承前啟后：重讀瓦爾特·本雅明的《故事家》*

[美].杰克·齊普斯..著...劉思誠(chéng)..譯...張舉文..校

從前有一個(gè)叫瓦爾特的男孩，他非常想把自己的生活變成童話(huà)。起初，似乎沒(méi)有什么能阻止他實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。畢竟他出生在一個(gè)富裕的家庭，又聰明，在學(xué)校很努力，而且生在一個(gè)國(guó)家富強(qiáng)的時(shí)代。但是，瓦爾特是有標(biāo)簽的。起初，他沒(méi)有感受到這種標(biāo)簽，因?yàn)樵诟辉＜揖车谋佑酉?，他可以享受上流社?huì)家庭的優(yōu)勢(shì)和特權(quán)。這并不是說(shuō)瓦爾特被慣壞了。相反，他的父母對(duì)他的要求很高，對(duì)他的期望很高。他沒(méi)有令父母失望，但是反過(guò)來(lái)現(xiàn)實(shí)生活在許多方面卻令他失望。

當(dāng)他上了大學(xué)，很快，他不僅對(duì)偉大的哲學(xué)家的觀點(diǎn)有了認(rèn)識(shí)，還對(duì)他自身標(biāo)簽的含義有了認(rèn)識(shí)。他感受到了什么叫侮辱，因?yàn)樗粩嗟乇桓嬷约菏且粋€(gè)猶太人，自己是不一樣的，在這個(gè)國(guó)家里自己與其他人是不一樣的。這是一個(gè)偉大的國(guó)家，一個(gè)名叫德國(guó)的國(guó)家，一個(gè)想要在世界上留下偉績(jī)的國(guó)家。

但是，德國(guó)變得過(guò)于急切地想要施展自己的力量，于是，它向鄰國(guó)挑起戰(zhàn)爭(zhēng)。它的鄰國(guó)也不是無(wú)意于開(kāi)戰(zhàn)。所以，第一次世界大戰(zhàn)打響了，瓦爾特被嚇壞了。他是一個(gè)熱愛(ài)和平的人，一個(gè)世界公民，他反對(duì)世界大戰(zhàn)，不管是什么樣的戰(zhàn)爭(zhēng)。他在戰(zhàn)時(shí)發(fā)出抗議，也在戰(zhàn)后發(fā)出抗議。他甚至想過(guò)離開(kāi)自己的國(guó)家，前往巴勒斯坦去實(shí)現(xiàn)自己的童話(huà)夢(mèng)想，締造一個(gè)美好的社會(huì)。然而，瓦爾特已經(jīng)結(jié)婚了，并計(jì)劃去大學(xué)教書(shū)，因?yàn)樗且晃挥星巴镜恼軐W(xué)家，樂(lè)于向年輕人傳授知識(shí)和分享知識(shí)，而且德國(guó)在戰(zhàn)后似乎有所改變。人們受到了更平等的待遇，包括像瓦爾特這樣的猶太人。關(guān)于社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的大量言論讓瓦爾特看到了希望。他遇到了一個(gè)年輕的蘇聯(lián)女人，一個(gè)名叫阿西婭（Asja）的有天賦的女演員。她向瓦爾特介紹了自己在蘇聯(lián)革命之后所有和兒童有關(guān)的工作，她是如何開(kāi)發(fā)出新的講故事技巧，并和兒童一起將故事戲劇化，以便兒童掌控他們自己的生活。瓦爾特在信里寫(xiě)到了她的兒童無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇院，希望德國(guó)人能夠以蘇聯(lián)人為榜樣。然后他在蘇聯(lián)拜訪了阿西婭，在那里他還寫(xiě)下了自己的經(jīng)驗(yàn)。但是回到德國(guó)，他仍然是被貼著標(biāo)簽的猶太人，不被允許在大學(xué)里教書(shū)。因此，瓦爾特自己寫(xiě)書(shū)，為報(bào)紙和電臺(tái)工作。他開(kāi)始與許多思想家和藝術(shù)家建立聯(lián)系，他們都想要改變德國(guó)社會(huì)，使之變得更加平等和民主。他現(xiàn)在明白了，只有所有人的生活都變成童話(huà)，他自己的童話(huà)夢(mèng)才能實(shí)現(xiàn)。他對(duì)兒童寄予了極大的希望，并開(kāi)始為兒童制作電臺(tái)節(jié)目和創(chuàng)作故事。他播放了這些節(jié)目，通過(guò)故事家的講述，致力于激發(fā)成千上萬(wàn)年輕聽(tīng)眾的想象力。他有很多計(jì)劃，計(jì)劃出很多節(jié)目，但是他在電臺(tái)的工作突然就被叫停了。毫無(wú)疑問(wèn)，他的生活受到了突如其來(lái)的沖擊。納粹黨人的上臺(tái)使他陷入危險(xiǎn)，他不得不逃離他的國(guó)家。納粹黨人誓除瓦爾特這樣的批判性思想家。他們誓除猶太人和其他可能玷污他們所謂的純凈種族的不良分子。

瓦爾特在鄰國(guó)尋求避難，在法國(guó)，他在那里為反抗本國(guó)的專(zhuān)制統(tǒng)治者而奔走。他反省，他沉思，他演講，他寫(xiě)作。他試圖找到：是什么讓他的祖國(guó)變得如此野蠻和狂暴。他想通過(guò)搶救文化中最優(yōu)秀的部分來(lái)挽救人性。他寫(xiě)了一篇論文，關(guān)于講故事，關(guān)于社區(qū)，關(guān)于故事和故事家的智慧。他介紹了講故事的技巧和力量。他指出，有必要分享這種技巧和力量，它們能夠使所有人的生活受益。不僅是少數(shù)人，不僅是富人，不僅是德國(guó)人和納粹黨人。他指出，有必要探尋新的方式，以拉近藝術(shù)與人們的距離，激發(fā)人們的思考，帶來(lái)深層的快樂(lè)。

但是，他不得不停止在巴黎的寫(xiě)作和演講，因?yàn)樗纳俅蜗萑肓宋＞?。德?guó)人已經(jīng)入侵了法國(guó)，正在向巴黎進(jìn)軍。因而，他以最快的速度打包行李，和一群同樣受法西斯分子威脅的人朝著西班牙邊境逃亡。瓦爾特想要活命。他想要留存那個(gè)仍駐心間的童話(huà)夢(mèng)，這樣他就可以繼續(xù)和別人分享它。但是，他還是感到失望和沮喪了。當(dāng)他來(lái)到西班牙邊境，當(dāng)西班牙警察不讓他和朋友們進(jìn)入西班牙的時(shí)候，他想自己該會(huì)被遣返回野蠻的納粹組織了，他感到恐懼，因?yàn)樗?tīng)說(shuō)過(guò)很多嚴(yán)刑拷打的故事。

因此，那一晚，他從西班牙邊境被遣返的那一晚，瓦爾特放棄了童話(huà)，服了毒。當(dāng)西班牙警察發(fā)現(xiàn)他自殺了，他們改變了心意，批準(zhǔn)難民們跨越邊境，逃離納粹組織。但是，瓦爾特被埋葬在了法國(guó)，埋葬了，但是沒(méi)有真正死去。

以上我講述的這個(gè)悲傷的故事，即使不是悲劇，也不是童話(huà)。說(shuō)得更直接一點(diǎn)，如果我們想知道為什么他的短文《故事家》值得重讀，那么了解瓦爾特·本雅明充滿(mǎn)童話(huà)元素的生命和著作是關(guān)鍵。繼1940 年自殺之后，似乎他的著作會(huì)被一直埋沒(méi)，因?yàn)槭羌{粹黨人的禁書(shū)。甚至在1945 年納粹黨人垮臺(tái)之后，本雅明的著作也沒(méi)有再版，因?yàn)樵?0 世紀(jì)50 年代到60 年代初期人們對(duì)于批判性理論沒(méi)有興致。但是，他寫(xiě)的所有內(nèi)容中都有一種深刻的救世主元素，閃爍著希望的光芒，就像童話(huà)中的希望。在西方，學(xué)生運(yùn)動(dòng)爆發(fā)了，其他解放運(yùn)動(dòng)也開(kāi)始積攢力量，蓄勢(shì)待發(fā)。因此，他的批判性論文最終在20 世紀(jì)60年代末被發(fā)現(xiàn)不是偶然的。他對(duì)于一個(gè)更加平等和人道的社會(huì)的希望被再次點(diǎn)燃，面對(duì)新的野蠻行徑，他的言論在今天幾乎具有一種魔力，給所有關(guān)切人類(lèi)尊嚴(yán)的人們一種非常強(qiáng)烈的緊迫感。

值得一提的是，他寫(xiě)于1936 年的論文《故事家》①該文原載于Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace & World, 1968): 83-109.是所有自認(rèn)為是故事家或者文化工作者的人的必讀論文，是所有想了解講故事的人的必讀論文，了解講故事過(guò)去是怎樣的，可以是怎樣的，應(yīng)該是怎樣的，可能是怎樣的，現(xiàn)在是怎樣的。但是，在解釋我為什么認(rèn)為這篇論文在今天對(duì)我們來(lái)說(shuō)仍是一種急迫的呼吁和信號(hào)之前，讓我來(lái)總結(jié)一下這篇論文的核心觀點(diǎn)。

本雅明這篇論文的副標(biāo)題是“兼評(píng)尼古拉·萊斯科夫（Nikolai Lesskov）的工作”，他在寫(xiě)作中融入了一位故事家所有的優(yōu)秀品質(zhì)，他選擇了這位卓越卻被忽略的19 世紀(jì)的蘇聯(lián)作家萊斯科夫作為自己的模特，因?yàn)樗麚?dān)心講故事的藝術(shù)、口頭和書(shū)面的藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了寂滅，而萊斯科夫?yàn)楸狙琶鲝目傮w上評(píng)說(shuō)故事講述提供了一個(gè)例子和出發(fā)點(diǎn)?！叭藗兡軌蛞?jiàn)到的真正能夠講故事的人越來(lái)越少。當(dāng)有人表達(dá)想聽(tīng)個(gè)故事的心愿時(shí)，我們?cè)絹?lái)越經(jīng)常看到的是人群中那一張張窘迫的臉。這就好像看似不可分割的，可靠事物中最可靠的一種能力，從我們身上被拿走了。也就是，交換經(jīng)驗(yàn)的能力?！雹佟癟he Storyteller,”Illuminations, p. 83。譯文有編輯修改。

本雅明使用了德語(yǔ)詞Erfahrung 來(lái)指涉經(jīng)驗(yàn)（experience），而不是另一個(gè)也表示經(jīng)歷（experience）的詞Erlebnis，而這個(gè)審慎的用詞是重要的，涉及論文的主題，因?yàn)楸狙琶飨胍獙?duì)故事家講述什么和交換什么加以區(qū)分：Erlebnis 是一次事件或者僅僅是發(fā)生了，不需要透徹的理解；但是，Erfahrung 貢獻(xiàn)的是經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻一個(gè)人可以認(rèn)知自我和世界。米里亞姆·漢森（Miriam Hansen）指出，“Erfahrung并沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)主義者暗含的那種和‘專(zhuān)家’‘實(shí)驗(yàn)’相聯(lián)系的‘經(jīng)驗(yàn)’，‘經(jīng)驗(yàn)’似乎能夠在主體和客體之間達(dá)成一種基本的無(wú)中介的穩(wěn)定的關(guān)系。對(duì)比而言，德語(yǔ)詞根‘fahren’（騎馬，旅行）傳達(dá)了一種靈動(dòng)感、旅途感、徘徊感或漫游感，一方面暗含著一種世俗的時(shí)間維度，即持續(xù)、習(xí)慣、重復(fù)和回歸，另一方面暗含著感知主體一定程度的冒險(xiǎn)?！雹贛iriam Hansen,“Foreword,”in Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Trans. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Asskenka Oksiloff (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993): xvi-xvii.因此，對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)（experience）是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中一個(gè)人可以獲得智慧，而沒(méi)有智慧的傳承，就沒(méi)有真正的社區(qū)或分享。③德語(yǔ)詞Erfahrung 和Erlebnis 在英語(yǔ)里均為experience，但在漢語(yǔ)里前者其實(shí)指的是經(jīng)驗(yàn)，后者指的是經(jīng)歷——譯者注。

本雅明指出故事家的原型是船員和農(nóng)民：船員在他們的航行中，在新的遙遠(yuǎn)的地方積累經(jīng)驗(yàn)；農(nóng)民在家庭中積累經(jīng)驗(yàn)，貼近土地，立足腳下，挖掘土壤。當(dāng)然還有其他類(lèi)型的故事家，如旅行者和紡紗工，但是本雅明極力主張的是真實(shí)的或真正的故事家是手工藝者；他們受雇于手工藝。他們的故事就像他們的實(shí)際生活，它們是手工制作的，雕刻的，模壓的，錘制的，鍛制的，縫制的，用極致的細(xì)心和悟性編織而成的。故事家在講述他們的故事時(shí)有著實(shí)用的趣味，他們的故事充滿(mǎn)了忠告和智慧。然而，在1936 年，當(dāng)本雅明寫(xiě)他的論文時(shí)，他認(rèn)為大多數(shù)人會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果不因循守舊地談?wù)摗罢J(rèn)知智慧”或擁有智慧，就是過(guò)時(shí)的。他說(shuō)，原因是“經(jīng)驗(yàn)的交流能力已經(jīng)降低了。因此，我們不知道如何給自己或別人忠告。忠告與其說(shuō)是對(duì)一個(gè)問(wèn)題的回答，不如說(shuō)是一個(gè)提議，是正在進(jìn)行的故事的延續(xù)（故事還在繼續(xù)）。為了獲得忠告，一個(gè)人首先必須能夠講出故事……在生活中編織的忠告就是智慧。講故事的藝術(shù)正在走向終結(jié)，因?yàn)檎胬淼臄⑹鲂?，即智慧，正在消亡?！雹堋癟he Storyteller,”Illuminations, pp. 86-87. 譯文有編輯修改。

關(guān)于忠告、智慧和講故事的衰退，本雅明沒(méi)有放大懷舊情緒。當(dāng)他說(shuō)“生產(chǎn)的世俗的歷史的推動(dòng)力已經(jīng)把故事從日常話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域中漸漸抹去了，”他沒(méi)有哀嘆世俗化，因?yàn)樗J(rèn)為所有形式的宗教都隱藏了人們現(xiàn)實(shí)生活境況的真相，我們需要刺入和穿透它們的神話(huà)形態(tài)，以解放人類(lèi)，讓人類(lèi)認(rèn)識(shí)到他們自己是誰(shuí)和他們的權(quán)力是什么。然而，世俗化并不意味著“神話(huà)宗教”的徹底消亡，而是新的交流方式也保留了神話(huà)形態(tài)中美好的部分；他們保留了無(wú)法抹去的智慧的痕跡，因?yàn)橹腔鄣拿廓?dú)立于宗教和神話(huà)而存在，并且依賴(lài)于故事家以大量方法感知和形成的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)社區(qū)是有意義的，具有指導(dǎo)性。那些古老的故事雖然與宗教和神話(huà)有關(guān)，但都源自于一群人深刻的信仰和經(jīng)驗(yàn)，他們需要偉大的故事家，通過(guò)他們的藝術(shù)來(lái)對(duì)抗欺騙和虛偽的原始力量。世俗化在一定程度上消解了這種需要，但與此同時(shí)，它創(chuàng)造了一種新的講故事的需要，這種新的講故事的方式將建立在過(guò)去故事家無(wú)價(jià)的藝術(shù)和作品之上。本雅明試圖理解這種需求，也試圖探析為什么在他那個(gè)時(shí)代像萊斯科夫這樣偉大的故事家少之又少。因此，他的論文包含了一個(gè)簡(jiǎn)短的歷史分析，關(guān)于印刷，小說(shuō)的興起，以及大眾媒體的新聞和故事是如何優(yōu)先于講故事，如果沒(méi)有使它黯然失色的話(huà)。他認(rèn)為，每個(gè)人都想要信息和娛樂(lè)，而不是智慧。重要的是個(gè)人的私人閱讀經(jīng)驗(yàn)。沒(méi)有人有時(shí)間放松和聽(tīng)講，同時(shí)，聽(tīng)講的藝術(shù)也在衰落。沒(méi)有人有歷史感或記憶感。共同的經(jīng)驗(yàn)不再是故事的基礎(chǔ)，而真正的故事如果不是來(lái)自于人們的經(jīng)驗(yàn)就無(wú)法聯(lián)系起來(lái)。

與故事家和聽(tīng)眾的這種衰落恰恰相反，本雅明在他的論文接近末尾時(shí)，將他作為偉大故事家的理想投射到他的讀者身上，使他們意識(shí)到我們可能永遠(yuǎn)失去的東西的“美”。他指出，“一個(gè)偉大的故事家，將永遠(yuǎn)根植于人民之中?！雹佟癟he Storyteller,”Illuminations, p. 101.因?yàn)樗蛩膶?shí)際任務(wù)是將智慧作為一種使用價(jià)值傳達(dá)給人民，這種調(diào)解可以有效地使觀眾接近自然，并使他們感知到一種自我實(shí)現(xiàn)的可能性。本雅明尤為盛贊民間故事，贊其是敘事的最高形式：“民間故事，至今仍是兒童的第一位老師，因?yàn)樗?jīng)是人類(lèi)的第一位老師，一直秘密地活在故事之中。第一個(gè)真正的故事家是，而且將繼續(xù)是講民間故事的人。凡是好的忠告的有價(jià)值之處，都在民間故事里，凡是最需要幫助之地，民間故事的援手就是最近的。這種需要是神話(huà)創(chuàng)造的需要。民間故事告訴我們，人類(lèi)最早的安排是為了擺脫神話(huà)壓在它胸前的噩夢(mèng)……最明智的做法是——民間故事在古時(shí)候教給人類(lèi)，在今天教給兒童——用狡黠而又高昂的情緒去應(yīng)對(duì)神話(huà)世界的力量?！雹谕? p. 102. 譯文有編輯修改。

有趣的是，我們可以讀到本雅明是如何將民間故事與神話(huà)對(duì)立起來(lái)的，他將神話(huà)與混淆、欺騙和神秘聯(lián)系在一起。如果我們回想一下，本雅明寫(xiě)這篇論文是在1936 年，當(dāng)希特勒、墨索里尼和許多其他出色的演說(shuō)家講述神話(huà)，當(dāng)教會(huì)領(lǐng)袖的話(huà)語(yǔ)主要是以他們機(jī)構(gòu)的名義，而不是以人民的名義，我們可以從他使用的故事家概念看出政治隱語(yǔ)。對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，故事家?guī)?lái)了光明和啟蒙，以戳穿由占支配地位的政府、宗教和社會(huì)機(jī)構(gòu)所延續(xù)的神話(huà)。由于這些機(jī)構(gòu)通過(guò)編造神話(huà)體系來(lái)為自己的權(quán)力辯護(hù)和贊頌，使自己合法化，因此，真正的故事家必然是顛覆者。在充滿(mǎn)謊言的世界里，智慧就是顛覆。

但顛覆對(duì)本雅明有什么好處呢？為什么偉大的故事家今天必須是顛覆者？他們?yōu)槭裁床荒軕c祝他們的社會(huì)，他們的人民和他們的習(xí)俗？本雅明對(duì)講故事的衰落難道不是過(guò)于悲觀了嗎？畢竟，盡管存在著可怕的種族沖突，在世界各地我們不是在經(jīng)歷著講故事的復(fù)興嗎？在他那個(gè)時(shí)代，難道沒(méi)有真正的故事家嗎，也許是他不認(rèn)識(shí)的故事家？畢竟，本雅明是一位歐洲的思想家，對(duì)亞洲、非洲、南美、北美和世界其他地區(qū)的口頭傳統(tǒng)知之甚少。因此，他難道不是有點(diǎn)目光短淺嗎？或者，考慮到世界的迪斯尼化，他多少有點(diǎn)先知的意味？

要回答這些問(wèn)題是困難的，如果我試圖回答這些問(wèn)題，我將不得不對(duì)本雅明進(jìn)行詳盡的批評(píng)，并指出他的論文中存在的一些疏忽和缺陷。雖然這可能很重要，但這不是我此刻所關(guān)心的。我更感興趣的是，恢復(fù)他的一些更可行的想法并推動(dòng)它們前行，因?yàn)槲艺J(rèn)為他的“真正的”故事家的模型和他對(duì)講故事消亡的思考，與我們今天這個(gè)時(shí)代息息相關(guān)，尤其是如果講故事將扮演一個(gè)阻止這種本雅明經(jīng)歷過(guò)的野蠻的法西斯主義的角色。事實(shí)上，講故事就在我們身邊，不幸的是，新的和舊的野蠻行徑也在我們身邊。如果講故事在20 世紀(jì)30 年代沒(méi)有扮演削弱法西斯主義的角色，我們今天又能指望它帶來(lái)什么？它今天的角色是什么？

的確，講故事無(wú)處不在——在學(xué)校和圖書(shū)館，在家里和電視頻道里，在酒吧和餐館里，在午休時(shí)間，在機(jī)場(chǎng)和火車(chē)站，在電話(huà)里，在劇院和電影院。與本雅明的觀點(diǎn)相反，講故事不會(huì)在20 世紀(jì)30 年代消亡，當(dāng)然也不會(huì)在今天瀕臨消亡。另一方面，本雅明說(shuō)的是一種非常特殊的講故事的方式，這種方式在今天似乎已經(jīng)消失了，不是完全消失，但肯定會(huì)被我說(shuō)的商業(yè)化、工具化或人工智能化的講故事所取代。

專(zhuān)業(yè)人士和業(yè)余愛(ài)好者，年輕人和老年人，男人和女人，任何人都能講一個(gè)好故事，任何人都可以表演和演繹出有趣的故事，任何人都可以把自己營(yíng)銷(xiāo)為一位故事家。但是，在本雅明的概念里，并不是每個(gè)人都是故事家。

我們生活在一個(gè)用故事來(lái)營(yíng)銷(xiāo)的社會(huì)。為了利潤(rùn)，大多數(shù)故事，即使是那些源自真實(shí)經(jīng)歷的故事，都是用來(lái)營(yíng)銷(xiāo)的。即使是最嚴(yán)重的犯罪和事故，也會(huì)被新聞播音員和電視主持人編輯、剪輯、塑造和傳播，成為面向觀眾市場(chǎng)的故事。每一個(gè)在電視屏幕上播放的廣告都有它的故事。所有的報(bào)紙和雜志都刊登聳人聽(tīng)聞的故事來(lái)吸引和取悅讀者。政客像訓(xùn)練有素的喜劇演員一樣講故事來(lái)娛樂(lè)大眾。喜劇演員模仿試圖表現(xiàn)得像喜劇演員的政客。演員在電影中講故事，也講關(guān)于他們自己的生活故事。人們?cè)诒O(jiān)獄里犯下殘暴的罪行，然后把他們的故事賣(mài)給出版商和電視公司。兒童在電視、廣播、家庭和學(xué)校里聽(tīng)著各種各樣的故事，然后他們?cè)谕嫠Ｖ谢蛟诂F(xiàn)實(shí)中表演出來(lái)，以滿(mǎn)足自己想要成功的愿望。老師講故事是為了給孩子增加趣味，讓他們安靜下來(lái)，讓他們開(kāi)心，讓他們分散注意力。

在大多數(shù)情況下，故事在西方文化中已經(jīng)被工具化和商業(yè)化了。無(wú)論是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)的，它們被講述是為了利潤(rùn)，為了操縱，為了滿(mǎn)足某人的利益，幾乎不會(huì)關(guān)乎社區(qū)或人民的利益。19 世紀(jì)初，小部落、城鎮(zhèn)和社區(qū)的工作和習(xí)俗形成了故事，然而現(xiàn)在，市場(chǎng)、技術(shù)和資本主義交換的慣例決定了故事的傳播和交流。自由神話(huà)在資本主義市場(chǎng)體系主導(dǎo)的社會(huì)中，為經(jīng)驗(yàn)的自由交流制造了巨大的障礙。我們認(rèn)為，我們?cè)谧杂缮鐣?huì)中可以自由發(fā)言。我們認(rèn)為，我們可以自由地交流思想。然而，我們的思想往往是事先準(zhǔn)備好的，我們的話(huà)往往在說(shuō)出來(lái)之前就僵化了。

如果我們回憶一下，本雅明主張交流經(jīng)驗(yàn)的能力和（或）權(quán)力是講故事的核心。他還說(shuō)，這種天賦能力或權(quán)力似乎已經(jīng)從我們身上被奪走了。交流意味著必然是一種對(duì)話(huà)，有給予和所得，是一種分享。正如彼得·布魯克斯（Peter Brooks）所說(shuō)，“本雅明的提議……作為禮物的敘事概念：是一種慷慨的行為，接收方應(yīng)該以同等的慷慨予以回應(yīng)，或講述另外一個(gè)故事（就像《十日談》及其講述傳統(tǒng)那樣），或評(píng)論講過(guò)的故事，但是無(wú)論以何種事件都要證明，禮物已經(jīng)收到，敘事產(chǎn)生了影響?！雹貾eter Brooks, Psychoanalysis and Storytelling (London: Blackwell, 1994): 87.這也意味著故事家不只是一個(gè)，聽(tīng)眾也是故事家，是忠告的接受者和給予者。忠告或智慧才是經(jīng)驗(yàn)的根源。故事家不會(huì)為了講故事而講故事，不是為了炫耀自己的藝術(shù)，不只是為了娛樂(lè)。即使是在娛樂(lè)中，講故事的人也從不轉(zhuǎn)彎抹角，而是將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為十分有趣的智慧，將豐富的智慧注入滑稽的軼事，使大家充滿(mǎn)智慧地會(huì)心一笑。故事家是改革者、啟蒙者和解放者。他或她將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和他人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反思，加以消化，將其與他或她所處社會(huì)環(huán)境的工作和娛樂(lè)條件聯(lián)系起來(lái)，使之成為他或她生活的一部分，然后才開(kāi)口說(shuō)話(huà)，用他或她的語(yǔ)言講出來(lái)。故事家可以通過(guò)交流經(jīng)驗(yàn)的方式來(lái)?yè)Q取忠告和智慧，這是對(duì)商品市場(chǎng)的否定。

當(dāng)然，在后現(xiàn)代、在完全由市場(chǎng)主導(dǎo)的電腦化的后工業(yè)社會(huì)中，存在一個(gè)問(wèn)題。要逃離市場(chǎng)和以市場(chǎng)為導(dǎo)向的條件，幾乎是不可能的。如果一個(gè)人在今天想成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的故事家，或者即使是業(yè)余的故事家，他必須現(xiàn)實(shí)地處理市場(chǎng)狀況。一個(gè)人必須不斷地處理剝削和壓迫，同時(shí)竭力營(yíng)銷(xiāo)自己的能力、天資和權(quán)力。在今天，獲得一種社區(qū)的感覺(jué)，一種群體的感覺(jué)，一種家和傳統(tǒng)的感覺(jué)，是非常困難的。

在西方社會(huì)，我們大多數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)是疏離感。自相矛盾的是，我們覺(jué)得自己被疏遠(yuǎn)了，但是感覺(jué)不到。我們不再和自己對(duì)話(huà)。我們感覺(jué)自己就像傳送帶上的機(jī)器人。我們出生、長(zhǎng)大、上學(xué)、受訓(xùn)、得到工作，用娛樂(lè)填滿(mǎn)自己，使自己獲得新生，這樣我們就可以繼續(xù)工作，直到死亡。我們的故事通過(guò)電臺(tái)的播音，電影和電視屏幕上的說(shuō)話(huà)聲和移動(dòng)的人物，和電腦屏幕上的文字傳播給我們。我們認(rèn)為，我們?cè)谖覀兟?tīng)到和看到的故事中認(rèn)出了自己。我們認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)屏幕、電視和小報(bào)上的明星。我們認(rèn)為，我們屬于一個(gè)巨大的家庭，確切地說(shuō)，一個(gè)機(jī)能失調(diào)的家庭，一些團(tuán)體，一些社區(qū)，一些國(guó)家民族，它們的故事在我們眼前展開(kāi)。如果我們不屬于，我們就想要屬于。我們渴望被認(rèn)同和認(rèn)可。每一次當(dāng)我們認(rèn)為我們快要認(rèn)識(shí)我們是誰(shuí)，以及我們能用我們巨大的才能和想象力做什么時(shí)，我們就會(huì)受阻。正如本雅明所說(shuō)，我們之所以受阻，是因?yàn)槲覀兣c那些將商品從我們的生活中剝離出來(lái)的市場(chǎng)力量相抵觸，這些市場(chǎng)力量創(chuàng)造了一種新的自由神話(huà)，實(shí)際上掩蓋了我們?nèi)找媸柽h(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)。

這就是為什么當(dāng)代的故事家需要懂得如何用以本雅明的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的巧妙故事來(lái)顛覆人工發(fā)明。故事家必須意識(shí)到，他或她不能自由地講故事，但是有能力通過(guò)真正的經(jīng)驗(yàn)交流來(lái)解放自己和他人。故事家通過(guò)故事來(lái)激發(fā)思考和行動(dòng)，喚醒他人內(nèi)心里的故事家，傾聽(tīng)著，并尋找機(jī)會(huì)講述另一個(gè)故事，以顛覆自由神話(huà)。故事家知道他或她可以自由地顛覆。今天，這些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)是我們?cè)谥厮芄适录业慕巧珪r(shí)必須交流的。

然而，在我們先進(jìn)的計(jì)算機(jī)化資本主義社會(huì)中，本雅明對(duì)待故事家的態(tài)度是沒(méi)有問(wèn)題的。正如他在另一篇著名的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中闡明的那樣，本雅明并不反對(duì)最新的科技發(fā)明，而是反對(duì)它們可能被用來(lái)進(jìn)入、迷惑和欺騙人們的方式。例如，他認(rèn)為看電影是非常重要的，因?yàn)樗垢嗟娜丝吹綀D像的復(fù)制品，就可以共享、享受和討論，進(jìn)行自我?jiàn)蕵?lè)和啟蒙，但是只要他們有一些控制，尊重什么是生產(chǎn)，什么是復(fù)制。1936 年，當(dāng)法西斯主義日益強(qiáng)大的時(shí)候，他認(rèn)為，政治審美化是最危險(xiǎn)的，因?yàn)槊利惖木坝^、神話(huà)、群眾集會(huì)、游行正在被用來(lái)掩蓋骯臟的政治環(huán)境，即納粹主義。他認(rèn)為我們正處在20 世紀(jì)30 年代的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，復(fù)制的技術(shù)手段可以如此民主和自由，必須讓人民獲得，這樣他們才能展現(xiàn)他們的經(jīng)驗(yàn)，交流他們的經(jīng)驗(yàn)。他從未放棄希望，希望廣播和電影——他沒(méi)有活到熟悉電視的年齡——能夠像過(guò)去真正的故事家那樣，被用來(lái)交流經(jīng)驗(yàn)。

盡管一些重要的與本雅明領(lǐng)域相近的理論家，比如西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）在《啟蒙辯證法》中談到了文化產(chǎn)業(yè)壓倒性的力量，然后，赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）在《單向度的人》中進(jìn)一步表達(dá)了一致的悲觀思想，他認(rèn)為打擊政治審美化，轉(zhuǎn)換生產(chǎn)資料為表達(dá)人民的呼聲提供更多的民主，幾乎是不可能的。我認(rèn)為今天如果本雅明本人還活著，他是不會(huì)同意他們的觀點(diǎn)的。事實(shí)上，我相信他會(huì)在文化產(chǎn)業(yè)和單向度的社會(huì)中尋找希望的縫隙和蹤跡，可能使人們傳播和分享他們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)逐漸削弱一致性。的確，在電視節(jié)目類(lèi)的產(chǎn)品，如《芝麻街》或者吉姆·亨森（Jim Henson）帶有煽動(dòng)性的《故事家》中，有一些希望的跡象?！豆适录摇肥且徊坑砂藗€(gè)民間故事組成的獨(dú)特的系列小說(shuō)，它不僅蘊(yùn)含了對(duì)講故事的質(zhì)疑態(tài)度，還培養(yǎng)了與觀眾分享智慧的意識(shí)。在電影產(chǎn)業(yè)中，一部像《西部風(fēng)云》這樣的電影，是描述愛(ài)爾蘭傳奇和神話(huà)如何賦予兩個(gè)小男孩力量的典范。這兩個(gè)男孩受到腐敗的官僚機(jī)構(gòu)的壓迫，與他們的祖先和社區(qū)格格不入。比電影和電視更讓人著迷的，是數(shù)百萬(wàn)的人們使用互聯(lián)網(wǎng)來(lái)分享感受、信息和知識(shí)的方式。一種新型的公共空間（已經(jīng)受到政府管控和私人企業(yè)的威脅）開(kāi)放了，人們?cè)谀抢锟梢詤⑴c討論、辯論、講故事和交流新聞。敘述者的目的讓人想起了一個(gè)社區(qū)里的故事家，但社區(qū)在這個(gè)公共空間里不是，這里的社區(qū)總是處于被創(chuàng)造的過(guò)程中，不斷地變化，并且要求我們改變和開(kāi)放自己，接受新的思維方式。我們的忠誠(chéng)并不局限于一個(gè)特定的群體或階層。這里有選擇和包容。語(yǔ)言交流帶來(lái)思考和智慧。

當(dāng)然，我們可以以薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）為例，把他當(dāng)作作家或故事家的例子，他在很多方面都鼓勵(lì)這種反思。他反思了自己在《哈龍和故事?！罚?990）中的處境，并利用大眾傳媒和文化產(chǎn)業(yè)來(lái)發(fā)出自己的聲音。1988 年，拉什迪被阿亞圖拉·霍梅尼（Ayatollah Kohomeini）判處死刑。①有關(guān)背景信息，見(jiàn)W. J. Weatherby, Salman Rushdie: Sentenced to Death (New York: Carroll & Graf, 1990).拉什迪表面上是為兒子寫(xiě)了《哈龍和故事?！罚适掠纱碎_(kāi)始：

贊布拉、贊達(dá)、贊納度②原文Zembla, Zenda, Xanadu 是拉什迪為編寫(xiě)這個(gè)故事而用的模仿咒語(yǔ)的故事開(kāi)頭語(yǔ)?！g者注。

我們所有的夢(mèng)想世界都可能實(shí)現(xiàn)

童話(huà)的王國(guó)也很可怕

當(dāng)我漫游四方，直至不見(jiàn)

閱讀，帶我回家，到你身邊③Salman Rushdie, Haroun and the Sea of Stories (New York: Viking, 1991): 11.

但是，這段獻(xiàn)詞不僅僅是對(duì)他兒子的呼喚，也是對(duì)我們所有人的呼喚，以本雅明描述的方式將故事家和真誠(chéng)的故事講述帶回世界。拉什迪的小說(shuō)解讀起來(lái)有很多層面，涉及擁有講故事天賦的瞎話(huà)大王（the Shah of Blah）拉希德（Rashid）。拉希德把這份天賦與他祖國(guó)的人民分享，但是有一天他不能講故事了，因?yàn)樗臋?quán)力神秘地掌握在卡塔姆·夏德（Khattam-Shud）手中，正如拉希德向他的兒子哈龍（Haroun）解釋的那樣，卡塔姆·夏德是“所有故事，甚至語(yǔ)言本身的頭號(hào)敵人。他是沉默之王，言語(yǔ)之?dāng)?。因?yàn)橐磺卸冀Y(jié)束了，因?yàn)閴?mèng)想結(jié)束了，故事結(jié)束了，生命結(jié)束了，我們想表達(dá)什么結(jié)束了的時(shí)候，就使用他的名字?！Y(jié)束了，’我們對(duì)彼此說(shuō)，‘結(jié)束了。卡塔姆·夏德：結(jié)束?！雹芡? p. 39.但這并不是小說(shuō)的結(jié)尾。相反，這是哈龍的開(kāi)始，他最終擊敗了卡特姆·夏德，使他的父親重新獲得了他的才能，可以再次講故事。不幸的是，在現(xiàn)實(shí)中，沉默的力量沒(méi)有被完全擊敗，因?yàn)槔驳媳仨毴匀簧钤谏衩刂?，必須為他的生命感到恐懼。然而，他繼續(xù)寫(xiě)作，發(fā)表聲明，公開(kāi)露面，并為揭露濫用權(quán)力的、偽善的和迷信的故事大聲疾呼。他講述自己的處境，在他的敘述中，無(wú)論是書(shū)面的還是口頭的，他創(chuàng)造了“真正的”講故事的標(biāo)準(zhǔn)，鼓勵(lì)讀者找到并保持自己的聲音和故事的海洋。

以上的例子只是說(shuō)明了故事家是如何進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)并“顛覆”它的，或者至少是質(zhì)疑和挑戰(zhàn)它的陰謀。他們認(rèn)為故事家的復(fù)制是作為有智慧的破壞分子，當(dāng)然，故事家在口頭傳統(tǒng)之下使用著其他更為直接的方式，也就是說(shuō)，面對(duì)面這種方式，能夠?yàn)槁?tīng)眾提供忠告建議，如何克服疏遠(yuǎn)，如何交換經(jīng)驗(yàn)。有些故事家用盡一切可能的方法，來(lái)幫助聽(tīng)眾去發(fā)現(xiàn)他們自身內(nèi)在的故事家才能，并保持一種明確的社區(qū)意識(shí)。有些故事家首先也是最重要的聽(tīng)眾，他們傾聽(tīng)我們社會(huì)中的危機(jī)和斗爭(zhēng)，試圖通過(guò)傾聽(tīng)我們時(shí)代的趨勢(shì)，以創(chuàng)造性的方式推斷出智慧和希望。今天，不管故事家在巨大的社會(huì)和技術(shù)變革中作出怎樣的選擇，我認(rèn)為把本雅明心中理想的故事家銘刻心間是至關(guān)重要的。也許，鑒于世界各地對(duì)自由的野蠻和沖突，他的理想現(xiàn)在是難以實(shí)現(xiàn)的。但是，當(dāng)我們?cè)谇靶新飞现v述我們的下一個(gè)故事，確實(shí)有一些不可磨滅的東西，一些值得深思和追尋的烏托邦式的東西存在。