邁向文學童話的定義*

[美]..杰克·齊普斯..著...張舉文..譯

唯一的童話故事是不存在的，然而，世間流傳著千千萬萬個童話故事。對這些童話故事的界定有多種多樣，以至于讓人們感到可以將它們分為一個類型（genre）。事實上，有關(guān)這個問題的混淆極其嚴重，以致多數(shù)文學批評家依然困惑于對口頭民間故事和文學童話故事的區(qū)分。令民俗學家失望的是，有人甚至主張干脆將任何文本或敘事按照它們被習慣的叫法來稱為童話，因為普通讀者注意不到口頭傳統(tǒng)與文學傳統(tǒng)的區(qū)別，甚至不在乎這個問題。如果只有個別人要弄清這個問題，何必費心界定這些分類呢？在西方讀者中，還有股強大的趨勢，就是拒絕對童話故事做任何界定，仿佛圣物不可隨意觸及。若是將童話故事進行切分剖析，這會破壞其魔力，而這魔力似乎與被祝福的童年時代和天真世界有關(guān)。

一方面，每個童話讀者，無論老幼，都對這種魔力感到好奇。到底是什么使童話故事如此魅力無窮？這些故事是從哪里來的？它們?yōu)槭裁磳ξ覀冇形?？為什么我們好像總是需要它們？我們是想通過更多地了解童話來更多地了解我們自己；我們想要揣度童話吸引我們的神秘力量。也許這就是為什么現(xiàn)在有成千上萬的學術(shù)著作分析故事，為什么越來越多的嚴肅研究堅持要對口頭民間故事和文學童話故事做出區(qū)分。正是通過區(qū)分才能保留不同類型故事獨具的社會歷史本質(zhì)，才能展示一種類型的故事的魔力，同時，也讓我們保護和發(fā)展這類故事，讓它們繼續(xù)興盛。

當代第一位對文學童話故事進行系統(tǒng)分析的是一位德國學者，簡斯·蒂斯瑪。他寫過兩部重要著作：《藝術(shù)童話》和《二十世紀德國藝術(shù)童話》。①在第一部專著中，蒂斯瑪將文學童話故事（即藝術(shù)童話）界定為一個類別，并建立了一套定義原則：1）文學童話與口頭民間故事（即民間童話）的區(qū)別是，前者是由某個可認定的作者寫作出來的；2）文學童話是合成的、模仿的、繁復的，對立于民間童話形成的地方性，即其來自共同體，趨于簡單，并且是匿名的；3）兩個類型的不同不表明一者優(yōu)越于另一者；4）事實上，文學童話不是一個可以獨立存在的類型，必須通過與口頭故事、傳說、中篇小說、長篇小說等其他文學童話的關(guān)系來理解和界定，因為作者正是利用、改編和重構(gòu)那些類型的故事才得以構(gòu)建自己的敘事。

蒂斯瑪?shù)脑瓌t對思考區(qū)分文學童話的特色是有幫助的。但是，還有許多其他特色也要區(qū)分?！杜＝蛲捴改希簭闹惺兰o到現(xiàn)代的西方童話傳統(tǒng)》（以下簡稱《指南》）便是英語世界中在這方面的諸多努力之一，旨在界定童話在有共同文學傳統(tǒng)的歐洲和北美這樣的民族國家中的狀況，及其興起的社會歷史原因；提供有關(guān)那些為界定童話做出貢獻的作家、藝術(shù)家、音樂家、電影人，以及相關(guān)運動的信息?！吨改稀钒瑬|歐、中東、亞洲、南美和非洲等文化的信息，但焦點是西方的文學童話類型的形成，以及由此發(fā)展出的歌劇、話劇、電影等相關(guān)文化形式。

文學童話作為一個類型經(jīng)歷了漫長的進化過程。期間，將許多民俗中的母題符號“轉(zhuǎn)化”為自己所有，并吸收了其他文學類型中的元素，到了近現(xiàn)代時期，又逐漸將口頭講述的神奇故事修正為標準的文學形式，使其得以在大眾傳播中被接受。

童話是從口頭講故事傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為文學的唯一類型。這個講故事傳統(tǒng)涉及的是從中世紀以來就以不同形式存在于整個歐洲的神奇故事（wonder tales）。①德文Zauberm?rchen；法文conte merveilleux。14 到17 世紀，這些故事被越來越多地寫作出來——常常是用拉丁文。它們形成了文學童話類型，構(gòu)建出自己的規(guī)則、母題、主題、人物、情節(jié)，并在極大程度上依靠口頭傳統(tǒng)將其修正，以便適于識字的公眾階層（貴族、神職人員、中產(chǎn)階級）。這期間，盡管在這樣的文學傳統(tǒng)形成過程中，農(nóng)民被邊緣化了，甚至被排除了，但是，他們的素材、心愿、風格以及信仰被吸收融入到新的文學類型中了。

到底什么是口頭神奇故事？這個問題幾乎無法回答，因為在歐洲和北美的每個村莊和社區(qū)都發(fā)展出不同的講故事模式，使用千百種方言，而且各種各樣的故事都直接涉及當?shù)氐牧曀?、法律、道德和信仰。在此，普羅普的著名研究，《民間故事形態(tài)學》（1928）將有助于對這個問題的解釋。他利用六百多個俄羅斯民間故事文本，列出31 個構(gòu)成神奇故事模式的基本功能（function）。這些功能仍然普遍存在于俄羅斯故事中，也在許多方面同世界各地的故事相同。普羅普所指的功能是一個故事中的基本的常元素，構(gòu)成一個人物的行為，并驅(qū)動故事的發(fā)展。因此，多數(shù)情節(jié)都按基本模式發(fā)展，開始是主人公遇到逆境或以某種方式違反禁令，由此導致主人公的流放或去完成一件與此相關(guān)的任務。故事的人物因其任務而被賦予了特定身份和命運。此后，主人公將遇到一系列各種人物：狡詐的惡棍；神秘的人或精靈送給主人公禮物；三個受到主人公幫助的不同的人或精靈承諾要報答；或是三個不同的動物或精靈主動送禮物幫助處于困境的主人公。這些禮物常是具有魔力的東西，導致奇跡的出現(xiàn)。主人公得到了禮物，便受到考驗，并可能與有敵意的力量達成了協(xié)議。隨后，主人公突然遇到不幸，通常是短暫的。需要一個奇跡來挽回逆境。主人公利用所得到的禮物（包括魔器和機智）達到了目的。通常，與惡魔有三場戰(zhàn)斗；奇跡般地完成三個任務；或是用某種抗魔器物打破魔咒。敵意力量由此消失了。主人公的勝利常常帶來婚姻和財富。有時，只是按慣例繼續(xù)生活下去，或是獲得某種重要知識，成為這類故事的結(jié)尾。

盡管普羅普對神奇故事的結(jié)構(gòu)分析有可用價值，但要注意到，在整個歐洲和北美的故事中，在主題和情節(jié)上有著無數(shù)的異文。事實上，神奇故事是一種混雜形式，包括了紀實故事、神話、傳說、軼事等口頭形式，并因講述者的環(huán)境而不斷變化。如果說在神奇故事的結(jié)構(gòu)和主題中有一個“常量”，并被傳到文學童話中，那這就是轉(zhuǎn)化（transformation）——確切地說，奇跡轉(zhuǎn)化。在神奇故事中，任何人和任何物都可以轉(zhuǎn)化，特別是主人公的社會地位都會發(fā)生變化。在中世紀，農(nóng)民是社會人口的多數(shù)，他們對變化的希望融入到這種敘事中，而這種希望與制度化的信仰體系沒有關(guān)系?；蛘哒f，農(nóng)民所講的故事是世俗的，故事中出現(xiàn)的偶然變化是不能預言或保證的。

在口頭傳統(tǒng)中，神奇故事幾乎沒有以不幸而結(jié)束的。這些故事是希望的滿足。顯然，這些故事是為了將聽故事人以“妥當”的方式轉(zhuǎn)化為特定社區(qū)的成員。從真實生活經(jīng)歷到習俗，其中的敘事元素構(gòu)成了協(xié)助講述者和聽者的關(guān)系模式。其模式結(jié)構(gòu)使得講述者和聽者能識別、儲存、記憶，并再生產(chǎn)這些故事，再通過改變這些故事以便適于各自經(jīng)歷和追求，易于認同故事中的人物，將其特定任務與境況與自己的處境聯(lián)系起來。例如，許多故事都有一個單純或天真的人物，名叫杰克、漢斯、比埃爾，或是伊萬，仿佛一輩子注定不能發(fā)跡。他通常是最小的兒子，他的哥哥們或別人總是利用他或詆毀他。可是，他的善意和天真最終使他避開了災難。故事的結(jié)尾，他的社會地位常常提升了，證明自己實際上比表面看起來的樣子更有才能、更精明。神奇故事中其他可識別的人物包括：灰姑娘一類的女孩，從灰土中展示自己比繼姐妹更漂亮；忠實的新娘；可信賴的姐妹；復仇的被解雇的士兵；炫耀的裁縫；狡詐的小偷；邪惡的強盜；可怕的怪物；不公正的國王；不能生育的王后；不會笑的公主；飛馬；說話的魚；神奇的口袋或桌子；有力的棍子；善良的鴨子；狡猾的狐貍；欺騙的數(shù)字，以及野獸新郎。由此，森林常常具有魔力，場景也不斷變換，從海洋到玻璃杯子，再到金山，或是神秘的地下王國和洞窟。許多故事是有關(guān)牛奶和蜂蜜之地，在那里，所有的東西都是顛倒的，農(nóng)民們說了算，可以隨便吃得心滿意足。主人公在怪物和鷹身上，或是用七足快靴，飛得比飛機還快。最重要的是披風或衣服，使得主人公隱身，還有魔器，給他超能力。有時還有樂器，具有超常的撲捉力；能征服任何人或事的劍和棍；那些難以跨越的湖泊、池塘和海洋成為超自然精靈的棲息之家。那些人物、場景和母題綜合在一起，因特定功能而變化，以便引發(fā)神奇之力。正是這種神奇變化才將神奇故事區(qū)別于其他口頭故事，如記事故事、傳說、寓言、軼事和神話。顯然，正是這種神奇變化感才將文學童話區(qū)別于道德故事、中篇小說、感情故事，以及其他現(xiàn)代的短篇文學類型。神奇引發(fā)驚奇，魔幻物或現(xiàn)象常被視為超自然力的出現(xiàn)，常被視為預兆或前兆。由此引發(fā)仰慕、恐懼、敬畏以及敬拜?？陬^神奇故事的聽者會尋思宇宙的運作，何時發(fā)生何事，但那些幸運或偶然的事件從來得不到解釋。其中的人物也不會要求得到解釋——那是機遇。他們受到鼓舞去尋求這樣的機遇，如果不抓住這樣的有利于自己以及與別人的關(guān)系的機遇，那他們就是愚蠢，要不就是吝嗇小氣。只有那些有了“好運”的主人公才能成功，因為他們能接受并需要變化。事實上，多數(shù)英雄需要某種神奇轉(zhuǎn)化才能生存，而且他們也暗示了如何利用降臨到自身的意外機遇。對這些故事的尋求喚醒了我們對神奇地改變生活境況的渴望，引發(fā)一種宗教性的敬畏感，以及對作為一種神奇過程的生活本身的敬重，而這種生活是可以改變的，以便補償多數(shù)人所經(jīng)歷的權(quán)力、財富和快樂感的缺失。正是這種缺失、被剝削、被禁行等感受才激勵人們?nèi)で鬂M足和釋放的跡象。

在神奇故事中，那些天真純樸的人會成功，因為他們沒有被污染，能夠識別神奇的跡象。他們重新獲得對大自然的神奇的信仰，五體投地地敬畏大自然。他們沒有被慣習的權(quán)力或理性主義嬌慣。與這謙遜的性格相反，惡棍形象是那些為了自己的利益而利用地位、武器和言語有意剝削、控制、侵犯、拘禁和搞破壞的人。他們對大自然和他人沒有任何敬意，并尋求濫用魔力來阻止變化，以自己的意愿來侵犯他人。神奇的主人公要保持自然變化的流動過程，也表現(xiàn)出要戰(zhàn)勝阻礙的可能性，以便保護其他人或精靈的和平安逸的生活。

口頭民間故事對神奇的關(guān)注并不意味所有的神奇故事，即后來的文學童話，都有這種解放性的目的，盡管這些故事有保留烏托邦精神的傾向。這些故事也不是顛覆性的，盡管有明顯的暗示表明敘事人偏愛被壓迫的主人公。民間故事的本質(zhì)和意義取決于一個部落、社區(qū)或社會的發(fā)展階段?？陬^故事有助于穩(wěn)定、保護或挑戰(zhàn)一個群體的共同信仰、法律、價值觀和規(guī)范。神奇故事所表達的意識形態(tài)總是來自敘事人因其社區(qū)的發(fā)展狀況而采納的態(tài)度，其中的敘事情節(jié)和變化又取決于對神奇的感覺或敘事人所要引發(fā)的敬畏感。換言之，故事中的神奇感和敘事人所尋求的感情是屬于意識形態(tài)方面的問題?？陬^故事總是對聽者的社會化和文化涵化發(fā)揮一定作用。當然，敘事有助于讓人們熟悉聽故事的經(jīng)歷，以便了解如何使自己的行為得體，或如何抓住意外的機遇?？陬^神奇故事所傳授的知識涉及一種學習過程，由此，主人公和聽眾都從所經(jīng)歷的非凡人物和場景中學到新東西。

由于這些神奇故事已經(jīng)有千百年歷史，并經(jīng)歷了許多口頭傳統(tǒng)中的變化，所以，無法明確決定敘事者的意識形態(tài)是什么；但如果我們忽視敘事者的意圖，又常常難以重構(gòu)（或解構(gòu)）一個故事的意識形態(tài)意義。然而，在最后的分析中，即使我們無法確認一個故事在意識形態(tài)上是否保守、性別歧視、進步、解放性的，等等，最重要的應該是對神奇變化的慶祝，以及主人公如何對神奇現(xiàn)象做出反應。此外，這些故事滋養(yǎng)了對“家”的不同生活的可能性的想象，從中，主人公常常被流放去尋找其“真正”的家。這種對家的追求構(gòu)成故事的烏托邦精神，因為奇跡的轉(zhuǎn)化不僅涉及到主人公的轉(zhuǎn)化，也涉及到一個更理性的場景的實現(xiàn)，從中，故事中的英雄能夠發(fā)揮其潛力。在童話中，家總是一個被轉(zhuǎn)化了的家，由此打開與英雄人物所預想的不同的、通向未來的大門。最終，以此而形成的神奇故事和童話故事的定義都同樣取決于敘事者或作者如何從審美和意識形態(tài)方面來安排已知的故事功能，并以特定歷史時期的特定社會所習慣的方式引用神奇元素，將該故事作為一個整體進行轉(zhuǎn)化。

文學童話的第一階段涉及社會階級，甚至是性別的“挪用”（appropriation）。不識字的講述者的聲音被淹沒了。因為女性在多數(shù)情況下不被允許寫字，所以，所寫下的文字都是男性的意愿或幻想，盡管許多故事是女性講述的。甚至可以更直白地說，對口頭神奇故事的文學挪用完全是為了滿足特定社會的上層階級和群體中的男性霸權(quán)利益。在極大程度上，這是真實的寫照。但是，這樣的直白陳述必須有前提條件，因為將故事記錄下來的事實也極大程度地保留了那些被剝奪權(quán)力的群體的價值觀體系。文學童話越是被加工提煉，也就越發(fā)個性化，因作家而發(fā)生變化。這些作家常常對被社會邊緣化的人或已經(jīng)被邊緣化的自己表示出同情。文學童話使得在書面和印刷品中有可能表現(xiàn)出新的顛覆，所以，在文明化進程中，總是讓統(tǒng)治權(quán)威感到忌憚。

文學童話是一個相對年輕和現(xiàn)代的類型。盡管有足夠的歷史證據(jù)表明在印度和埃及已經(jīng)有了幾千年的記錄口頭神奇故事的歷史，并且在全世界都有將各種神奇故事母題部分地轉(zhuǎn)化為民族史詩和神話的事例，文學童話在歐洲和后來的北美直到有了新的可信的素材和社會文化條件后才被構(gòu)建成一個類型。

從1450 年到1700 年，最重要的發(fā)展包括：俗語的標準化和分類化，并逐漸成為民族國家的標準語言；印刷機的發(fā)明；歐洲各地的識字群體擴大，并開始對不同種類的短小敘事和閑暇閱讀表現(xiàn)出興趣；民眾促成新文學類型概念的形成，并被精英階層所接受。

文學童話最初不叫童話，也沒有人能確切地說它們是對民眾中流行的口頭民間故事的簡單挪用。的確，口頭講故事傳統(tǒng)與敘事的寫作和出版的交叉無疑對理解童話的形成至關(guān)重要，但是，這一類型的母題、人物、情節(jié)、場景和主題不只是來源于口頭渠道。早期的童話作者一般都是受過良好教育的人，學識淵博，在創(chuàng)作他們的童話時能利用口頭和書面素材。從2 世紀的阿普列烏斯（Lucius Apuleius）的《金驢記》中的童話“丘比特和普賽克”直到中世紀的童話，我們可以看出，童話與口頭傳統(tǒng)是不同的，其情節(jié)更精細，對宗教、文學和習俗的引用也更世故，華麗的語言也表現(xiàn)了作者的文明地位，體現(xiàn)了特定的文明化過程階段所用的語言特性。

在中世紀歐洲的騎士浪漫故事、英雄敘事和史詩、編年記事、宗教訓誡、詩歌，以及初級讀物中，童話通常是有關(guān)神奇經(jīng)歷、變化和加入禮或成人禮一類的故事，是作者想通過娛樂的方式達到一定的教育目的注釋，通常是用拉丁文、中古英文，或是某種貴族的法語、西班牙語、意大利語或德語寫成?？偟恼f來，這些故事不是為了孩子而寫的。其實，也不是給多數(shù)人的，因為多數(shù)人都不能識字。因此，童話標志著作者和讀者的社會階層。由于神職人員在直到中世紀的歐洲一直以拉丁文主導著文學生產(chǎn)，那些“世俗的”，即使不是享樂主義的童話在歐洲宮廷和城市里并不被徹底接受，當然也無法構(gòu)成一個自成體系的文學類型。

13 世紀末，匿名的文集《百篇老故事》包括了奇幻的主題、非凡的中世紀事例，以及寓言，與其他中世紀的神奇故事和報道一起暗示了一個新的文學類型即將興旺起來。到了14 世紀，薄伽丘（《十日談》）和喬叟（《坎特伯雷故事》）幫助鋪墊了童話成為獨立類型的道路。盡管他們沒寫“純”童話，他們和許多作家一樣，在自己寫的許多故事中都借用了口頭神奇故事的母題和結(jié)構(gòu)。不僅如此，他們創(chuàng)造的敘事框架有助于引進多種講故事模式和風格。正是這種框架，對斯特拉帕羅拉（Giovan Francesco Straparola；《愉快夜晚》）和吉姆巴地斯達·巴西耳（Giambattista Basile；《故事中的故事》）至關(guān)重要，因為他們利用這些框架創(chuàng)作了最有影響的西文的文學童話，以致影響了之后的16、17 和18世紀的重要作家。

從多方面來說，斯特拉帕羅拉和巴西耳可以被視為是理解這個類型興起的關(guān)鍵。斯特拉帕羅拉寫作時用的是精煉的托斯卡納語，也是標準的意大利語。巴西耳則用那波利方言，帶有繁復的巴洛克風格，大量使用暗喻和典故，以及今天難以解讀的引語。盡管他們的童話都有道德或教育目的，但他們與官方的基督教教義幾乎沒有關(guān)系。因此，他們的故事常常是粗俗的、無修養(yǎng)、色情的、苦澀的、坦率的，也是不可預測的，但結(jié)尾總是快樂的。有的具有悲劇性，但許多是喜悅的。有些很短，但多數(shù)較長，都明顯表現(xiàn)出當時的規(guī)范和習俗，展示了在意大利新興的文明化進程。從此，童話就是對特定社會、階級和群體的規(guī)范和習俗的象征性評論，說明他們的行為和關(guān)系如何能引領(lǐng)他們得到成功和快樂。

在17 世紀的意大利，盡管其他的作家也創(chuàng)作了童話，①如Cesare Cortese 與 Pompeo Sarnelli。但是，當時意大利讀者群的不同境況不利于使童話這個類型生根發(fā)芽。當時的口頭傳統(tǒng)和“現(xiàn)實派”故事寫作仍為主流。英國的情況也如此。盡管在1590年代出現(xiàn)了對“仙女俗”的興趣，②如Sir Edmund Spenser 所寫的The Faerie Queene (1590-1596)。受到意大利史詩的影響；盡管莎士比亞也在其最受歡迎的《仲夏夜之夢》《暴風雨》等劇引介了仙女和奇跡事件，但是，英國的主流社會是禁止談論仙女故事，而提倡的是功利主義和清教主義。當然，也有人試圖在詩歌作品中融合民俗和童話母題。①如Ben Jonson, Michael Drayton, and Robert Herrick。但是，各種審查阻礙了這些文學努力，導致了對童話的興趣示弱。幸運的是，口頭講故事傳統(tǒng)為童話信仰提供了棲息之地。在法國，到了1690年代，童話在精英階層得以成為“合法”的類型。正是在這個時期，以多爾諾瓦夫人（Mme.d’Aulnoy）為代表的女性作家群，②如Mmed' Auneuil, Mme de Murat, Mlle Lhéritier, Mme de La Force, Mlle Bernard。將童話引進她們的文學沙龍，發(fā)表她們的作品，并與夏爾·佩羅（Charles Perrault）等③如Jean de Mailly。掀起了一股熱潮，為作為一個類型的文學童話成為正統(tǒng)學術(shù)奠定了基礎。

首先，法國女作家將童話（contes de fées；fairy tales）規(guī)范化了，并開啟了正式使用這個詞的先例。認定對這個詞的使用，不只是因為她們的故事中有仙女，而是因為這些仙女在故事中所處的具有無所不能的權(quán)力地位——佩羅等男性作家也有這樣的作品。與斯特拉帕羅拉和巴西耳的故事相似——他們的作品出于某種原因在法國已有所知，這些法國的童話都是世俗的，談論的都是有關(guān)宮廷的行為與權(quán)力。這些故事的長度從10 頁到60 頁不等，完全不是為孩子而寫的。根據(jù)作者情況，這些故事或是花絮性的、教育性的、諷刺性的或是嘲笑性的。從1690 年到1705 年的故事反映了國王路易十四的宮廷的許多變化。佩羅所寫的故事是有意識展示這個“現(xiàn)代”類型的有效性，以示與古希臘羅馬神話的對立。許多故事的類型可以追溯到口頭民間傳統(tǒng)，也從當時的意大利文學童話和許多其他故事與藝術(shù)作品中有所吸收。除了這第一批作家的成果外，還有必要提到安托萬·加朗（Antoine Galland）在1704-1717 年所翻譯的阿拉伯故事《一千零一夜》。加朗不僅向西方讀者介紹了中東的傳統(tǒng)和習俗，也模仿東方故事創(chuàng)作了他自己的故事——成千上萬個作家直至今日仍在步其后塵。

最遲至1720 年，童話作為一個類型已被體制化，其規(guī)范的模式和母題在整個歐洲得到認可。在很大程度上，這些故事得以廣泛流傳是因為法語作為文化語言在歐洲的主導地位。當然，也有其他途徑使得法國故事為人所知并成為多數(shù)童話作家的樣板，即正是在這個階段，以“小藍書”而出名的便宜的出版物，通過小販，在鄉(xiāng)下與其他貨物一起得到販賣和傳播。那些上層作家的“世故”的故事被簡化為能被其他讀者接受的故事。這些故事常常是被朗讀出來的，并由此返回到口頭傳統(tǒng)。有意思的是，這些故事被復述無數(shù)遍，以各種形式在歐洲各地流傳，常常導致了其他形式的文學改編和出版。此外，還有無數(shù)英語、德語、西班牙語和意大利語譯本。而另外一個主要發(fā)展是專為兒童的文學童話的興起。

早在1690 年代，（法國）康布雷的主教，重要的神學家費奈龍（Fénelon），曾負責國王路易十四的王太子的教育，就曾寫過幾個有教育性的童話故事，以便使王太子對所上的課程感到有趣。不過這些故事沒有外傳，而只是在費奈龍去世后的1730 年才被印出來。比費奈龍更重要的是勒普林斯夫人（Mme Leprince de Beaumont）。她于1757 年出版了《兒童雜志》，其中包含了“美女與野獸”等數(shù)十篇專門給女孩子的道德性童話故事。她是最早專門為兒童寫童話的法國作家之一。她的最重要的作品是基于菲爾?。⊿arah Fielding）的《女家庭教師》（1749），其中包括兩個給女孩的教育性童話。勒普林斯夫人比菲爾丁更有藝術(shù)性，她描述了一個女家庭教師與幾個6-10 歲的女孩討論道德、舉止、倫理和性別角色的問題，借講故事的方式說明自己的觀點。勒普林斯夫人利用這樣的場景是因為她曾在英國當過家庭教師。這樣的場景后來也被其他作家模仿，形成了一種講故事的模式，或是將場景設為上層社會的家庭讀書，由此強化了禮節(jié)行為，特別是有關(guān)性別角色的舉止。正是通過17 和18 世紀的貴族和資產(chǎn)階級家庭，講故事發(fā)展成文明化過程的一部分，先是通過女家庭教師或保姆，然后是在18 和19 世紀通過母親、家教和女教師在專門給孩子的房間里講故事，被稱為睡前故事。

至18 世紀末，法國、英國和德國的無數(shù)出版商開始認真為兒童出版書籍，由此，童話這一類型形成一個新的門類，包括如何通過適合不同年齡、心態(tài)和道德水準的文學作品教孩子社交、步入正軌?！百Y產(chǎn)階級”的兒童文學的興起意味著出版商要使童話類型更易懂，同時，與家長、老師、宗教領(lǐng)袖和作家一樣，出版商們也極其關(guān)注童話中的幻想和奇跡對干擾或啟發(fā)兒童心智的潛在問題。在許多歐洲國家，針對文學形式中的幻想和奇跡的價值及其對讀者心靈的破壞性影響有過無數(shù)辯論。這些辯論很有意義也很有趣，但對出版童話沒有實際影響，至少在法國如此。的確，至1785 年，馬耶爾（Charles-Joseph Mayer）開始編輯他著名的40 卷本《故事柜》，1789 年完成，其中有對此后一百年的童話模式最有影響的故事，也為童話在其他國家體系化鋪平了道路。

從此，西方的多數(shù)作家，無論是為成人或兒童寫作，都有意識地與童話形成一種對話話語，這已明確成為歐洲的傳統(tǒng)。他們吸收了全世界的口頭講故事傳統(tǒng)與其他民俗形式。例如，法國童話，當時已經(jīng)融合了阿拉伯的《一千零一夜》故事，對德國的啟蒙運動和浪漫主義作家有過重大影響，而這一類型在德國的發(fā)展對其在整個西方的體制化又有承啟作用。同法國作家一樣，德國中產(chǎn)階級作家也利用童話來慶祝德國的歷史和習俗。①如Johann Mus?us 的《德國民間故事》（Volksm?rchen der Deutschen，1782-86，Benedikte Naubert的《新德國民間故事》（ Neue Volksm?hrchen der Deutschen，1789-93。他們將德國的神話、民俗、傳說和法國的童話融合到一起來為德國的識字階層寫作。

同時，德國的威蘭（Christoph Martin Wieland）編譯了《故事柜》中的故事，出版了《仙話故事集》（Dschinnistan，1786-1789），也寫作了一部小說和若干篇詩，展示了他對巴西耳和意大利童話傳統(tǒng)的熟悉。除了這些為德國上層社會編譯的讀本外，到了19 世紀初，無數(shù)法國童話也通過流行的系列“小藍書”傳到德國，而其他從法語翻譯的書和兒童書籍也開始傳播越來越多的童話故事。這期間，貢獻最突出的是德國浪漫作家瓦肯羅德等。②如Wilhelm Heinrich Wackenroder，Ludwig Tieck, Novalis, Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano,Adelbert Chamisso, Friedrich de la Motte Fouqué, E. T. A. Hoffmann.他們創(chuàng)作了非凡的和高度負責的比喻故事，展示了童話類型在功能上的重要轉(zhuǎn)型：童話開始談論出現(xiàn)在中產(chǎn)階級的哲學和現(xiàn)實問題。他們的作品也維護著想象力，也是對啟蒙運動和絕對主義的糟粕方面的反對。這個觀點非常明確地表現(xiàn)在歌德的經(jīng)典作品的題目上：《童話故事》（1795），仿佛這個童話故事將要終結(jié)所有的童話故事。

歌德樂觀地展望著一個重新獲得生機的君主制的順利再生，獲得各個社會階級的支持，并將“童話”作為他本人對法國革命所帶來的暴力和破壞的解答。作為呼應，諾瓦利斯（Novalis）創(chuàng)作了一篇又長又細的童話，③‘Klingsohr’s M?rchen’ in Heinrich von Ofterdingen (1798).講述革命的情欲和藝術(shù)沖動，強調(diào)魔力的轉(zhuǎn)化和多變。但是，許多浪漫主義者都表示懷疑這種個體自治的觀點，也懷疑在一個被小君主的私利和拿破侖戰(zhàn)爭所分裂的德國所進行的對腐敗制度的改革。早期浪漫派的許多故事的特點之一是沒有快樂的結(jié)尾。主人公或是變成瘋子或是死去。邪惡勢力獲得社會權(quán)力，巫師和惡棍不再是基督教傳統(tǒng)中的邪惡象征，而被象征為粗俗的資產(chǎn)階級社會或腐敗的貴族。

浪漫派作家不再將其童話用來作為傳統(tǒng)的茶余飯后的娛樂，而是尋求與讀者就藝術(shù)、哲學、教育和愛情進行嚴肅的對話。其焦點是有創(chuàng)造力的個體或藝術(shù)家，這些人展望著一種沒有社會禁令拘束的生活。這成為流行于整個歐洲和北美的浪漫童話的主題。19 和20 世紀的童話傾向于將個體從社會中突出，或是利用主人公來反射社會的缺陷和矛盾，這對立于此前的民間故事或是童話故事，因為那些故事都是扎根于民俗，提倡將英雄融入社會的可能性。

常常表現(xiàn)大自然或自然力量的“英雄”個體與社會出現(xiàn)了沖突，被視為片面的理性和官僚，這成為英國浪漫主義的核心主題。同時，浪漫主義者也尋求通過挖掘仙話、精靈、妖怪等“小人物”的民俗和歷史，再現(xiàn)英格蘭、蘇格蘭、威爾士和愛爾蘭的遺產(chǎn)。由此，對韻文、詩歌、民俗和童話的研究，①代表作家、詩人和學者分別有Sir Walter Scott, James Hogg, Allan Cunningham；Samuel Coleridge,Robert Southey, John Keats, Percy Bysshe Shelley, Tom Moore and Thomas Hood；Walter Scott,Thomas Crofton Croker, Thomas Keightley。在19 世紀后半葉推出了驚人數(shù)量的童話故事。此外，對仙女的繪畫展示也影響了一系列畫家和劇作家及其作品。②代表畫家有William Blake，Henry Fuseli，Daniel Maclise, Joseph Noel Paton, Richard Dadd, John Anster Fitzgerald, Arthur Hughes, Richard Doyle。劇作家有James Robinson Planché。

19 世紀，為成人寫作和出版的童話在功能上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變：童話還保留其作為資產(chǎn)階級在公共范疇討論社會和政治問題的適當途徑的作用（這在歐洲和北美各國都很明顯），但同時，直至1820 年，專門為兒童出版的童話一直受到嚴密的審查。雖然在18 世紀后期和19 世紀初，為上層階級的兒童的讀物有大量出版，但同時也有許多廉價的讀物并印刷出版，其中也包含經(jīng)典的童話故事，盡管它們不被視為主要的和“妥當”的兒童讀物，并被認為對青少年的心智發(fā)展有“不健康”的影響。在極大程度上，出版商、教會領(lǐng)袖，以及教育者都傾向于使用其他類型的故事，認為那些更現(xiàn)實、更有感情、更有教育意義。即使是格林兄弟之一，威廉·格林，也開始修改他們已搜集到《兒童與家庭故事》③Kinder-und Hausm?rchen (Children’s and Household Tales, 1812-15).里的故事，刪除清理掉色情和粗俗的段落，以便讓那些故事更適于兒童。但是，幻想和奇跡元素都被保留下來了，以至于中產(chǎn)階級讀者起初并不能完全接受。直到1820—1830 年代，整個歐洲才開始轉(zhuǎn)變對童話的態(tài)度。

格林兄弟的故事在這個轉(zhuǎn)變中發(fā)揮了重要作用。這些故事比1790 年代的法國故事更詳盡，形式的設計也更精細，以便讓成人和兒童這兩類讀者能同時輕松地接受。從1812 年到1857 年，格林兄弟出版了七版他們稱為“完整版”的故事集，共有211 個故事，既是為了家庭也是為了學者使用。他們考慮將這些書作為教育手冊，同時又想吸引兒童，得到關(guān)注道德的中產(chǎn)階級讀者的青睞。因此，他們也在1825年出版了所謂的“簡化版”，選錄了50 個故事，也為了宣傳完整版，營造暢銷的效果。從1825 年到1858 年，這本書再版了十次，包括了多數(shù)的魔幻童話，例如，“灰姑娘”“白雪公主”“睡美人”“小紅帽”和“青蛙王子”。由于這些故事都強調(diào)要保持清教徒的倫理和性別角色觀念，這本書無疑獲得了極大的成功。今天，當我們想到典型的童話形式時，自然會想到格林童話的范式（常常被迪士尼做了修改）。

格林兄弟的童話都是3 到5 頁長，被理性地設計出來，展示一位善于利用機遇的主人公的道德，借助天賦和魔力獲得生活中的成功，即獲得與富人的婚姻和財富。其中的男英雄多數(shù)是充滿活力、富于冒險精神，并極有勇氣。多數(shù)的女主人公都是漂亮、被動，且勤懇。他們的共同特點是機智：都知道如何利用社會的規(guī)則和童話的慣習以便達到利益目的。格林兄弟童話幾乎都是以幸福快樂場面結(jié)尾的，都是符合正在西方社會出現(xiàn)的中產(chǎn)階級社會的男權(quán)統(tǒng)治沖動和力量的。除了格林兄弟童話作為“兒童讀物”逐漸獲得成功，還有一系列作家的作品也得到暢銷，①如Wilhelm Hauff 的M?rchen Almanach (1826),包括有東方味道的給青年人的故事，Edward Taylor翻譯的格林兄弟童話，German Popular Stories (1823), 配有著名畫家George Cruikshank 的插圖,Pierre-Jules Hetzel 的Livre des enfants (1837), 包括從《故事柜》中選編給兒童的40 個故事。表明童話也開始被青年讀者接受了。這種接受主要是因為成人們對幻想文學越發(fā)容忍了，認識到這樣的文學不會扭曲他們的孩子的心智。的確，中產(chǎn)階級對娛樂的態(tài)度開始發(fā)生變化，人民理解到兒童需要沒有道德和倫理教育的娛樂時間和空間，也不必讓所讀到的和聽到的都充滿教規(guī)教義。

由此可見，兒童童話在1830 年到1900 年期間成為獨立形式并非偶然。這期間最有影響力的作家是安徒生（Hans Christian Andersen）。他從1835 年開始出版他寫的故事。這些故事幾乎立刻被翻譯成許多語言，在西方世界得到流行。安徒生將幽默、基督教情感、民俗，以及創(chuàng)新的情節(jié)融合在一起，為老幼讀者同時提供了娛樂性和教育性故事。他比19 世紀任何其他作家都更好地完成了佩羅所開始的傳統(tǒng)：寫出像“丑小鴨”“美人魚”和“豌豆公主”這樣立刻受到孩子和成人喜愛的故事。當然，安徒生也寫了很多專門針對成人的故事，其中充滿了自我仇恨、偏執(zhí)，以及復仇之夢。

19 世紀的童話越來越富有作者個人的欲望和需求特色，他們感到自己的辛勤和理性使得自己的生活越發(fā)被分裂異化。隨著日常生活日趨結(jié)構(gòu)化，機構(gòu)越發(fā)官僚，幾乎沒有了閑暇、愛好、白日夢，以及想象的空間。此時，正是童話提供了消遣、調(diào)侃和娛樂。但這不等于童話拋棄了在文明化過程中作為社會化媒介的傳統(tǒng)角色。例如，直至1860 年代，歐洲的多數(shù)的兒童童話作家②如英國的Catherine Sinclair, George Cruikshank, and Alfred Crowquill，意大利的 Collodi, 法國的Comtesse Sophie de Ségur, 以及德國的Ludwig Bechstein。都強調(diào)保持清教倫理原則——勤懇、誠實、潔凈、勤奮和講道德，以及男性至上論。然而，正如18 世紀末“傳統(tǒng)的”專門為成人的童話故事被顛覆了一樣，此時出現(xiàn)了一次重要的運動，即模仿童話，專門又給成人又給兒童的故事。換言之，經(jīng)典的故事被翻來覆去地檢驗和質(zhì)問其所維系的主流社會的價值體系，而同時又努力去保持其神奇、好奇和創(chuàng)造力。

至1860 年代，無數(shù)的作家繼續(xù)著“浪漫”寫作，試圖顛覆正統(tǒng)的傳輸教義的形式結(jié)構(gòu)（如，佩羅、格林兄弟、巴克斯坦、安徒生），并嘗試用各種母題、人物和主題來保衛(wèi)自由的個性想象，擴延童話的社會話語和評論功能。19 世紀后期的最佳的顛覆性事例就是路易斯·卡羅（Lewis Carroll）的《愛麗絲夢游仙境》（1865），由此促生了歐洲和美洲的無數(shù)的模仿和創(chuàng)新。直到今天，愛麗絲的不同尋常的版本繼續(xù)出現(xiàn)在劇院、電視、電影、漫畫，以及其他文學作品中，表現(xiàn)了童話類型能夠衍生的獨特方式，應對著不斷變化的社會問題和審美模式。

當然，維多利亞時代的英國是“仙女俗”的特殊時期，因為各個階級的許多人的確相信仙女、精靈、怪物，以及被稱為“小人”的侏儒的存在。他們的這些信仰也表現(xiàn)在1820 年代到20 世紀初的大量的仙女故事、繪畫、歌劇、話劇、音樂和芭蕾舞等作品中。對相信其他世界和其他類人的存在的需求，與逃避功利主義和工業(yè)化以及反抗傳統(tǒng)基督教思維的需求當然是有關(guān)聯(lián)的。但是，相關(guān)的還有對這些小人物的歷史起源做出解釋的科學追求。由此，民俗學家、人類學家、民族學家對童話故事和民間故事的興盛做出了貢獻。

蘇格蘭學者安德魯·朗（Andrew Lang）在1889-1910 年期間出版了13 本帶有彩繪插圖的童話故事集，目前仍在版。這便是仙女及其民俗在英國變得重要的最佳例證。朗受到的主要是對民俗的人類學派研究的影響。他的目的是進一步考證神話與儀式的歷史起源，以及它們與民間故事的關(guān)系，但同時，他又將民間故事與童話故事混為一談，將世界各地的故事與他自己寫的文學童話故事一并展現(xiàn)給兒童和成人讀者。到了20 世紀初，童話在歐洲和北美徹底被體制化了，其表現(xiàn)是鮑姆（L. Frank Baum）的《綠野仙蹤》（The Wonderful Wizard of Oz，1900）和巴利（James Barrie）的《彼得潘》（Peter Pan，1904）所獲得的巨大成功和流行，包括衍生出的至今仍流行的文學、戲劇和電影作品。童話類型的徹底體制化意味著一個特定的創(chuàng)作、傳播和接受過程已經(jīng)在每個西方社會的公共領(lǐng)域被正?；?，而且已開始，并仍在繼續(xù)，在任何一個民族國家發(fā)揮著構(gòu)建和保護其文化遺產(chǎn)的作用。

如果在發(fā)達的工業(yè)和技術(shù)化國家里沒有這樣的體制化，童話這個類型就會消失，而相應地會出現(xiàn)一種協(xié)助讀者被社會化和文化涵化的自我延續(xù)的體制。正是在特定社會里的作者、出版商和讀者的三者互動才界定了特定時代的特定類型。無疑，童話便是這樣的。對每一篇文學童話的審美判斷取決于一個作家如何以及為何要以這個類型作為一種體制而展開話語交流。如此的參與交流帶來的是體制本身的轉(zhuǎn)化，以及與其他體制的關(guān)系的變化，所以，如果不將今天的童話與其他類型和媒介體，及其對這些類型和媒介的“吸收”一并考慮，那就無法想象童話的存在了。吸收是基于與其他作為體制的類型的互聯(lián)以及相互影響，這從文學童話的出現(xiàn)之初就存在了。

至少從17 世紀開始，童話素材就被用于戲曲、歌劇、芭蕾、詩歌、繪畫，甚至是布道宣經(jīng)中。16和17 世紀歐洲宮廷的各種選美活動實際上影響和有助于文學童話的發(fā)展，使其成為許多偉大的作曲家的創(chuàng)作主體，如莫扎特和舒曼等，①如Delibes, Puccini, Rossini, Tchaikovsky, Wagner, Humperdinck, Offenbach。而到了18 和19 世紀有德沃夏克。至20 世紀初，非常明顯的是童話已經(jīng)發(fā)展出一套“經(jīng)典”童話的正統(tǒng)（例如，灰姑娘、睡美人、小紅帽、白雪公主、侏儒怪、長發(fā)姑娘、穿靴子的貓、豌豆公主，以及阿拉丁和神燈），并成為整個西方世界為老幼讀者創(chuàng)作童話所要參考的結(jié)構(gòu)、母題和主題之標準。作為一個體制的童話類型的其他重要特征包括：1）學校將童話的教學融入教學大綱，將其作為初級讀本，并在圖書館有收藏；2）在為兒童而進行改編的過程中，許多故事中的可怕情節(jié)被刪除，語言也變得簡單易懂；3）給成人的童話故事常常以中篇小說或長篇小說的形式出現(xiàn)，盡管作者還會依賴經(jīng)典童話的程式，但會試驗不同的獨具創(chuàng)新的形式；4）顯然，佩羅和格林兄弟建立了童話的模式，但是，他們也有意于利用這個類型發(fā)展民族主義，這導致了許多作家和學者尋求創(chuàng)作各自的民族主題；5）同時，20 世紀的多數(shù)文學童話在互文性方面要求讀者從各自民族中升華到跨文化的“普適”感；6）民間故事和童話故事的所謂的普適性開始吸引了心理學家和其他社會科學學者，他們不同于傳統(tǒng)的民俗學家和人類學家，而去分析故事對個體心理的影響。隨著彩色插圖的印刷成本降低，也由于越來越多的兒童受到學前和學校義務教育，到了20 世紀，那些經(jīng)典童話的出版量數(shù)以百萬計。印刷格式也多種多樣，從掌中小冊子到大開本畫冊，還有各種漫畫和卡通，插圖也愈發(fā)考究。進入20 世紀，一些畫家為童話類型做出了突出貢獻，②如Walter Crane, Arthur Rackham, Charles Folkard, Harry Clarke, and Edmund Dulac。還有當代的插圖畫家，③如Eric Carle, Raymond Briggs, Klaus Ensikat, Maurice Sendak, and Lisbeth Zwerger。其作品展示了對故事的獨特個人闡釋和社會評注。佩羅、格林兄弟和安徒生的童話幾乎被翻譯成世界各種語言，被視為世界上流傳最廣的文學作品。

雖然經(jīng)典童話在20 世紀初主導了兒童讀物市場，但是還有許多作家努力為成人和兒童創(chuàng)作新文學童話。例如，許許多多歐洲作家也試圖將童話政治化。①如Hermann Hesse, Apollinaire, Edwin Hoernle, Hermynia zur Mühlen, Béla Balázs, Naomi Mitchison,Oscar Maria Graf, Kurt Schwitters, and Bruno Sch?nlank。在第一次世界大戰(zhàn)前后，無論左翼還是右翼都試圖利用童話達到政治目的。

在童話體制內(nèi)最有影響力的“革命”是發(fā)生在1937 年：沃爾特·迪士尼出品了第一部動畫的童話故事片，《白雪公主和七個小矮人》。盡管童話早在1890 年就被改編為電影，但是，迪士尼是第一個利用色彩技術(shù)，將百老匯和好萊塢的程式擴延到音樂劇、畫本、唱片、玩具，以及其他電影的衍生品，并將經(jīng)典童話點綴了輕幽默和天真的玩笑，使得中產(chǎn)階段得以接受。由于獲得了巨大的商業(yè)成功，迪士尼利用同樣的電影技術(shù)和意識形態(tài)緊接著推出了三部童話電影：《匹諾曹》（1940）、《灰姑娘》（1950）和《睡美人》（1959）。他去世后，他的迪士尼風格沒有多大改變。即使是近些年代的作品，也沿襲了傳統(tǒng)的模式：一個“善良”的年輕人或姑娘，找到了某種魔法，由此戰(zhàn)勝了邪惡力量，例如，《美人魚》（1989）、《美女與野獸》（1991）、《阿拉丁》（1992）、《木蘭》（1998）、《皇帝新裝》（2000）、《公主與青蛙》（2009），以及《長發(fā)公主》（2010）。最終，男主人公或女主人公的“善良”發(fā)出光芒，獲得幸福結(jié)局，通常是一場完美的婚姻。這些故事的情節(jié)總是可以預想到的。但迪士尼的童話最重要的是對同一信息的重復：對那些努力奮斗、善良和勇敢的人，幸福終將降臨，正是通過這個信息以具有震撼力的方式展示出來，如音樂、笑話、耀眼的特技，以及滑稽的人物，迪士尼公司的藝術(shù)家們利用童話獲得了巨大商業(yè)利潤。的確，迪士尼公司實實在在地將經(jīng)典童話商業(yè)化了，因為它擁有這個商標。

這樣的商業(yè)化不意味著童話已經(jīng)近乎純商品，因為已成迪士尼慣例的童話電影和文學作品也成為一種指引性文本，讓那些有天賦的作家和藝術(shù)家受到挑戰(zhàn)，因而去對迪士尼電影和經(jīng)典正統(tǒng)中的明目張膽的性別主義和種族主義特征提出精彩批評。這些作家和藝術(shù)家的作品提供了有別于標準程式的路徑，由此刺激受眾去重新審視他們有關(guān)何為童話的審美和意識形態(tài)觀念。特別是在1960 年代至今這段時期，出現(xiàn)了對童話體制的大量大膽的創(chuàng)新嘗試。突出的是1960 年代后期童話作家開始的反文化運動，推出了一些杰出的作家，如托爾金（J. R. R. Tolkien）、黑塞（Hermann Hesse），包括路易斯（C.S. Lewis）。在歐洲和美洲的反戰(zhàn)爭運動中的口號之一是“想象權(quán)力”，也就是說“賦予想象以權(quán)力”。成千上萬的學生轉(zhuǎn)向了富有魅力的童話，作為對越南戰(zhàn)爭、所謂的軍事工業(yè)合理化等現(xiàn)實的抵抗，表現(xiàn)了年輕一代的不信任。轉(zhuǎn)向童話和其他幻想文學不是單純的逃避主義行為，而是在反對他們認為是腐敗的教育和政治體制政策。畢竟，那是個無法相信任何30 歲以上的人的時代。

雖然在越南戰(zhàn)爭時期有一些特定的“政治”童話，但女權(quán)主義的童話也得到迅速發(fā)展，代表作家有塞克斯頓（Anne Sexton）等，②如Olga Broumas, Angela Carter, and Tanith Lee。同時也有在意大利、愛爾蘭、英國等地的提倡女權(quán)的合作組織。此外，一些女作家也開始出版女權(quán)主義的童話或故事集，質(zhì)疑傳統(tǒng)的性觀念。③如 Edith Johnston Phelps, Alison Lurie, Suzanne Barchers, Ellen Datlow, Terri Windling, Kathleen Ragan,and Jane Yolen。的確，如果說迪士尼童話工廠標志著這個類型的一種革命，那么，那些質(zhì)疑性別角色，用詩歌和韻文記錄個人經(jīng)歷的女權(quán)主義童話作品則標志著第二次革命，為此類型注入新的生命，并產(chǎn)生出令人激動的新作品，如多諾霍（Emma Donoghue）的《親吻巫婆》（Kissing the Witch，1997）。

事實上，聯(lián)系到魔幻現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代感性的創(chuàng)新，已經(jīng)成為1980 年代至今的童話類型的關(guān)鍵詞。在英國，出現(xiàn)好幾位杰出的作家，以童話的方式展示出多元的觀念和非凡的對話：卡特（Angela Carter）編輯了多部有關(guān)女性的民間故事和童話故事文集，創(chuàng)作了顛覆佩羅并引人思考的作品。①如Bloody Chamber, Other Tales。拉什迪（Salman Rushdie）在其小說中使用大量東方和西方的民俗，為青年人創(chuàng)作了一部重要的政治小說，揭示了講故事的危險和必要性。②即Haroun and the Sea of Stories。比亞特（A. S. Byatt）創(chuàng)作了小說《擁有》（Possession），是對童話類型在韻文與詩歌中運用的最有創(chuàng)造性的探索。此外，她還創(chuàng)作了短小的童話故事，提出有關(guān)社會規(guī)范和敘事學方面的問題。還有許多當代有才華的作家，她們在做出極大努力去突破經(jīng)典傳統(tǒng)。她們的風格從模糊的后現(xiàn)代蒙太奇到詩性的、直白的傳統(tǒng)敘事，豐富多彩。③如Michel Tournier, Michael Ende, Robert Coover, Donald Bartheleme, Peter Redgrove, Michael de Larrabeiti, Janosch, Steven Millhauser, Jane Yolen, Donna Di Napoli, Gregory Maguire, John Barth, Italo Calvino, and Gianni Rodari此外，許多電影人也在尋求走出迪士尼的框架，通過電影技術(shù)提供新的審視童話和社會的視角。④如Jim Henson, Tom Davenport, John Sayles, Hayao Miyazaki, Michel Ocelot, Catherine Breillat, 還是東歐的Jan Svankmajer, Jirí Barta, and Garri Bardin。