傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建
——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考

文◎趙書峰

傳統(tǒng)音樂的形成與建構(gòu)是長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史發(fā)展過程中文化間“濡化”“涵化”的結(jié)果。任何原生性傳統(tǒng)的形成過程決不是一源的，而是多元文化融合、互動(dòng)而成的產(chǎn)物，其中包含對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)明、改造與借用，尤其是前者在傳統(tǒng)文化的延續(xù)中扮演著至關(guān)重要的角色。對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與改造，不但為了適應(yīng)其所處時(shí)代社會(huì)、歷史、民俗、審美語境的需求，而且是為了更好地延續(xù)音樂的傳統(tǒng)。只有成功實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)明與改造，才能在其長(zhǎng)期的歷史積淀中完成本土音樂文化傳統(tǒng)的重建過程。當(dāng)然，這是基于族群文化間互動(dòng)、交融過程中建立彼此身份認(rèn)同基礎(chǔ)上的文化重建。本土音樂文化在其長(zhǎng)期地發(fā)展歷史語境中出現(xiàn)的持續(xù)性身份重建過程，也不斷促使對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行不斷地發(fā)明與改造?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”這一概念是由英國(guó)著名歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆率先提出的。他認(rèn)為：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！雹佟灿ⅰ矱.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯《傳統(tǒng)的發(fā)明》（第一章導(dǎo)論：發(fā)明傳統(tǒng)），譯林出版社2004年版，第2頁。本文運(yùn)用民族音樂學(xué)、后殖民主義、后現(xiàn)代史學(xué)等相關(guān)理論，針對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建”之間的互動(dòng)關(guān)系問題展開跨學(xué)科性質(zhì)的理論探討。正如霍氏所言：“對(duì)于傳統(tǒng)的發(fā)明的研究是跨學(xué)科的。它是一個(gè)將歷史學(xué)家、社會(huì)人類學(xué)家和其他人文科學(xué)研究者聯(lián)系在一起的研究領(lǐng)域，而且如果沒有這樣的合作，研究就無法進(jìn)行?！雹谕ⅱ伲?7頁。

一、文化涵化與本土音樂文化重建

族群傳統(tǒng)文化的涵化過程最終導(dǎo)致本土音樂文化的重建，并隨著長(zhǎng)期的歷史積淀以及對(duì)主流文化的認(rèn)同，進(jìn)而形成一種新的文化“傳統(tǒng)”（即傳統(tǒng)的“發(fā)明”），也就實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預(yù)示其文化身份認(rèn)同的變遷。傳統(tǒng)音樂的涵化是指兩種或多種傳統(tǒng)音樂文化在互動(dòng)、交流過程中形成的音樂文本的互文特性。文化涵化的前提是指族群傳統(tǒng)音樂文化之間彼此建立相互的認(rèn)同關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上為其音樂身份的重建提供更多地可能。同時(shí)也是在受到他文化影響下的對(duì)自我傳統(tǒng)音樂的改造或發(fā)明。經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史積淀過程，它逐漸被“文化持有者”的民間藝人、審美受眾、地方文化部門等充分認(rèn)同以后，作為一種新的本土音樂文化傳統(tǒng)進(jìn)行保護(hù)與傳承。傳統(tǒng)音樂的形成軌跡，決不是一源，而是多源文化互動(dòng)交融而形成的。在傳統(tǒng)音樂文化歷史長(zhǎng)時(shí)段的發(fā)展背景中，只有源源不斷的新鮮活水注入進(jìn)來，才能為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與流變提供更多新的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，進(jìn)而為本土音樂文化身份的持續(xù)性創(chuàng)建過程帶來更多的可能。比如我國(guó)西南少數(shù)民族很多樂種就是基于漢文化影響下的一種持續(xù)性地重建過程（如西南少數(shù)民族的戲曲、曲藝）。尤其受到當(dāng)下全球化、現(xiàn)代化、流行化趨勢(shì)影響下，一些少數(shù)民族音樂的演唱形式、樂器編配、表演語境都發(fā)生了深刻的變化，進(jìn)而導(dǎo)致其音樂身份認(rèn)同的變遷。這種被發(fā)明的新的表演文本，在經(jīng)歷長(zhǎng)期的歷史積淀中，逐步培養(yǎng)成一種新的較為固定的文化認(rèn)同，從而也就實(shí)現(xiàn)了本土音樂文化身份的重建。比如，“侗戲音樂是在侗族民歌，如琵琶歌、敘事歌、大歌和山歌等的基礎(chǔ)上，吸收漢族戲曲劇種（特別是陽戲)的音樂逐漸發(fā)展形成的。唱腔為曲牌體(自然形態(tài)的民歌)和板腔體(板式變化尚未有一定程式)并用的綜合體結(jié)構(gòu)。”③吳宗澤《談侗戲音樂》，《民族藝術(shù)》1987年第2期，第192頁。侗戲音樂其實(shí)就是侗、漢傳統(tǒng)音樂文化的復(fù)合型文本。它是侗族傳統(tǒng)文化的“濡化”（侗族民歌）與“涵化”（漢族傳統(tǒng)戲曲）互動(dòng)交融下的身份重建產(chǎn)物。因此，上述跨族群文化間互動(dòng)交流的結(jié)局導(dǎo)致一種新的文化“傳統(tǒng)”的發(fā)明與形成。

發(fā)明的“傳統(tǒng)”首先是先前文化“傳承主題”“時(shí)間鏈”“變體鏈”三者的互融、互構(gòu)的結(jié)局。那么何謂“傳統(tǒng)”呢？有學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)是“指一條世代相傳的事物的變體鏈，也就是說，圍繞一個(gè)或幾個(gè)被接受和延傳的主題而形成的變體的一條時(shí)間鏈。這樣，一種宗教信仰、一種哲學(xué)思想、一種藝術(shù)風(fēng)格、一種社會(huì)制度，在其代代相傳的過程中既發(fā)生了種種變異，又保持了某些共同的主題，共同的淵源，相近的表現(xiàn)方式和出發(fā)點(diǎn)，從而它們的各種變體之間仍有一條共同的鏈鎖聯(lián)結(jié)其間?！雹堋裁馈硱鄣氯A·希爾斯著，傅鏗、呂樂譯《論傳統(tǒng)》（譯序），上海世紀(jì)出版社2009年版，第2頁。從上述對(duì)“傳統(tǒng)”概念的界定中包含的“傳承主題”“時(shí)間鏈”“變異”（或者稱“變體鏈”）三個(gè)關(guān)鍵詞足以看出，任何文化傳統(tǒng)的形成與建構(gòu)都是其長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史、發(fā)展語境中“濡化”“涵化”的現(xiàn)代結(jié)局。另外，它證明了傳統(tǒng)的形成必將是基于自身文化母體作為傳承主題，在與他文化的互動(dòng)、交流中形成的一種“變異”“變遷”，這種所謂傳統(tǒng)的新發(fā)明在經(jīng)受其長(zhǎng)期的社會(huì)歷史積淀中，逐漸形成一種穩(wěn)固的文化認(rèn)同，久而久之便形成了一種新的文化“傳統(tǒng)”。正如有學(xué)者對(duì)“民俗”概念的界定一樣：

民俗是一種歷史的真實(shí)，它是一國(guó)民族或一地群體民眾傳承性的生活文化。在現(xiàn)實(shí)生活中，它呈現(xiàn)為一地社會(huì)民眾里特有的風(fēng)行的不成文（法）的程式化的規(guī)矩或文化心理模式，其間，它經(jīng)過了反復(fù)的積淀過程，一旦形成，就依其定勢(shì)，如射線狀地發(fā)展，并不經(jīng)意地包孕在日常的衣食住行、器物用具、觀念言行中。所以，民俗本身就是與一定人群生存密切相關(guān)的人俗，一種聯(lián)系歷史、展示現(xiàn)在、遙望將來的獨(dú)特文化。⑤陳勤建《文化旅游：擯除偽民俗，開掘真民俗》，《民俗研究 》2002 年第 2期，第6頁。

由此，讓我們拓展到對(duì)“傳統(tǒng)音樂”概念的審思，筆者認(rèn)為，“傳統(tǒng)”是指在某一個(gè)歷史時(shí)期的短時(shí)段內(nèi)，其本質(zhì)內(nèi)核可能是很難看到其變化的，然而，我們將其置于社會(huì)、歷史發(fā)展的長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)回看其音樂文化的本質(zhì)特征，它其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、持續(xù)性的建構(gòu)過程，而且是被周圍文化影響下的一種持續(xù)性地重建過程，其結(jié)局就是傳統(tǒng)的“發(fā)明”。當(dāng)然這種“發(fā)明”的傳統(tǒng)必須是與其文化母體保持密切的連續(xù)性。因?yàn)?，“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！雹尥ⅱ伲?頁。因?yàn)?，“傳統(tǒng)是一個(gè)社會(huì)的文化遺產(chǎn)，是人類過去所創(chuàng)造的種種制度、信仰、價(jià)值觀念和行為方式等構(gòu)成的表意象征；它使代與代之間、一個(gè)歷史階段與另一個(gè)歷史階段之間保持了某種連續(xù)性和同一性，構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)創(chuàng)造與再創(chuàng)造自己的文化密碼，并且給人類生存帶來了秩序和意義。”⑦同注④，第2頁。比如，某些少數(shù)民族樂種多是在其傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的與其他族群傳統(tǒng)文化互動(dòng)、交融后衍生出的一種新的樂種。比如蒙古族的“二人臺(tái)”音樂、侗戲、布依族的小打音樂等，這些都是文化的“流”，而不是“源”，都是基于政治、軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)、貿(mào)易、移民等背景下導(dǎo)致的文化傳播與涵化之結(jié)局。這些新的少數(shù)民族樂種的產(chǎn)生在長(zhǎng)期的歷史積淀中逐漸形成地方性的區(qū)域音樂文化認(rèn)同，進(jìn)而建構(gòu)成一種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)。因?yàn)椋皞鹘y(tǒng)并不是自然而然或必然如此地留給后人的，后人總是根據(jù)自己社會(huì)發(fā)展的需要來使用傳統(tǒng)的材料，進(jìn)而‘發(fā)明’出種種新的傳統(tǒng)。作為象征實(shí)踐和交流的一套復(fù)雜語言( 亦即?？乱饬x上的話語) ，傳統(tǒng)一定是經(jīng)由后人不斷‘發(fā)明’而生產(chǎn)出來的。傳統(tǒng)對(duì)今天的意義，就是根據(jù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要來建構(gòu)一套復(fù)雜的話語和程序?！雹嘀軕棥陡？略捳Z理論批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013 年第1 期，第123頁。另參見注①，第1—17頁。如苗劇產(chǎn)生的社會(huì)背景，⑨楊鴿《苗漢文化撞擊整合的產(chǎn)物——苗劇源流發(fā)展的一種解釋推斷》，《貴州民族研究》1993年第1期，第126—130頁。在歷史的短時(shí)段內(nèi)，我們認(rèn)為它是一種新的少數(shù)民族樂種，但不是一種純粹的傳統(tǒng)文化，因?yàn)樗痪哂猩詈竦臍v史積淀，只是被作為“文化持有者”的地方民間藝人進(jìn)行的一種文化創(chuàng)造，但是它一旦經(jīng)過三十多年的歷史沉淀，這種新的劇種被當(dāng)?shù)氐奈幕鼙娭饾u認(rèn)同之后，才能作為一種新的文化傳統(tǒng)，即少數(shù)民族戲曲——苗劇。正如歷史學(xué)家彭剛認(rèn)為：“霍布斯鮑姆所謂的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，就揭示了在各種現(xiàn)代身份認(rèn)同的構(gòu)建過程中，既包含了對(duì)于過往真實(shí)存在過的事件或傳統(tǒng)成分的重新利用和詮釋，又包含了對(duì)于并非過去真實(shí)出現(xiàn)過的要素的創(chuàng)造?！雹馀韯偂稓v史記憶與歷史書寫——史學(xué)理論視野下的“記憶的轉(zhuǎn)向”》， 《史學(xué)史研究》2014年第2期，第9頁。筆者在2016年10月、2017年2月分別兩次考察四川阿壩州茂縣、理縣羌族傳統(tǒng)音樂文化，尤其針對(duì)羌族“夬儒節(jié)”（每年二月初二舉辦）中的“釋比戲”表演與儀式的重建問題進(jìn)行了跟蹤與關(guān)注。羌族釋比戲的重構(gòu)與“非遺”項(xiàng)目的申報(bào)與茂縣文化館的韓樹康先生的努力密不可分，他具有傳承人、羌族文化研究者以及表演者（韓樹康是一位舞蹈專業(yè)出身的羌族演員）三重文化身份。羌族釋比戲的重構(gòu)其實(shí)就是他根據(jù)《四川儺戲志》《羌族釋比經(jīng)典》文獻(xiàn)中記錄的關(guān)于羌戲書面文本，并根據(jù)羌族民間藝人采風(fēng)資料，運(yùn)用當(dāng)下傳承的羌族傳統(tǒng)樂舞文化元素進(jìn)行藝術(shù)化處理等基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的“羌族傳統(tǒng)文化的發(fā)明與釋比戲表演的重建”過程。

傳統(tǒng)的“發(fā)明”是后結(jié)構(gòu)主義、后殖民思維語境下的文化產(chǎn)物。因?yàn)槿魏蝹鹘y(tǒng)文本的發(fā)展與傳承都不是固定不變的，都會(huì)在歷史的長(zhǎng)時(shí)段與短時(shí)段中經(jīng)歷與周圍文化互動(dòng)交流的過程。上述結(jié)局無形中會(huì)造成少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)發(fā)生從解構(gòu)到重構(gòu)的歷史性過程，此種文化變異現(xiàn)象將會(huì)最終導(dǎo)致族群傳統(tǒng)文化的身份認(rèn)同發(fā)生變遷。比如，西南區(qū)域內(nèi)的少數(shù)民族基督教音樂，就是西方后殖民語境下音樂文化變遷的產(chǎn)物。換言之，它是受西化背景影響下的中國(guó)少數(shù)民族音樂文化的身份（認(rèn)同）重構(gòu)的結(jié)局。因?yàn)?，西方基督教文化在西南少?shù)民族（如苗族、彝族、傣族、傈僳族、佤族、景頗族等）傳播過程中吸收了很多本土文化的元素（如唱腔與經(jīng)文的在地化）。所以，這種經(jīng)歷過20世紀(jì)初半殖民地語境下的西方基督教音樂文化的傳播背景，為西南少數(shù)傳統(tǒng)音樂文化的重建營(yíng)造了前提，但是隨著長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史、文化的積淀過程，重新審視這種西方宗教音樂在少數(shù)民族文化語境中的傳播歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，可以看出，當(dāng)下的西南少數(shù)民族基督教音樂文化已經(jīng)發(fā)展成為，被這些族群的“文化持有者”、基督教信眾、地方文化部門乃至學(xué)界共同認(rèn)為的、是這個(gè)區(qū)域內(nèi)族群傳統(tǒng)系統(tǒng)中的一種新的文化傳統(tǒng)。這個(gè)歷史的認(rèn)知過程其實(shí)就是少數(shù)民族宗教音樂文化的身份重建軌跡（如貴州石門坎苗族基督教音樂）。總之，20世紀(jì)初，在西方文化話語霸權(quán)以及殖民主義文化的影響下，西南少數(shù)民族地區(qū)受西方基督教音樂文化的影響下，致使其民間宗教文化系統(tǒng)發(fā)生變化，由此導(dǎo)致這些少數(shù)民族地區(qū)的信仰系統(tǒng)發(fā)生解構(gòu)性的改變。比如傈僳族、獨(dú)龍族、布朗族等族群的傳統(tǒng)音樂文化系統(tǒng)中融入了更多基督教音樂文化元素，并在基于少數(shù)民族語言基礎(chǔ)上建構(gòu)了一套中西交融特性的新的少數(shù)民族宗教文化系統(tǒng)。楊民康認(rèn)為，西方基督教音樂傳入西南少數(shù)民族地區(qū)之后，基本上拋棄了本民族原存的傳統(tǒng)音樂及其祭祀誦經(jīng)風(fēng)格。?楊民康《本土化與現(xiàn)代性——云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，宗教文化出版社2008年版，第260頁。筆者認(rèn)為，這種中西方音樂文化的交融現(xiàn)象多是建立在殖民地政治、經(jīng)濟(jì)、文化話語霸權(quán)基礎(chǔ)上，通過多種文化（西方基督教音樂、少數(shù)民族音樂文化、漢族傳統(tǒng)文化等）之間的采借、吸收后產(chǎn)生的一種文化適融局面，形成一種“本土化”與“現(xiàn)代性”的互文本，即實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族本土音樂文化的重建過程，并在長(zhǎng)期的歷史積淀的習(xí)慣認(rèn)知系統(tǒng)的作用下，逐漸形成了一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。

總之，結(jié)合西南少數(shù)民族基督教音樂文化的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀我們看出，“因?yàn)榭缥幕涣魇沟谩驹础奈幕婺堪l(fā)生了改變，……但在被改變的過程中，被壓迫者文化也對(duì)壓迫者文化進(jìn)行了‘改寫’，并在與壓迫者的空間競(jìng)爭(zhēng)中言說自己，界定自己，重構(gòu)自己的文化身份 ?！?查日新《空間轉(zhuǎn)向、文化協(xié)商與身份重構(gòu)——霍米 ·巴巴后殖民文化批評(píng)思想述評(píng)》，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2011年第3期，第80頁。還如愛德華·薩義德認(rèn)為：“身份無非是‘集體經(jīng)驗(yàn)’的聚結(jié)和建構(gòu)，其方式就是通過建構(gòu)對(duì)立面和他者；自我或‘他者’的身份并非是一成不變的東西，而是仔細(xì)加工過的歷史、社會(huì)、思想及政治過程；身份的建構(gòu)，要依每個(gè)社會(huì)中權(quán)勢(shì)的分配而定，它不僅是不自然、不穩(wěn)定的，有時(shí)甚至是被硬造出來的?！?轉(zhuǎn)引自王寧等《又見東方——后殖民主義理論與思潮》，重慶大學(xué)出版社2011年版，第182—183頁。

二、族群間彼此的文化認(rèn)同是本土音樂身份重建的重要前提

傳統(tǒng)音樂文化之間的互動(dòng)與交流的前提是：族群文化之間彼此建立相互的音樂認(rèn)同或相互妥協(xié)（或“文化協(xié)商”）。這是形成音樂文化涵化的一種重要的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。只有經(jīng)歷這個(gè)過程才能最終實(shí)現(xiàn)本土音樂文化身份走向從解構(gòu)到重構(gòu)，從而形成音樂的在地化過程。音樂的“在地化”過程就是外來音樂與本土音樂文化之間互動(dòng)與交流后形成的音樂文本的一種重建過程。當(dāng)然實(shí)現(xiàn)上述過程還是要基于傳統(tǒng)音樂文化間的強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的對(duì)比情況而定。歷史上當(dāng)漢族傳統(tǒng)音樂文化流播到少數(shù)民族地區(qū)之后，后者為了自身的保護(hù)與傳承以及生存與發(fā)展，同時(shí)為了獲得更多的主流文化認(rèn)同，不得不在文化之間的博弈上進(jìn)行妥協(xié)，這種結(jié)局就會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂發(fā)生涵化現(xiàn)象。比如宋代熙寧年間（1072）中原王朝“開梅山”之后，在漢族傳統(tǒng)文化的沖擊下，苗、瑤族群為代表的“梅山蠻”的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了解構(gòu)性的變化。如瑤族傳統(tǒng)儀式音樂中加入了道教文化的元素（比如儀式用樂結(jié)構(gòu)），以及瑤族因?yàn)闊o文字早期便以“刻木為契”?（宋）周去非著，楊武泉校注《嶺外代答》，中華書局1999年版，第426頁。作為信息交流載體，后來在漢族語言文字表述系統(tǒng)的影響下，瑤族傳統(tǒng)文化中的書面信息交流開始采借漢字的表述方式（其中瑤族傳統(tǒng)儀式經(jīng)書中加入了很多新創(chuàng)造的“文字”）?，幾逑让竦奈幕J(rèn)知思維中形成一種接受過程，其最終結(jié)局就是實(shí)現(xiàn)瑤族傳統(tǒng)音樂文化的身份轉(zhuǎn)換或變遷過程，或者說是瑤族傳統(tǒng)音樂文化系統(tǒng)的重構(gòu)。王銘銘認(rèn)為：“……國(guó)家和文明產(chǎn)生，族群之間，政治，實(shí)體之間的關(guān)系成為變遷的重要?jiǎng)恿χ?。古代帝?guó)之間的沖突和征服使一種權(quán)力體系取代另一種體系成為可能，并曾引起大規(guī)模的文化取代和改造。”?王銘銘《文化變遷與現(xiàn)代性的思考》，《民俗研究》1998年第1期，第3頁。美國(guó)學(xué)者詹姆斯·斯科特認(rèn)為：“山地的族群特征和認(rèn)同不僅隨著時(shí)間發(fā)生變化，而且也包含了他們與國(guó)家權(quán)威之間相對(duì)關(guān)系的密碼。”?〔美〕詹姆斯·斯科特著，王曉毅譯《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)——東南亞高地的無政府主義歷史》，生活·讀書·新知·三聯(lián)書店2016年版，第38—39頁。

族群之間彼此的音樂認(rèn)同的結(jié)局會(huì)導(dǎo)致文化的互文現(xiàn)象。如蒙古族漫瀚調(diào)的形成，以及侗戲、白劇等少數(shù)戲劇音樂形成都與漢族傳統(tǒng)音樂在少數(shù)民族區(qū)域內(nèi)流播后文化涵化的現(xiàn)代結(jié)局。歷史上以西南歷史官道為文化帶的“古苗疆”?此概念由貴州大學(xué)的楊志強(qiáng)教授提出。走廊的形成，是中原漢族傳統(tǒng)文化向西南滲透、流播的征戰(zhàn)之道、商業(yè)之道、多族群文化互動(dòng)之道。尤其是明王朝設(shè)立的衛(wèi)所建制背景下形成的軍戶移民文化，為西南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化重構(gòu)奠定了重要的文化基礎(chǔ)。比如以瑤族、苗族、土家族、白族等為代表的少數(shù)民族音樂文化吸收了大量的漢族傳統(tǒng)音樂元素，出現(xiàn)漢族與少數(shù)民族音樂文化的互文現(xiàn)象。又如目前流播在少數(shù)民族音樂中的傳統(tǒng)器樂曲牌【朝天子】 【大開門】 【小開門】（如廣西賀州過山瑤婚俗音樂中的嗩吶曲牌?趙書峰《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第2期，第20頁。）等，雖然彼此之間的旋律音調(diào)發(fā)生較大改變，但是明顯看出是受到漢族傳統(tǒng)音樂文化的影響。因?yàn)?，這種鮮明的文化雜糅現(xiàn)象是對(duì)漢族主流文化認(rèn)同的接受甚至是妥協(xié)的文化產(chǎn)物，因此，在長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史文化的發(fā)展過程中，形成了各少數(shù)民族本土音樂文化的重建（重構(gòu)）現(xiàn)象。結(jié)合霍米·巴巴等人的后殖民理論來看，這是兩種文化在相遇時(shí)動(dòng)態(tài)‘協(xié)商’的結(jié)果，差異文化迫使進(jìn)入者對(duì)自身進(jìn)行了某些改變或“變形”?同注?，第77頁。，如“明朝在元代的基礎(chǔ)上大力推廣儒學(xué)，到處立孔廟、設(shè)學(xué)校、開科舉。明王朝還用中原漢文經(jīng)典的佛教，尤其是禪宗，取代在大理長(zhǎng)期流行的密宗。儒學(xué)的廣泛推行，使云南文化與中原趨于一致 ”。?林超民《漢族移民與云南統(tǒng)一》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》 (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2005 年第3期，第111頁。彭兆榮在研究瑤族文化認(rèn)同問題中認(rèn)為：“民族遷徙不是簡(jiǎn)單地從一個(gè)地域空間轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地域空間，更主要的是在這個(gè)過程中與其他族群所發(fā)生的互動(dòng)關(guān)系?，幾逯杂心敲炊嘀?，相互間的文化差別如此之大，民族認(rèn)同如此復(fù)雜，最重要的原因就是在長(zhǎng)時(shí)間的‘小單位’移動(dòng)中與其他族群產(chǎn)生‘臨界’的互動(dòng)作用，以致于在有些情況下，某一個(gè)民族的‘小單位’（如支系)雖在某一個(gè)符號(hào)下作‘名分’上的認(rèn)同，而在文化的某些‘質(zhì)’上卻作了更接過于另一個(gè)族群的認(rèn)同。”?彭兆榮《民族認(rèn)同的語境變遷與多極化發(fā)展——從一個(gè)瑤族個(gè)案說起》 ，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版 ) 1997年第1期，第33頁。因此，本土音樂文化重建的前提是彼此兩種或多種文化之間的交流與碰撞達(dá)成一致，彼此協(xié)商與妥協(xié)后形成的一種新的文化認(rèn)同。

傳統(tǒng)音樂文化之間的影響力大小，完全受到所處時(shí)代的政治、社會(huì)、歷史、文化主導(dǎo)者所建構(gòu)的“大傳統(tǒng)”有關(guān)系。比如漢族傳統(tǒng)音樂文化、西方古典音樂文化帶來的強(qiáng)大的文化話語權(quán)，并在全球化、殖民主義、城市化進(jìn)程的驅(qū)動(dòng)下，對(duì)“小傳統(tǒng)”之間的影響與改造，會(huì)通過政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、人口遷徙等手段建構(gòu)而成。當(dāng)一種文化傳播到另一個(gè)地方之后，為了更好地達(dá)到與遷入地傳統(tǒng)音樂文化的融適作用，必須結(jié)合其音樂的歷史傳統(tǒng)中的一部分作為核心元素進(jìn)行改造，并與遷入地的傳統(tǒng)音樂文化相互吸收、融合，其目的是為了更好地接受與適應(yīng)遷入地的區(qū)域音樂文化認(rèn)同，同時(shí)也是更好地延續(xù)自我傳統(tǒng)音樂文化集體的歷史記憶。貴州“喇叭苗”的傳統(tǒng)音樂就是移民文化背景下的一種多元互融后的文化產(chǎn)物。有學(xué)者認(rèn)為，“喇叭苗”族群構(gòu)成相當(dāng)復(fù)雜，有明初洪武時(shí)期前后進(jìn)入的湖廣土軍和官軍，更有弘治年間平定“米魯之亂”后留下來的湖廣土兵或官軍，還有明中期自湖湘雇傭來黔的衛(wèi)所衛(wèi)戍軍士中的游離者；籍貫有湘西、湘西南、湘中南的不同地域之分?！袄让纭比后w及其文化從來就不是鐵板一塊，而是“異源合流”。?葉成勇《貴州“喇叭苗”家族史調(diào)查與相關(guān)問題探析——以晴隆縣長(zhǎng)流鄉(xiāng)為個(gè)案》，《地方文化研究》2015年第1期，第26頁?！霸S多文化特質(zhì)和文化叢體的輸出，通常要經(jīng)過形式、功能甚至意義上的改變，以適應(yīng)接受者一方文化的特殊要求。比如漢族道教進(jìn)入黔東南，常以變化了的形式、功能和當(dāng)?shù)馗髯宓膫鹘y(tǒng)信仰相結(jié)合；又比如漢族的戲劇傳入侗族地區(qū)演變成侗戲，其中一些劇目從語言、形式到內(nèi)容都發(fā)生許多變化，以適合侗族文化的要求?！?龔佩華《人類學(xué)文化變遷理論與黔東南民族文化變遷研究》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》 (社會(huì)科學(xué)版 )1993年第1期，第89頁。還如，西南少數(shù)民族壯侗語族、苗瑤語族系統(tǒng)內(nèi)的西南少數(shù)民族道教音樂文化是湖南湘中梅山文化的深刻影響下的結(jié)果。它是道教文化在中國(guó)南方、西南少數(shù)民族地區(qū)流播擴(kuò)散后，與各族群的傳統(tǒng)信仰，傳統(tǒng)音樂涵化后的文化產(chǎn)物。儺戲研究學(xué)者庹修明認(rèn)為，貴州安順地戲是中原民間傳承的民間儺，隨南征軍和移民進(jìn)入貴州，并與當(dāng)?shù)孛袂椤⒚袼捉Y(jié)合而形成的。?孫婕《貴州布依族小打音樂組成及文化探究》，《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第6期，第131頁。貴州布依族小打音樂是絲竹樂在流變過程中的產(chǎn)物，是從江浙一帶漢族地區(qū)逐漸傳入少數(shù)民族地區(qū)，經(jīng)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族藝人加工之后，形成少數(shù)民族的絲竹樂品種。?同注?，第78頁。因此，正如有學(xué)者認(rèn)為：

凡是來自不同文化傳統(tǒng)的社群相遇，就必然產(chǎn)生一個(gè)文化交流的問題 。交流發(fā)生的位置就在彼此交接的疆界區(qū)域，這個(gè)疆界不僅是兩個(gè)異質(zhì)的文化體相互區(qū)隔的界限, 更是一個(gè)“間隙”空間，來自不同文化傳統(tǒng)的因素不斷進(jìn)入這個(gè)空間，彼此交織、碰撞，結(jié)果產(chǎn)生新的文化意義，它不是原來的任何一方，而是經(jīng)“協(xié)商”后形成的全新的東西。 ……這種“協(xié)商”不僅可能產(chǎn)生兩種文化傳統(tǒng)的播撒，導(dǎo)致兩個(gè)文化群體從它們各自文化的源頭移位；而且可能帶來一種共同身份，一種在雜交中產(chǎn)生的新身份，一種非此非彼的身份。這種交互影響的狀態(tài)類似于文本與文本之間的互文性關(guān)系，每一個(gè)文本都對(duì)其他文本開放，因此文本間的交互影響改變文本原來的意義并不斷產(chǎn)生新的意義。同理，不同文化之間的“雜交”也在不斷地生成意義，這個(gè)過程是無止盡的 。?庹修明《中國(guó)軍儺——貴州地戲》，《民族藝術(shù)研究》2001年第4期，第4頁。

三、傳統(tǒng)的“發(fā)明”是多維度權(quán)利與知識(shí)互動(dòng)語境下的主觀話語建構(gòu)

傳統(tǒng)的“發(fā)明”是國(guó)家行政權(quán)力、地方性知識(shí)、學(xué)者、民間藝人等多維度互動(dòng)的主觀話語建構(gòu)。我們知道，傳統(tǒng)音樂文化的形成與建構(gòu)決不是自我文化的一種本真性的縱向傳承過程，而是與周圍族群文化互動(dòng)交融后的產(chǎn)物。這種過程既是文化間自然選擇的結(jié)果，同時(shí)又是受國(guó)家在場(chǎng)作用下的一種主觀話語建構(gòu)。以少數(shù)民族音樂文化為例，若從當(dāng)下反觀歷史發(fā)展語境，某些傳統(tǒng)音樂文化的原生性、本真性問題卻很難得到滿意的答復(fù)，因?yàn)槿魏蝹鹘y(tǒng)文化在其長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展背景下，都是多種文化間涵化的產(chǎn)物，即文化互文的結(jié)果。葛劍雄認(rèn)為：

在南方，隨著漢族聚集區(qū)向山區(qū)和邊遠(yuǎn)地方的擴(kuò)張，當(dāng)?shù)卦忻褡宓纳婵臻g日益縮小。但除了少數(shù)人遷離原地，向更南更深的山區(qū)轉(zhuǎn)移外，多數(shù)人選擇了與漢族人共同生活的方式。由于南方的非漢民族基本也都從事農(nóng)業(yè)或半農(nóng)半其他產(chǎn)業(yè)（如采集、狩獵、養(yǎng)殖等），因而比較容易與漢人結(jié)為一體。漢族在經(jīng)濟(jì)文化上的先進(jìn)地位和統(tǒng)治者必然實(shí)行的民族歧視政策，使大多數(shù)少數(shù)民族人民在取得了與漢族大致相同的經(jīng)濟(jì)地位之后，采用了更改民族身份的方法來擺脫受歧視的處境。他們往往編造出并不存在的漢族世系，證明自己的漢族身份。實(shí)際上，歷史上曾經(jīng)在南方占優(yōu)勢(shì)的越、蠻、夷等族系人口，大多并沒有從肉體上被消滅，而是融入了漢族人口之中。?葛劍雄、曹樹基《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福建人民出版社1993年版，第548頁。

相反，在南方與少數(shù)民族混居的漢族為了逃避賦稅，學(xué)習(xí)少數(shù)民族語言與生活習(xí)性，逐漸改變自己的族群文化認(rèn)同，成為真正的少數(shù)民族身份。據(jù)清代屈大均著《廣東新語·傜人》（卷7）記載：“諸傜率盤姓，有三種：曰高山，曰花肚，曰平地。平地者良，歲七月十四拜年，以盤古為始祖。盤瓠為大宗，其非盤姓者，初本漢人，以避賦役潛竄其中，習(xí)與性成，遂為真?zhèn)??！?（清）屈大均《廣東新語·傜人》（卷7），中華書局1985年版，第236頁。費(fèi)孝通認(rèn)為：“有些漢人遷居到了少數(shù)民族地區(qū)，保留漢族的特點(diǎn)，但是不明確自己是不是漢人，以附近少數(shù)民族稱他們的名稱作為自己的民族名稱，而被視為少數(shù)民族?！?費(fèi)孝通《文化的生與死》，上海人民出版社2013年版，第346頁。所以看出，“有兩種對(duì)于文化身份的理解。一種是本質(zhì)主義的，認(rèn)為文化身份一旦確立，就不容易變更；一種是非本質(zhì)主義的，認(rèn)為文化身份總是時(shí)刻被塑造著的、永遠(yuǎn)沒有完成的流動(dòng)著的東西，是處于一種不斷建構(gòu)著的未完成狀態(tài)?！?蘇勇《文化身份認(rèn)同與建構(gòu)中的文化主體性》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2009年1期，第94頁。同時(shí)證明：“事實(shí)上身份是關(guān)于使用變化過程中的而不是存在過程中的歷史、語言和文化資源的問題：與其說是‘我們是誰’或‘我們來自何方’，不如說是我們可能會(huì)成為什么、我們一直以來怎樣表現(xiàn)以及那在我們有可能怎樣表現(xiàn)自己上施加了怎樣的壓力?！?〔英〕斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著，龐璃譯《文化身份問題研究》，河南大學(xué)出版社2010年版，第4頁。如少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂認(rèn)同的變遷是在長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展語境中為了不斷地適應(yīng)來自外部的政治壓力與文化沖擊，以及為了實(shí)現(xiàn)自我傳統(tǒng)音樂文化的長(zhǎng)期發(fā)展與傳承而選擇的一種應(yīng)對(duì)策略，這種做法就是文化自覺地表達(dá)。比如，土家族哭嫁儀式音樂，由于現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化、流行化語境的廣泛影響，其原生性生存語境被現(xiàn)代化的信息與交通，以及民俗旅游經(jīng)濟(jì)的過度開發(fā)造成的儀式用樂環(huán)境的變化，其文化的原生性在逐漸消失。同時(shí)由于土家族哭嫁儀式音樂的傳承環(huán)鏈被現(xiàn)代化文化語境逐漸地解構(gòu)，土家族女孩在結(jié)婚之前很少有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)哭嫁歌的唱法，導(dǎo)致其傳承環(huán)鏈與傳承語境發(fā)生變遷，因此，在土家族的某些地方的婚俗儀式中，雖然有哭嫁行為，但是其音樂中已經(jīng)加入了很多流行音樂的元素（如貴州沿河土家族哭嫁音樂中用流行歌曲《媽媽的吻》來替代），這些哭嫁儀式音樂結(jié)構(gòu)的改變，也就是少數(shù)民族音樂文化身份的重建過程，同時(shí)這種結(jié)局來自于內(nèi)部的土家族傳統(tǒng)音樂文化用樂語境的逐漸消失，以及外部的現(xiàn)代化、流行化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程對(duì)土家族本土音樂的強(qiáng)烈沖擊影響下的文化產(chǎn)物。

以當(dāng)前的“非遺”項(xiàng)目的族性界定為例，某些文化官員、研究者、地方民間藝人仍帶有鮮明的本質(zhì)主義思考。他們?cè)趯?duì)族群傳統(tǒng)音樂的“非遺”項(xiàng)目的族性界定時(shí)仍固守傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思維，沒有針對(duì)其民族識(shí)別存在的問題展開反本質(zhì)主義思考。比如，滿族“吵子會(huì)”音樂，若以后現(xiàn)代主義思維觀照它其實(shí)就是跨族群文化身份認(rèn)同的一種交互文本，是國(guó)家在場(chǎng)語境下跨族群文化間彼此妥協(xié)形成的一種區(qū)域音樂樂種。因?yàn)槲覀兒茈y界定“吵子會(huì)”到底屬于哪些族群的“傳統(tǒng)音樂”，因?yàn)?，從其用樂人身份、樂器?gòu)成、傳統(tǒng)曲牌看與漢族傳統(tǒng)音樂沒有區(qū)別，但是當(dāng)下其用樂人的身份分別屬于漢族、滿族、蒙古族等?？梢钥闯?，這種樂種的族群邊界隨流播而移動(dòng)（漢族——滿族——蒙古族），進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了音樂在跨族群之間的文化認(rèn)同（區(qū)域音樂認(rèn)同的形成）。所以，這在某種情況下為其族性界定帶來困惑。但是，據(jù)筆者調(diào)查，該地方政府與文化部門選取某村的這個(gè)樂種作為“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行申報(bào)，不但是由于該村樂人的演奏技術(shù)相對(duì)較好，而且還可以把它作為該縣少數(shù)民族“傳統(tǒng)文化”的代表符號(hào)進(jìn)行推廣，并沒有真正考慮這種音樂原本的族性特征。所以，當(dāng)下的“非遺”是國(guó)家政治文化權(quán)力與地方性知識(shí)相互作用下的一種主觀的話語建構(gòu)，是文化部門、學(xué)者、民間藝人等多方“共謀”的文化產(chǎn)物。福柯認(rèn)為，知識(shí)和權(quán)力的共謀所決定的話語。?周憲《?？略捳Z理論批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013 年第1期，第125頁。如中山大學(xué)劉曉春教授認(rèn)為：

……非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中的文化自覺，在更大程度上表現(xiàn)為運(yùn)用地方文化資源，建構(gòu)地方的文化身份認(rèn)同。然而，必須認(rèn)識(shí)到并保持警覺的是，地方在發(fā)掘原生態(tài)文化的時(shí)候，不僅僅只是在展示，同時(shí)也是在表述，是為了使他們所構(gòu)想的認(rèn)同能夠被更大的世界所承認(rèn)。在這一文化創(chuàng)造的過程中，問題的關(guān)鍵在于究竟是為他人生產(chǎn)自我，還是為自己生產(chǎn)自我。遺憾的是，在當(dāng)下的原生態(tài)文化發(fā)掘中，更多地表現(xiàn)為前者。?劉曉春《誰的原生態(tài)? 為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期，第157—158頁。

筆者認(rèn)為，當(dāng)下的“非遺”問題，就是為了在發(fā)展地方民俗旅游經(jīng)濟(jì)文化中，在基于本土音樂文化自覺的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的“為他人生產(chǎn)自我”。比如將原生態(tài)的土家族哭嫁儀式音樂進(jìn)行精心打造后，挪移到民俗旅游村中進(jìn)行“原形態(tài)”舞臺(tái)化展演，其目的是為了獲得更多的商業(yè)利益，以及滿足游客“獵奇”的心理。因此，一些地方民間藝人、文化部門、民俗旅游村的投資方等必須要對(duì)土家族哭嫁儀式音樂進(jìn)行系列性舞臺(tái)化藝術(shù)改造，其行為本身就是“為他人生產(chǎn)自我”。

四、傳統(tǒng)的“發(fā)明”與本土音樂文化的重建在當(dāng)下的社會(huì)意義

在國(guó)家大力提倡發(fā)展地方民俗旅游文化經(jīng)濟(jì)的背景下，一些傳統(tǒng)音樂文化資源被作為“民俗”產(chǎn)品打造起來，作為推動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的重要載體。但是，在實(shí)際發(fā)展過程中，被民俗學(xué)研究者批判地認(rèn)為，某些地方政府為了發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)，追求文化政績(jī)，對(duì)自己的傳統(tǒng)音樂文化資源進(jìn)行了改造甚至是造假，因此稱之為“偽民俗”。筆者認(rèn)為，我們反對(duì)造假的文化宣傳，但是，我們可以接受建立在其歷史文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新與改造，只有這樣傳統(tǒng)音樂文化資源才能得到更好的保護(hù)與傳承，當(dāng)然，改造決不是造假，改造是基于歷史積淀上的創(chuàng)新，是為了拓展其傳播與受眾的渠道，最終目的是通過發(fā)展地方旅游文化經(jīng)濟(jì)進(jìn)而為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承注入更多的能源和能量。其次，這是對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的“發(fā)明”的結(jié)果。因?yàn)槿魏蝹鹘y(tǒng)音樂文化在其長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史發(fā)展語境中，決不是其源的本真性的傳承，而是與周圍文化互動(dòng)、交流融合而成的文化互文。我們很難考究和區(qū)分傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”“純正性”的基因有哪些？因?yàn)椋^的傳統(tǒng)音樂文化就是基于其源的基因基礎(chǔ)上的“流變”在當(dāng)下的歷史積淀。同時(shí)也是為了“文化持有者”對(duì)其擁有的“地方性知識(shí)”得到更好地保護(hù)與傳承，以及適應(yīng)其所處的政治、社會(huì)、歷史語境而自愿做出的改造和創(chuàng)新，這種動(dòng)機(jī)本身是為了長(zhǎng)久地傳承其文化而做出的一種主動(dòng)選擇。我們知道，很多的民俗文化不是一蹴而就的，是經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史積淀后，經(jīng)過歷代民間藝人的改造與創(chuàng)新，以及長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐后形成的文化樣態(tài)相對(duì)較為固定的一種地方傳統(tǒng)音樂。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重構(gòu)問題絕不是被民俗學(xué)界認(rèn)為的文化造假行為，而是基于歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)語境而做出的一種主動(dòng)選擇。當(dāng)然這種發(fā)明的傳統(tǒng)音樂一旦經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史積淀，自然就形成了一種基于歷史事實(shí)的新的“傳統(tǒng)”。比如，當(dāng)下的某些傳統(tǒng)戲曲與器樂音樂中加入的西洋樂器，在若干年之后是不是被視為一種發(fā)明的“傳統(tǒng)”而存在？很多少數(shù)民族民俗儀式（婚俗、喪禮）音樂中加入了流行文化元素，這也可以被視為對(duì)民俗音樂文化的一種改造，若從當(dāng)下反觀歷史，這種對(duì)當(dāng)下民俗儀式進(jìn)行改造和創(chuàng)新的做法，難道是一種“偽民俗”現(xiàn)象嗎？偽民俗是一種文化造假行為，主要是指某種新發(fā)明的“文化”缺少歷史積淀（厚重感），完全切斷與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的傳承“主題”之間的血脈聯(lián)系，而傳統(tǒng)的發(fā)明則與之完全相反，它是在基于傳承某種傳統(tǒng)音樂文化“傳承主題”基礎(chǔ)上的一種文化變遷現(xiàn)象，這種文化的涵化現(xiàn)象在經(jīng)過長(zhǎng)期的社會(huì)歷史積淀之后，也就形成了一種新的文化傳統(tǒng)，即發(fā)明的“傳統(tǒng)”。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明完全具備了文化“傳承主題”“時(shí)間鏈”“變體鏈”三個(gè)主要條件?？傊?，“偽民俗”與發(fā)明的“傳統(tǒng)”之間最大的區(qū)別在于是否與過去的文化“主題”保持某種密切的歷史關(guān)聯(lián)，我們不能把兩者之間劃為等號(hào)。比如，老撾、泰國(guó)瑤族婚俗儀式音樂的發(fā)展與變異問題，就是瑤族在經(jīng)過長(zhǎng)期的族群遷徙過程中，受到遷入國(guó)家政治、歷史、語言、音樂（尤其老龍族樂舞以及泰國(guó)流行文化）的影響下，對(duì)其傳統(tǒng)儀式音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行的采借與改造，其本身就是對(duì)傳統(tǒng)音樂的一種“發(fā)明”，這種文化的采借、融合、變遷現(xiàn)象也實(shí)現(xiàn)了對(duì)老、泰瑤族本土音樂文化的重建過程。所以，筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂文化在一個(gè)歷史的短時(shí)段中，我們認(rèn)為是一種改造和創(chuàng)新，而不是一種文化造假行為，同時(shí)若將其置于歷史的長(zhǎng)時(shí)段中進(jìn)行觀照和審視，它其實(shí)就是一種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)。因?yàn)?，發(fā)明的傳統(tǒng)必然要經(jīng)過與過去（歷史）建立某種聯(lián)系。

其次，隨著經(jīng)濟(jì)與文化的全球化步伐的加快，為了獲得更大的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)利益，致使本土音樂文化在原有傳統(tǒng)與歷史的基礎(chǔ)上出現(xiàn)重建現(xiàn)象。長(zhǎng)此以往致使這種被重構(gòu)的本土文化變成了大眾接受的文化傳統(tǒng)，進(jìn)而形成一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。以中國(guó)少數(shù)民族音樂為例，當(dāng)下的“非遺”的申報(bào)、少數(shù)民族民俗旅游村中的文化表演，等等，都是通過官方、“地方性知識(shí)”、民間藝人以及學(xué)者的互動(dòng)參與下建構(gòu)的一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。其目的在于最大化地獲得經(jīng)濟(jì)與社會(huì)利益，并在保護(hù)與傳承地方本土音樂文化方面營(yíng)造更濃厚的社會(huì)氛圍。比如，筆者2016年7月考察云南劍川白族“石寶山歌會(huì)”得知，作為一種國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目，為了使這個(gè)傳統(tǒng)的民俗節(jié)日更好地拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)，主辦方挖空心思將原生性的對(duì)歌場(chǎng)景進(jìn)行改造與創(chuàng)新，如將傳統(tǒng)對(duì)歌形式搬上政府專門為之搭建的對(duì)歌臺(tái)進(jìn)行表演，同時(shí)加入了競(jìng)賽環(huán)節(jié)，還有專門的評(píng)委為歌手打分，這種做法也就導(dǎo)致了傳統(tǒng)歌會(huì)的表演語境與文化象征發(fā)生變化。因?yàn)?，原生性?duì)歌場(chǎng)景主要是在山間樹林中進(jìn)行，更強(qiáng)調(diào)其民俗功能（尤其是民歌文化的性俗功能），當(dāng)下為了強(qiáng)調(diào)文化宣傳與藝術(shù)表演的功用，經(jīng)過認(rèn)真改造后搬到舞臺(tái)上進(jìn)行展演，更加突出了其對(duì)歌的藝術(shù)功能、審美功能，當(dāng)然其民俗功能也基本消失。因?yàn)?，這些歌手都是作為競(jìng)賽與表演目的的一種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，并不是原生語境中的作為一種民俗文化而存在的對(duì)歌形式，并且對(duì)歌內(nèi)容也由于用樂語境的變化而發(fā)生改變。因?yàn)?，早期的原生性?duì)歌場(chǎng)景多帶有求偶、性俗心理的暗示與表達(dá)，一旦將其搬到舞臺(tái)進(jìn)行表演，這些歌唱內(nèi)容也會(huì)受到來自多方語境的影響而改變，歌的內(nèi)容增加了一些反應(yīng)當(dāng)下政治、社會(huì)文化語境的考量。尤其是對(duì)歌的藝術(shù)性將會(huì)放到重要的環(huán)節(jié)來表達(dá)。

第三，“傳統(tǒng)的發(fā)明”旨在通過搜集與挖掘更多、更古老的地方性歷史知識(shí)，甚至通過“結(jié)構(gòu)性失憶”的行為來重構(gòu)本土音樂文化的歷史記憶與集體記憶，并通過政府、地方學(xué)者挖空心思的系列性改造，打造成一種歷史積淀深厚的文化標(biāo)簽，在發(fā)展地方旅游文化經(jīng)濟(jì)與追求文化政績(jī)方面營(yíng)造更多的文化資本。通過運(yùn)用“地方性知識(shí)”以及“結(jié)構(gòu)性失憶”的文化策略建構(gòu)一種旨在與過去形成歷史聯(lián)系的新的“傳統(tǒng)音樂”。以中國(guó)西南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂為例，可以看出，一些音樂種類的形成與發(fā)展多是由于宋代以來，中原王朝為主的“開邊”行為造成的漢族傳統(tǒng)文化對(duì)其涵化作用的產(chǎn)物。比如西南少數(shù)民族戲曲音樂，傳統(tǒng)民俗儀式中的樂器以及曲牌的構(gòu)成，都是明代以來衛(wèi)所文化移民的產(chǎn)物。在強(qiáng)大的漢族傳統(tǒng)音樂文化的沖擊影響下，致使某些少數(shù)民族音樂的文化認(rèn)同出現(xiàn)變遷。比如，將音樂文化品種的結(jié)構(gòu)運(yùn)用漢族傳統(tǒng)元素進(jìn)行改革和創(chuàng)新，在長(zhǎng)期的歷史積淀過程中，逐漸形成一種新的文化傳統(tǒng)。所以，中國(guó)少數(shù)民族音樂文化認(rèn)同的“結(jié)構(gòu)性失憶”過程其實(shí)也是對(duì)其傳統(tǒng)音樂文化的一種發(fā)明與改造，其目的是為了適應(yīng)其所處的特定的政治、社會(huì)、歷史語境而自愿做出的一種認(rèn)同的調(diào)試過程，同時(shí)也是為了通過“結(jié)構(gòu)性失憶”行為來達(dá)到少數(shù)民族音樂文化結(jié)構(gòu)的重建行為。

結(jié) 語

傳統(tǒng)音樂在社會(huì)歷史發(fā)展的長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)，是不同音樂文化之間“濡化”“涵化”的當(dāng)下結(jié)局。 傳統(tǒng)的“發(fā)明”是建立在其母文化基礎(chǔ)上的，對(duì)他文化的一種吸收、改造與創(chuàng)新，其目的都是為了適應(yīng)其所處社會(huì)、歷史語境的審美化需求。傳統(tǒng)的發(fā)明與彼此的身份認(rèn)同是本土音樂文化重建的基礎(chǔ)和前提，同時(shí)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展語境中為適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)受眾語境而做出的持續(xù)性重建。它迫使民間藝人（用樂者）結(jié)合“地方性知識(shí)”與他文化素材進(jìn)行發(fā)明、改造與創(chuàng)新。當(dāng)然，這種由傳統(tǒng)的發(fā)明導(dǎo)致的本土音樂文化的重建過程鮮明地描繪出其文化認(rèn)同變遷的歷史軌跡。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建，都是為了適應(yīng)當(dāng)下多重的社會(huì)語境（全球化、城鎮(zhèn)化、商業(yè)化、流行化等）的沖擊下而做出的一種策劃性的主客觀選擇。因?yàn)?，“任何文化都不是自古存在、一成不變的；文化不是一種固定不變的存在物（being），而是一個(gè)變動(dòng)不居的轉(zhuǎn)換過程（becoming）?！嬲男挛幕佑诓煌拿鹘佑|的邊緣地帶和臨界處。在那里，一種富有新意的，‘居間的’或混雜的身份正在被熔鑄成形?！?同注?。