body, edited by John Blacking, 1-28.London and New York: Academic Press 1977.

當(dāng)然，冒頓潮爾在身體與樂器互動之前，必須充分意識到氣息是動力源。雖然冒頓潮爾與其他吹管樂器一樣運(yùn)用氣息，吹奏潮爾所耗費(fèi)的氣息量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出吹奏其他任何管樂器所用的氣息。冒頓潮爾將所運(yùn)用的氣息稱為“tugjiye”⑩“tugjiye”譯為氣沉丹田。，演奏者吹奏樂器前首先要找到“tugjiye”，將氣息拖長。吹奏的難度不在于氣息量的大小，而是控制。據(jù)青格樂介紹，這件樂器并不要求拼命用力地吹奏，音的高低與氣息的強(qiáng)弱大小關(guān)系密切，如特別松弛、飽滿地吹奏會發(fā)出較低的聲音，稍微用力便可以發(fā)出較高的泛音。同時(shí)，吹奏時(shí)候?qū)庀⒌囊笤谟诔掷m(xù)性，運(yùn)用氣息講述一句完整的話，刻畫出一副完整的具有空間感、立體感的畫面。?個人訪談，青格樂，2018年7月1日。

身體的互動主要集中在氣息、喉嚨、舌、齒、唇的協(xié)調(diào)。演奏者首先將樂器頂住門牙，根據(jù)個人習(xí)慣放在嘴的一側(cè)（左、右），將舌頭頂住下顎，在吹奏之前運(yùn)用氣息經(jīng)過喉嚨的振動發(fā)出一個持續(xù)低音（基音），然后再經(jīng)過胸腔、鼻腔、口腔，使氣流從上顎和舌頭中間穿過送到管內(nèi)，使人聲的持續(xù)低音與吹管的旋律同時(shí)發(fā)出雙聲音響。這里要說明的是，找準(zhǔn)牙齒跟舌頭的準(zhǔn)確位置難度很大，舌頭、上顎是氣流經(jīng)過的部位。同時(shí)，由于冒頓潮爾與身體的密切關(guān)系，演奏者需要通過改變嘴型及氣息的變化從而吹奏出五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的偏音fa、si。當(dāng)然，冒頓潮爾在演奏中要區(qū)分基音與泛音的運(yùn)用，即便基音與泛音同時(shí)進(jìn)行，每個人的演奏也存在差異性，往往會在演奏過程中根據(jù)自己的感覺和需要決定對基音與泛音的選擇。在訪談中，青格樂的一段話給我留下了深刻的印象：

每位冒頓潮爾吹奏者一定要有一把屬于自己的樂器，適合自己身體的潮爾，必須要自己首先了解這件樂器，要有制作樂器的實(shí)際理念，并且使潮爾的吹奏養(yǎng)成慣性，制作適合自己的潮爾，每個人的牙齒與呼吸都不一樣，你要習(xí)慣了一把潮爾后，你就要愛護(hù)自己的樂器。?個人訪談，青格樂，2018年1月15日。

可見，演奏者與樂器之間形成了身體、內(nèi)心深處的對話與互動，他們通過身體、器官感知樂器，樂器是身體感知的一部分，其音高、音色受到身體氣息、氣流強(qiáng)弱的影響，源于與生理的密切關(guān)系，但也會受到心理的影響，正如賴斯談到個人自我認(rèn)同的界定時(shí)指出，認(rèn)同是關(guān)于個人自我認(rèn)同的基礎(chǔ)，對于個人是一個心理問題。?同注①，第50頁。它是一種內(nèi)心深處自我認(rèn)同、自我價(jià)值的體現(xiàn)。同時(shí)，蒙古族通過特有的雙聲演奏技巧，形成了獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，表達(dá)了區(qū)別于其他族群的族群認(rèn)同。

二、音樂表演語境中的樂器

除了談及認(rèn)同所具有的歸屬感和自我理解特征外，我們還可以看到音樂實(shí)踐在多重、多層次認(rèn)同相互聯(lián)系中的作用。安達(dá)組合在全球化、現(xiàn)代化、歷史變遷過程中，根據(jù)不同的表演語境與歷史空間，在長期的表演實(shí)踐中傳承著蒙古族傳統(tǒng)音樂，同時(shí)基于曲目、音色等需要，他們會選擇跨界族群使用的樂器體現(xiàn)著身份的多重建構(gòu)。在這種復(fù)雜多變流動的文化認(rèn)同變遷之中，他們實(shí)現(xiàn)了本土音樂文化的重建。

楊民康談及音樂文化認(rèn)同的概念時(shí)指出，應(yīng)該依據(jù)文化與音樂的兩重標(biāo)準(zhǔn)，允許存在主位和客位的兩種視角。其中從主位文化持有者對該類研究對象——音樂或音聲產(chǎn)品持有的觀念認(rèn)識出發(fā)，根據(jù)他們對研究對象的體驗(yàn)、識別、認(rèn)定和創(chuàng)作表演行為及其音樂產(chǎn)品的性征來確定該項(xiàng)音樂文化認(rèn)同事件的性質(zhì)。?楊民康《“音樂與認(rèn)同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認(rèn)同”研討專題主持人語》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期，第8頁。演奏者對于樂器的選擇是由文化實(shí)踐者根據(jù)場景進(jìn)行的，不同的表演語境決定不同的音樂行為。青格樂作為安達(dá)組合冒頓潮爾的演奏者和打擊樂手，憑借自己對冒頓潮爾的理解，根據(jù)樂隊(duì)整體音色、表演形式以及曲目演繹等需要選擇形制與開孔適合的樂器，甚至?xí)榱四呈鬃髌妨可碇谱魉璧某睜?。比如在合奏中，他會選擇“庫拉乙”“內(nèi)”，而較少使用冒頓潮爾。問及原因在于，冒頓潮爾特殊的雙聲音色進(jìn)入到樂隊(duì)組合中，會產(chǎn)生一種不協(xié)和的音響效果，再加上冒頓潮爾本身通過人體氣息所發(fā)出的雙聲相對較弱，從音量上無法與馬頭琴、托布秀爾等樂器抗衡。下面筆者列舉一首安達(dá)組合作品《蘇和的白馬》，青格樂為了這首曲目煞費(fèi)苦心，專門制作、購買了幾支潮爾，聊到這首曲目，他說：

這首曲子的音準(zhǔn)在合奏中總是出問題，我最理想的是常用的一件木質(zhì)的“內(nèi)”，但是音高還是偏高。馬頭琴用定音器定音是440赫茲，而我這件樂器是按照442赫茲制作的，本身從音準(zhǔn)上就有偏差。如果演出現(xiàn)場有音響、話筒等擴(kuò)音設(shè)備，我更加對音準(zhǔn)沒有把握。如果現(xiàn)場我一個人吹奏，不需要太多考慮音準(zhǔn)、調(diào)式調(diào)性，反而可以自由發(fā)揮，但是大家合作時(shí)我必須考慮音準(zhǔn)等。在合奏時(shí)，我吹奏的第一個音非常重要，如果偏高，整首曲子都會偏離。馬頭琴定弦是固定的，但是我沒辦法制作成固定的冒頓潮爾，那樣的話，我的嘴完全不能動。冒頓潮爾偏偏又需要通過嘴和嘴型的變化來控制音高。所以，這首樂曲對我來說，非常有難度，對音準(zhǔn)的要求也非常高。?個人訪談，青格樂，2018年7月24日。

在《蘇和的白馬》這首樂目中，需要馬頭琴、托布秀爾、低音馬頭琴、冒頓潮爾、吉他、打擊樂等多件樂器的配合，合奏中勢必要求音準(zhǔn)，而且這種“音準(zhǔn)”在平時(shí)的排練與現(xiàn)場演出中的效果是完全不同的。因此，基于整體樂隊(duì)統(tǒng)一要求，青格樂只好將自己的潮爾固定音高，氣息控制到他所說的“變態(tài)”程度，這樣勢必會磨滅冒頓潮爾的個性與即興性，吹奏時(shí)要求演奏者的嘴形與氣息非常精準(zhǔn)，不得有任何變化和偏差。為了解決當(dāng)下出現(xiàn)的問題，青格樂想了很多辦法，換了幾支潮爾，但是還是不可避免地會出現(xiàn)音準(zhǔn)的問題。于是，他決定專門制作一支按照440頻率定音，且管身下面的幾個孔為平均孔，上面的音孔向上移動的特殊潮爾。談及這首曲目音準(zhǔn)的時(shí)候，青格樂談道：

這首曲目冒頓潮爾是從引子之后的旋律進(jìn)入，對我吹奏第一個音的音準(zhǔn)要求特別高，只要我一張嘴，便決定了整個段落是否偏離。長期因?yàn)檫@樣的問題搞得我有些心理陰影，但是樂隊(duì)組合的要求是正確的，我非常理解?？紤]到整體效果，我必須做出調(diào)整，暫時(shí)放棄冒頓潮爾的個性。因?yàn)槊邦D潮爾這件樂器靈動性很大，只要調(diào)整一個音孔，別的曲子就用不了，只好專門為了這首樂曲制作一支。這首曲子第二段落轉(zhuǎn)入快板時(shí)又會出現(xiàn)一個特別難度的把握，需要有一個半音的轉(zhuǎn)換，這就要求有很高的演奏技巧。?個人訪談，青格樂，2018年7月24日。

出于音色、和諧關(guān)系的考慮，安達(dá)組合所建構(gòu)的蒙古族音樂風(fēng)格既體現(xiàn)了自身的差異性，又認(rèn)同包容著游牧文明的共同性。然而，一個音樂系統(tǒng)不只是特定的價(jià)值取向或社會背景的反映，而是一個社會文化、經(jīng)濟(jì)、思想和政治的公共表述，它是由個體或團(tuán)體的身份認(rèn)同構(gòu)成的，通過音樂表演（包括樂器表演）來創(chuàng)造。它們以某種方式將音樂作為一種自然產(chǎn)物或擴(kuò)展個體和社會文化的認(rèn)同。

愛德華·弗雷姆（Edward M.Frame）討論在沙巴地區(qū)一件樂器被三個土著群體所使用時(shí)指出，在不同的樂隊(duì)組合、不同的舞蹈風(fēng)格、節(jié)奏、調(diào)音中可以找到各自的差異性，某些特定的樂器在個體社群中使用，而不被其他社群所分享。?Edward M.Frame, "The Musical Instruments of Sabah", Malaysia,Ethnomusicology, Vol.26, No.2 (May,1982), pp.247-274.同樣，冒頓潮爾特殊的烏梁海風(fēng)格在蒙古族族群中使用，凸顯著蒙古族特色與族群身份，基于此，青格樂專門創(chuàng)作了獨(dú)奏曲《圣山》，演奏時(shí)運(yùn)用冒頓潮爾特有的演奏法進(jìn)行演繹。該樂曲區(qū)別于傳統(tǒng)冒頓潮爾之處在于曲目短小，旋律多由四小節(jié)反復(fù)之處，并且在樂曲長度上有所延伸，同時(shí)結(jié)合冒頓潮爾的音色、音域以及空間感，將基音、泛音以及雙喉音三種音色完整地呈現(xiàn)給聽眾，給人一種畫面感與鏡頭感，可以想象山谷、湖水、圣山以及在湖面上的倒影，引發(fā)人們對自然的聯(lián)想。

冒頓潮爾由于不同材質(zhì)（木質(zhì)、竹質(zhì)、銅質(zhì)）、孔距、不同演奏法所發(fā)出的不同音色以及演奏者狀態(tài)、情緒、現(xiàn)場音響設(shè)備等條件的限制與影響，因此在樂隊(duì)組合的演奏方式（獨(dú)奏與合奏）上要經(jīng)過仔細(xì)地思考。這些顯性的音樂表征可以標(biāo)識族群身份，正如托馬斯·圖里諾（Thomas Turino）在對秘魯高原三種形式的社會認(rèn)同進(jìn)行研究時(shí)提到，一個小型樂器——恰蘭戈（Charango，類似于小型吉他）可以表達(dá)一種或其他認(rèn)同的歸屬感。當(dāng)音樂家們敲擊一個平面、金屬弦質(zhì)的樂器時(shí)，他們表達(dá)自己對土著居民的認(rèn)同感和歸屬感。當(dāng)他們在一個圓形背面、尼龍弦質(zhì)的樂器大概三分之二位置進(jìn)行演奏時(shí)，他們則表達(dá)了一種上流社會的價(jià)值觀，并且置身于階層認(rèn)同之中……并且，表演者開始時(shí)會演唱一種典型的印度勞動歌曲，組合成一組waynos?waynos：這是當(dāng)?shù)匾环N最重要的混血流派。，最后結(jié)束于克里奧羅華爾茲。這種單獨(dú)或獨(dú)立的表演是對秘魯高原地區(qū)土著居民可用的一種、兩種或三種多重身份而言的歸屬感。?Thomas Turino, "The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru":A Statement of Shifting Identity, Ethnomusicology, Vol.28, No.2 (May, 1984), pp.253-270.

安達(dá)組合根據(jù)表演語境、受眾群體以及表演形式對樂器加以選擇，他們會合理地將冒頓潮爾特有的音色與雙聲演奏風(fēng)格安排到獨(dú)奏中，凸現(xiàn)自己的蒙古族身份與族群認(rèn)同，體現(xiàn)著有別于其它族群的差異性，彰顯烏梁海蒙古族特有的音樂風(fēng)格。而在合奏中出于音色、音準(zhǔn)的要求，巧妙地替換同類樂器（庫拉乙或內(nèi)），包容游牧文化的共同性，這種替換是在游牧文化的共同性與包容性之中做出選擇。因此，在這樣的民族志個案中，認(rèn)同所涉及的共同性與差異性得到了很好地彰顯。

三、文化認(rèn)同語境中的樂器

20世紀(jì)70年代約翰·布萊金（John Blacking）關(guān)于身體人類學(xué)的討論其“主要關(guān)注點(diǎn)在于不同社會語境中身體外部的文化進(jìn)程與產(chǎn)品”?同注⑨。。樂器通過與身體的互動，在不同的表演語境中體現(xiàn)著文化的進(jìn)程與產(chǎn)品，體現(xiàn)著社會文化屬性（諸如文化認(rèn)同、歷史記憶與表述、社會階層），體現(xiàn)著器物與天地、自然、人的關(guān)系。

進(jìn)一步來說，樂器與人類交集的不同方式可以為洞察文化角色提供視野。蘇·卡羅爾·德瓦雷（Sue Carole DeVale）指出“一個聲音樂器是一個全息圖，它可以被旋轉(zhuǎn)和從許多角度看，它包含了社會和文化的本質(zhì)?！?Sue Carole DeVale, "Organizing Organology.In Selected Reports in Ethnomusicology", Volume 8: Issues in Organology, edited by Sue Carole De Vale, 22.Los Angeles: UCLA Press, 1990.艾略特·貝茨（Eliot Bates）結(jié)合田野個案討論社會生活中的樂器。?Eliot Bates, "The Social Life of Musical Instruments",Ethnomusicology, Vol.56, No.3 (Fall 2012), pp.363-395.阿里·吉哈德·瑞希（Ali Jihad Racy）認(rèn)為樂器和文化之間的關(guān)系是復(fù)雜的，而且是多方面的，提出了關(guān)于樂器研究的兩種普遍模式——適應(yīng)性與特質(zhì)性。適應(yīng)性的解釋總是將樂器看作是器官的實(shí)體，即對不同的生態(tài)性變化和審美現(xiàn)實(shí)的反映，從而發(fā)展成為一種與地方聲音觀念、視覺符號學(xué)等相關(guān)的演奏技法。這種適應(yīng)性的解釋可以使音樂文化（包括表演者、樂器制造者、聽眾以及音樂形式）處于一種優(yōu)勢的地位，并且可以識別出樂器的地方屬性。?Ali Jihad Racy, "A Dialectical Perspective on Musical Instruments: The East-Mediterranean Mijwiz",Ethnomusicology, Vol.38, No.1 (Winter, 1994), pp.37-57.維羅尼卡·道布爾迪（Veronica Doubleday）介紹了四個“樂器與性別”相關(guān)的個案。文章以不同的方式論述樂器研究中的性別手段，強(qiáng)調(diào)性別的建構(gòu)會受到樂器演奏者的影響。作者認(rèn)為，樂器從意義與權(quán)力范圍視角看是重要的文化人工制品，所有的表演可以被認(rèn)為是一種權(quán)力的軌跡。?Veronica Doubleday, "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Ethnomusicology Forum, Vol.17, No.1 ( Jun., 2008 ), pp.3-39.

通過上述對海外文獻(xiàn)的梳理可以看出，當(dāng)今的民族音樂學(xué)學(xué)者已經(jīng)不再將樂器單純作為物質(zhì)層面的器物，而是更多地關(guān)注文化層面以及所彰顯的文化認(rèn)同。正如蔡燦煌教授提出樂器學(xué)研究的新視角強(qiáng)調(diào)樂器及其音樂如何在人與人之間、人與社群或國家、人與跨國社群或全球化的關(guān)系上扮演著舉足輕重的角色，樂器如何能有效地串聯(lián)或進(jìn)一步意識到音樂本身以及其演奏者的性別、身體的認(rèn)同。?蔡燦煌《樂器、音樂與人際關(guān)系：樂器學(xué)研究的發(fā)展與現(xiàn)今趨勢》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期，第87—94、103頁。筆者認(rèn)為不僅要批判樂器的概念化，而且要評估那些可以補(bǔ)充和擴(kuò)大對樂器理解的方法，以及它們與人類及其世界的關(guān)系。樂器本身的表現(xiàn)性源于對生物行為和審美結(jié)構(gòu)的文化理解。正如凱文·達(dá)維（Kevin Dawe）認(rèn)為，“在社會建構(gòu)和意義上，樂器的形態(tài)通過它們的形制、裝飾和外部特征來揭示，作為它們所服務(wù)的音樂家群體的價(jià)值、政治和審美的體現(xiàn)。它們既是物理的、隱喻的、社會建構(gòu)的，也是物質(zhì)的?！?Kevin Dawe, "The Cultural Study of Musical Instruments".In The Cultural Study of Music, Edited by Martin Clayton.New York and London: Routledge 2003.樂器本身的形態(tài)既是物理的，也是社會結(jié)構(gòu)的。蒙古族通過其音樂舞蹈、樂器的使用強(qiáng)化自己的族群認(rèn)同、區(qū)域文化認(rèn)同和自主性。在此過程中，樂器、表演更是一種文化，冒頓潮爾以加強(qiáng)對聲音和音樂的文化想象空間的方式來演奏。同時(shí)，它作為古老的樂器代表著一種區(qū)別于其他族群的符號，該符號也是來自于游牧民族、游牧文化的表征，最終，這種符號的象征具有特殊的意義與本土音樂文化的意識形態(tài)。正如筆者文中所說，音樂所反映的社會、文化，必然是尋求民族音樂學(xué)分析的中心，從而進(jìn)一步解釋音樂傳統(tǒng)的本質(zhì)。

冒頓潮爾在蒙古族音樂傳統(tǒng)中占有重要地位，它標(biāo)識著古老的蒙古族音樂文化，不同表演風(fēng)格、曲目、樂器的類型作為文化身份選擇的影響元素，從蒙古族文化、游牧文化中汲取、形塑著一種模式。在以上個案中，認(rèn)同的階序與層次得到很好的表現(xiàn)。冒頓潮爾在與人的身體互動過程中，標(biāo)識著身份認(rèn)同。作為匈奴后裔、阿爾泰語系民族所共享的同類樂器，盡管名稱、形制、材質(zhì)、開孔等概念存在差異，但是其背后體現(xiàn)了廣義的跨界族群認(rèn)同；而從現(xiàn)代民族角度講，蒙古族民族認(rèn)同往往體現(xiàn)著一種對現(xiàn)代族群的文化訴求，安達(dá)組合的每場演出、每位樂手在不同表演語境與實(shí)踐中，通過獨(dú)奏形式強(qiáng)化著蒙古族族群身份；通過合奏形式強(qiáng)化著跨文化、跨界族群的文化認(rèn)同，他們巧妙地尋找蒙古族元素，彰顯多重音樂文化認(rèn)同。這些個性化的表達(dá)有可能形成了基于民族（中國蒙古族）新的認(rèn)同因素，從某種程度上說是現(xiàn)代民族的文化訴求。?該觀點(diǎn)受到楊民康教授對于跨界族群音樂研究的啟發(fā)，他認(rèn)為跨界族群音樂研究可以從廣義和狹義方面加以區(qū)分，廣義的跨界族群音樂研究即指跨地域性（區(qū)域性）歷史族群的研究，屬次生文化層；而狹義的跨界族群比較研究則主要涉及現(xiàn)今于同一廣義族群內(nèi)部，按山區(qū)、平壩、河流等地理?xiàng)l件自然分布的，較小規(guī)模和體量的跨國境地域性族群音樂文化的比較研究。參見楊民康《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》。

余 論

以上民族志個案從文化認(rèn)同視角關(guān)注樂隊(duì)組合中的樂器，樂器本身的形制、演奏法、對聲音的控制、音色、音律等因素，在跨界族群表演實(shí)踐中凸顯差異性。這種差異性往往為了表征自我認(rèn)同、族群認(rèn)同，甚至涉及廣義的跨界族群認(rèn)同。當(dāng)我們談及音樂認(rèn)同層級時(shí)，往往在族群之外更加凸顯個性與差異性；而在族群內(nèi)部則更加強(qiáng)調(diào)共性與認(rèn)同性特征。

當(dāng)我們將音樂看作一種民族、跨界族群的要素，一種表征與符號的時(shí)候，樂器（包括演奏法）可以體現(xiàn)出融合交流借鑒的一方面，但同時(shí)也會劃分出明確的邊界。正如筆者曾討論過蒙漢雜居區(qū)不同族群演奏者通過選用不同的“頂弦”“按弦”四胡演奏法可以標(biāo)識族群身份。?魏琳琳《蒙漢雜居區(qū)四胡演奏與族群認(rèn)同研究》，《民族藝術(shù)》2018年第2期，第111—116頁。當(dāng)然，這里所談及的音樂藝術(shù)層面的邊界在音樂中沒有明確的區(qū)分。蒙古族龐大的潮爾體系（弓弦潮爾、呼麥、吹管冒頓潮爾等）以及特有的雙聲系統(tǒng)，盡管通過樂器以及人聲發(fā)出不同的聲音，但是其原理是相通的，即通過人的身體器官或樂器同時(shí)發(fā)出兩種聲音。安達(dá)組合的表演，無論手持樂器，還是他們的服飾、語言，都標(biāo)識著特有的蒙古族族群身份，馬頭琴、冒頓潮爾這些樂器特有的音色溝通著人與自然、人與自我的對話，彰顯著對游牧文化、跨界族群的認(rèn)同。

正如前文已提及王建民教授列舉的器之體、形、用、性、禮、神、品、美、韻、情本身就是相互聯(lián)系的，他強(qiáng)調(diào)“器”與“道”的相通性，這里的“道”強(qiáng)調(diào)其觀念層面，這種觀念是運(yùn)用于“器”之中的，“器”可以表達(dá)觀念，觀念實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同。同時(shí)，“器”本身也變成了認(rèn)同的一種形式與象征性的資源。樂器既是一種技術(shù)，一種物質(zhì)文化，也是一種塑造其演奏者的器物，更是一種文化認(rèn)同，它反映了與器物相關(guān)的信仰崇拜、格調(diào)、審美以及情緒情感的“道”。?同注④。

當(dāng)然，除了樂器本身，身體也是一種“器”，它是觀念的表達(dá)，是文化的觀念和態(tài)度塑造的結(jié)果。身體不僅僅存在于生理層面，在藝術(shù)活動中是一種與觀念銜接的對文化與觀念的表達(dá)，更是一種認(rèn)同的表征。我們意識到樂器、身體、文化、觀念、認(rèn)同之間的聯(lián)系，才有可能實(shí)現(xiàn)對器物的人類學(xué)探索。在以往的音樂學(xué)（民族音樂學(xué)）研究中，樂器研究往往較少與人的身體、表演語境以及文化認(rèn)同加以結(jié)合。因此，在冒頓潮爾的討論中，人體需要被視為重要的組成部分，通過身體各器官的相互配合，借助不同材質(zhì)、不同開孔的冒頓潮爾達(dá)到從獨(dú)奏到合奏，從模仿自然的生活到基音、泛音的發(fā)音，從個體到團(tuán)隊(duì)的完美配合，從而實(shí)現(xiàn)與自然、神靈、自我的對話。本文從廣義走向具體，勾勒出一副冒頓潮爾的清晰畫面以便關(guān)注它與自我身份認(rèn)同、族群認(rèn)同之間的關(guān)系。