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    國家級非遺“佛山十番”淵源探論

    2019-12-14 22:34:37謝中元
    地域文化研究 2019年5期
    關(guān)鍵詞:佛山

    謝中元

    據(jù)《辭海》“十番”條載:“十番俗稱‘十番鑼鼓’。是民間器樂的一種。由若干曲牌與鑼鼓段連綴而成的套曲。流行于福建、江蘇、浙江等地。起于明末?!雹傧恼鬓r(nóng)、陳至立主編:《辭?!罚ǖ诹妫?,上海:上海辭書出版社,2009年,第2046頁。其實(shí)起于明末的十番除了流傳于閩、蘇、浙等江南一帶,還分布于北方地區(qū)以及位于嶺南的廣東佛山。迄今為止,江南、北方地區(qū)的各十番項(xiàng)目已受到學(xué)界普遍關(guān)注,產(chǎn)生了大量研究成果,主要集中于蘇南(環(huán)太湖地區(qū)的蘇州、無錫等地)、浙江(遂昌、杭州樓塔鎮(zhèn)等地)、河北的保定和承德、內(nèi)蒙古赤峰、福建福州茶亭、天津、北京等地十番,尤以對蘇州、無錫十番的研究最盛。唯獨(dú)存續(xù)于廣東佛山的國家級非遺代表性項(xiàng)目“佛山十番”缺少研究,更遑論有專文探討其淵源問題②參見沈興、李明月《“十番”研究的學(xué)理之路》,《音樂研究》2011年第1期;崔曉娜《“十番”釋義》,《藝術(shù)探索》2018年第2期;留生《蘇南十番鑼鼓研究述評》,《歌海》2017年第5期,等等。關(guān)于佛山十番的研究論文,僅有筆者搜集的未刊稿2篇:仇靜文《佛山十番鑼鼓音樂初探》(佛山市南海區(qū)非遺保護(hù)中心存稿),王海娜《佛山十番的歷史與現(xiàn)狀研究》(佛山市非遺保護(hù)中心存稿)。。本文試借助文獻(xiàn)考索和口述驗(yàn)證探其發(fā)端,以就教于方家。

    一、十番起源于江蘇而非北京

    明人據(jù)梧子的筆記小說《筆夢》最早記有“十番”詞語,“春時(shí),小輞川花叢如錦,侍御日偃其間,令諸妓或打十番,或歌清曲,張素玉中坐司鼓,余妓團(tuán)圍四面,笙歌相間?!雹俎D(zhuǎn)引自陸樹侖、李平《研究明代戲曲的一份珍貴史料——讀據(jù)梧子〈筆夢〉》,《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)1983年第3期。《筆夢》載于《虞陽說苑·甲編》,所記為明萬歷虞陽士大夫錢岱(1541—1622)的為官生涯與辭官后的生活,而錢岱約在萬歷十六年(1588)辭官,可知當(dāng)時(shí)江蘇虞陽(今江蘇常熟)已有十番且以鼓樂為核。明王稚登(1535—1612)的《吳社編·舍會》也記有其名,“樂部則柘枝鼓、得勝樂、太平樂、清平調(diào)、單合笙、雙合笙、歇拍鼓、十樣錦、海東青。”②(明)王稚登:《吳社編》,寶顏堂秘籍本,王稼句編纂、點(diǎn)?!短K州文獻(xiàn)叢鈔初編》,蘇州:蘇州古吳軒出版社,2005年。王稚登所提“十樣錦”即萬歷年間的十番之謂,是早期十番的代稱。

    最早詳細(xì)記錄十番軌跡的則是明沈德符(1578—1642)的《萬歷野獲編》,其載:“又有所謂‘十樣錦者,鼓、笛、鑼、板、大小鉦③古代銅制打擊樂器或響器,又名“丁寧”,參見《中國音樂詞典》,北京:人民音樂出版社,1984年,第502頁。、鈸之屬,齊聲振響,亦起近年,吳人尤尚之。然不知亦沿正德之舊。武宗南巡,自造靖邊樂,有笙,有笛,有歇落、吹打諸雜樂,傳授南教坊。今吳兒遂引而伸之。真所謂‘今之樂猶古之樂’?!雹埽鳎┥虻路骸度f歷野獲編》卷25《詞曲·俗樂有所本》,北京:中華書局,1959年,第650頁。另注:沈德符是浙江秀水(今嘉興)人,明萬歷三十四至三十五年間(1606-1607)將其回鄉(xiāng)后見聞編撰成《萬歷野獲編》,所述可信度較高。這至少透露出兩個(gè)信息:一是明正德十四年(1519)武宗南巡自造“靖邊樂”,意即十番更早的形態(tài)為軍樂;二是在明正德至萬歷年末約一百年間,十番從“靖邊樂”變?yōu)椤笆畼渝\”,除笛子外以“齊聲振響”的打擊樂為主,后經(jīng)“吳兒”創(chuàng)新有了新形式。

    結(jié)合明末清初上海人葉夢珠的《閱世編》來看,可對明末吳中流行的十番有更清晰認(rèn)識。其曰:“吳中新樂,弦索之外,又有十不閑,俗訛稱十番,又曰十樣錦。其器僅九:鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼,人各執(zhí)一色,惟木魚、板,以一人兼司二色,曹偶必久相習(xí),始合奏之,音節(jié)皆應(yīng)北詞,無肉聲……其音始繁而終促,嘈雜難辨,且有金、革、木而無絲、竹,類軍中樂,蓋邊聲也。萬歷末與弦索同盛于江南。至崇禎末,吳閶諸少年,又創(chuàng)為新十番,其器為笙、管、弦。”⑤(清)葉夢珠:《閱世編》卷10《紀(jì)聞》,上海:上海古籍出版社,1981年,第222頁。這進(jìn)一步表明:一是十番即“十不閑”,又稱“十樣錦”,無人聲伴唱,是與絲竹樂“弦索”同時(shí)盛于江南的吳中新樂之一;二是萬歷末吳中的十番使用“金、革、木”等打擊樂器,無絲竹之音,類似于軍樂,沿襲了“靖邊樂”,具有“其始繁而終促,嘈雜難辨”的特點(diǎn);三是到明崇禎末年吳閶少年在原以打擊樂器為主的十番中加入“笙、管、弦”等絲竹樂器。

    由此可見,從明正德到萬歷年末再至崇禎末,吳地十番逐步盛行⑥“吳地”概念源于春秋后期五霸之一的吳國,當(dāng)時(shí)吳國疆域大致在今蘇南太湖流域和浙北地區(qū),后包括上海西接江蘇的地區(qū)都屬“吳地”。多處記載可見明末清初“吳地”十番之盛行。明《陶庵夢憶》載:“虎丘八月半……天暝月上,鼓吹百十處,大吹大擂,十番鐃鈸,漁陽摻撾,動(dòng)地翻天,雷轟鼎沸,呼叫不聞。”參見(明)張岱《陶庵夢憶》卷5《虎丘中秋月》,北京:中華書局,2009年,第95頁;明末清初《板橋雜記》載:“所臺榭庭室,極其華麗,侍兒曳羅毅者十余人,置酒高輝,則合彈琵琶、箏、瑟,或押客沈云、張卯、張奎數(shù)輩吹洞簫,唱時(shí)曲,酒半,打十番鼓。”參見(清)余懷《板橋雜記》下卷《軼事》,康熙三十二年(1693),上海:學(xué)林出版社,1999年,第619頁。,并從以打擊樂為主的“素十番”發(fā)展為打擊樂、絲竹樂兼?zhèn)涞摹叭澥?,演奏形式更為?fù)雜化,音樂風(fēng)格趨于豐富細(xì)膩。崇禎末年添加了“笙、管、弦”等絲竹類樂器的新十番則一直延續(xù)至今,即現(xiàn)今的蘇州十番鑼鼓。

    與十番源于吳地一說不同,清代徐珂《清稗類抄》提出“若夾用大鑼、鐃鈸,則為粗細(xì)十番。創(chuàng)于京師而盛于江浙”①(清)徐珂:《清稗類鈔》第10冊《音樂類·十番》,北京:中華書局,1986年,第4920頁。。該說僅為孤例,并無其他文獻(xiàn)可佐證,但廣為十番研究者所援引。其實(shí)徐珂之說有待商榷,明沈德符自幼在北京生活,后移居祖籍地嘉興,通曉音律,寫出《萬歷野獲編》并生發(fā)了對于萬歷年間十番“吳人尤尚之”的感嘆。他比徐珂所處年代早近三百年,其所見所述更貼近史實(shí)。

    目前可查北京十番最早出現(xiàn)于清乾隆時(shí)期。據(jù)王芷章《清升平署志略》所記,清乾隆時(shí)設(shè)“南府”機(jī)構(gòu),“蓋設(shè)立之初,原為悉用內(nèi)臣等充演劇之人,自南巡以還,因善蘇優(yōu)之技,遂命蘇州織造挑選該籍伶工,進(jìn)京承差,此事除見《清嘉錄》外,凡現(xiàn)存老伶工,類能言之,僉謂乾隆打江南圍,始將南方演戲之人,攜至京師。按乾隆第一次南巡為十六年辛未,則南府之有外學(xué),當(dāng)亦起于本年”,該“南府”不僅設(shè)“內(nèi)三學(xué)”,包括“內(nèi)頭學(xué)”“內(nèi)二學(xué)”和“內(nèi)三學(xué)”,還設(shè)“外二學(xué)”,含“大學(xué)”和“小學(xué)”,其中“小學(xué)”又分“中和樂”“十番學(xué)”“錢糧處”和“弦索學(xué)”②王芷章編:《清升平署志略》(上冊),北京:商務(wù)印書館,1937年,第8-9頁。。按其所記,“內(nèi)三學(xué)”“外二學(xué)”分別由內(nèi)廷太監(jiān)充任和外來民籍伶人承應(yīng)?!坝?jì)十番學(xué)自乾隆初設(shè)立,至七年取消,乃與南府共始終矣。吾考十番亦系樂名,本作十番鼓,始于明而盛于清……今南府太監(jiān)所習(xí),為北方所遺,抑屬高宗自江蘇攜來伶工所教,已不得而知。”③王芷章編:《清升平署志略》(上冊),北京:商務(wù)印書館,1937年,第18-19頁。南府中的十番學(xué)職司吹打樂十番鼓,由乾隆南巡帶回的江蘇伶人傳授。道光五年(1825)八月停止從蘇州挑選伶人進(jìn)宮,道光七年(1827)撤銷十番學(xué),朝廷詔曰:“將南府民籍學(xué)生,全數(shù)退出,仍回原籍,欽此?!雹芡踯普戮帲骸肚迳绞鹬韭浴罚ㄉ蟽裕本荷虅?wù)印書館,1937年,第41頁。意即裁退的民籍學(xué)生交由蘇州織造送回,可見十番學(xué)民籍人員皆從蘇州招入。

    此外,現(xiàn)存北京、天津及周邊十番鑼鼓均存有被宮廷用樂雅化的印跡,天津十番鑼鼓的曲牌還借鑒了昆曲唱詞。前輩學(xué)人楊蔭瀏先生的判斷“十番鑼鼓在明代時(shí)創(chuàng)于江蘇民間”⑤楊蔭瀏:《十番鑼鼓》,北京:人民音樂出版社,1980年,第1頁。仍不可移易,且十番經(jīng)過了由南向北逐漸傳播的過程,遠(yuǎn)及華北地區(qū)乃至傳入北京宮廷⑥參見溫顯貴《〈清史稿·樂志〉研究》,武漢:崇文書局,2008年,第201頁。另李志道《天津十番樂活動(dòng)近期史話》云:“清乾隆年間(1736—1795)津人吳君軼游蘇州學(xué)會了十番樂,帶回天津,是天津十番樂之始?!眳⒁姟吨袊褡迕耖g器樂曲集成·天津卷》,北京:中國ISBN中心,2008年,第15頁。。十番在佛山的存續(xù),意味著十番還存在一條從江南流入嶺南的傳播路徑。

    二、十番傳入廣東佛山

    翻檢史志文獻(xiàn),追溯佛山十番的蹤跡實(shí)非易事。1931年《千巖表》所載顯示了十番在民國時(shí)期的存在,“秋色為粵東佛山鎮(zhèn)之特殊風(fēng)尚,又名秋景,其性質(zhì)與提燈會略同……有‘鑼鼓柜’‘什番’(皆俗名),以柜形或箱形者,滿載樂器,樂工圍而合奏之。弦管悠揚(yáng),連綿不絕。”⑦臨江仙:《佛山秋色談》,載《千巖表》1931年第2期。這則史料明確出現(xiàn)了“什番”(即“十番”),意味著佛山民間歷來流傳的“無十番不成秋色”之說并非虛言。秋色又稱“出秋色”“秋色賽會”或“秋色提燈會”,是秋季農(nóng)業(yè)豐收之時(shí)佛山民間舉行的慶祝巡行活動(dòng),十番作為器樂合奏表演起著烘托氣氛的作用。此外,很難再找出直接相關(guān)的記載。一方面明代及以前佛山典籍已無存,清乾隆十八年(1753)佛山人李紹祖稱:“溯吾鄉(xiāng)自明代以前,版籍無征,碑碣失考,則稽核難。即訪之各族子姓,而家乘所垂,不能無魯魚亥豕,即父老所述,亦不免傳聞異詞,則征信難?!雹伲ㄇ澹╆愌鬃冢骸斗鹕街伊x鄉(xiāng)志》(卷首),乾隆十七年(1752)刻本。另一方面文化精英不予載錄,如清人陶季《可嘆》曰:“寄言此后富貴家,莫教雕筵十番鼓?!雹冢ㄇ澹┨占荆骸吨圮嚰罚滴跞辏?693)刻本。佛山大族教誨子孫遠(yuǎn)離曲藝,明成化十七年(1481)《石灣太原霍氏崇本堂族譜》載:“良家子弟,不宜學(xué)習(xí)其事,雖學(xué)會唱曲,與人觀看,便是小輩之流,失于大體,一如散誕,必淫蕩其性?!雹蹚V東省社會科學(xué)院歷史研究所中國古代史研究室等編:《明清佛山碑刻文獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)資料》,廣州:廣東人民出版社,1987年,第474頁。清乾隆、道光、民國年間的《佛山忠義鄉(xiāng)志》對此均無只言片語記錄。佛山十番缺席于史志典籍,只能借助口述記憶和間接記載予以探尋。

    從已文本化的口述信息來看,佛山十番是從江浙一帶傳入進(jìn)而生根、繁育的。據(jù)1996年《中國民族民間舞蹈集成》(廣東卷)載:“十番約在明朝永樂年間由江、浙一帶傳入佛山……據(jù)老藝人馬聰(1926—1992)回憶:十番是從江蘇、浙江、福建等地流落廣東的藝人所傳,流傳已經(jīng)好幾代了,他的師傅是講普通話的,人稱‘老韓’?!雹軈菚园钪骶帲骸吨袊褡迕耖g舞蹈集成》(廣東卷),北京:中國ISBN 中心,1996年,第100頁。該說另載《中國民族民間器樂曲集成》(廣東卷),北京:中國ISBN中心,2006年,第405頁。相關(guān)類似說法都本于此,2016年4月15日下午,佛山十番傳承人何漢沛、何漢耀在茶基村村委會與筆者的訪談交流中重申了該說法。馬聰是“明星影映”最后一位掌門師傅,故其口述信息成為目前唯一可查的、最早的十番口述資料。另據(jù)十番研究者仇靜文于2006年6月6日在佛山南海茶基村訪談所得,“‘何廣義堂’老藝人何賢回憶說,他父親告訴他,十番是從江蘇、浙江一帶傳入,到何賢父親那一代,已經(jīng)至少有百多年歷史了。各十番會之間幾乎不相往來,絕少交流?!雹莩痨o文:《佛山十番鑼鼓音樂初探》(2006年8月),未刊稿,佛山市南海區(qū)非遺保護(hù)中心提供。佛山十番應(yīng)有著豐富的傳入接受史,只是隨著十番老藝人的漸次凋零以及口述記憶的代際模糊化,這種“過去”已顯得有些縹緲陸離。筆者認(rèn)為這并非無根之說,明末清初十番從外地傳入佛山有很大的可能性,原因有四:

    一是明清時(shí)期佛山的城市化發(fā)展吸引外地藝人遷入。佛山自古地理位置優(yōu)越,“居省上游,為廣南一大都會,其地運(yùn)之興衰,東南半壁均所攸關(guān)。”⑥(清)吳榮光:《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷12,道光十年(1830)刻本。明中期后官窯涌等水道漸趨淤塞,從西江、北江通向廣州的佛山涌變?yōu)闁|南咽喉,佛山區(qū)位優(yōu)勢更加凸顯,帶來了冶鐵、制鐵業(yè)的快速發(fā)展。明霍與瑕曰:“佛山俗善鼓鑄?!T所鑄器。率以佛山為良。計(jì)炒鐵之肆有數(shù)十。人有數(shù)千。”⑦(清)屈大均:《廣東新語》(下),北京:中華書局,1985年,第408-409頁。在此帶動(dòng)下佛山手工業(yè)、工商業(yè)興盛,其繁榮程度一度超過廣州,“佛山鎮(zhèn),離廣州四十公里,天下商賈皆聚焉,煙火萬家,百貨驕雜,會城百不及一也?!雹啵ㄇ澹﹨钦鸱剑骸稁X南雜記》(上卷),北京:商務(wù)印書館,1936年,第3頁。這使佛山成為收納“四方之貧民”的天堂圣地,“鄉(xiāng)固市鎮(zhèn)也,四方商賈萃于斯,四方之貧民亦萃于斯。挾貲以賈者什一,徒手而求食者則什九也。”①(清)陳炎宗:《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷6,乾隆十七年(1752)刻本。涌入佛山的人口多為“流寓”,除了進(jìn)入手工業(yè)還參與民間藝術(shù)活動(dòng)。江浙一帶十番藝人應(yīng)是在這種經(jīng)濟(jì)增長、人口流入的城市化背景中進(jìn)入佛山并將十番傳入的。

    二是明清時(shí)期佛山本土鑼鼓樂盛行,具有接受融合江蘇十番的環(huán)境。漢《樂府詩集》卷二十一云:“橫吹曲,其始亦謂之鼓吹,馬上奏之,蓋軍中之樂也……漢武帝時(shí),南越七郡,皆給鼓吹是也。有鼓角者為橫吹,用之軍中,馬上所奏者是也?!雹冢ㄋ危┕唬骸稑犯娂罚本褐腥A書局,1979年,第309頁。表明早在漢武帝時(shí),鼓樂作為軍樂已南傳至南越七郡。東漢后期嶺南因系邊州,“詔使持節(jié)給鼓吹,以重威鎮(zhèn),加九錫六佾之舞”③(南朝·宋)范曄:《后漢書·賈琮傳》,上海:上海古籍出版社,1996年,第198頁。。可見從兩漢開始,包括佛山在內(nèi)的南越地區(qū)已被朝廷賜給鼓樂,至明清鑼鼓樂已被佛山人廣泛應(yīng)用于戰(zhàn)爭、神誕、禮俗、節(jié)慶等場合。明正德八年(1513)《重修慶真堂記》載:“自前元以來,三月三日恭遇帝誕(指佛山祖廟的北帝誕),本廟奉醮宴賀……笙歌喧闃。”④(明)《重修慶真堂記》,正德八年(1513)刻本,現(xiàn)存佛山祖廟。清乾隆《佛山忠義鄉(xiāng)志》載:“三月三日,北帝神誕。鄉(xiāng)人士赴靈應(yīng)祠肅拜,各坊結(jié)彩演劇,曰三重會,鼓吹數(shù)十部,喧騰百余里?!雹荩ㄇ澹╆愖谘祝骸斗鹕街伊x鄉(xiāng)志》卷6,乾隆十七年(1752)刻本。民國《佛山忠義鄉(xiāng)志》載:“相傳黃蕭養(yǎng)寇佛山時(shí),守者令各里雜扮故事,徹夜金鼓震天,賊疑有備,不敢急攻,俄竟遁去,蓋兵智也。”⑥冼寶干:《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷10《風(fēng)土志》,民國十五年(1926)刻本。明清時(shí)佛山民間的酬神娛人活動(dòng),為十番的傳入、滋育提供了適宜的社會環(huán)境。

    三是佛山作為工商富庶的天下四大聚、四大鎮(zhèn)之一,有優(yōu)質(zhì)的材料、工藝可以制造出十番所需樂器。明正德元年(1506)設(shè)于佛山的廣東鐵廠作為當(dāng)時(shí)全國十三所鐵廠之一,可以說是南方地區(qū)的冶鑄制造中心。晚清時(shí)期游歷過佛山的張心泰高度稱贊其冶鑄:“蓋天下產(chǎn)鐵之區(qū),莫良于粵,而冶鐵之工,莫良于佛山?!雹撸ㄇ澹埿奶骸痘浻涡∽R》卷4,光緒二十六年(1900)刻本。佛山的鼓樂器具制造成行成市,與民間對于鼓樂表演的需求互依互動(dòng),為佛山十番的持續(xù)發(fā)展帶來了供養(yǎng)動(dòng)力。據(jù)民國《佛山忠義鄉(xiāng)志》載:“鼓樂行,會館在協(xié)天勝里,咸豐九年(1859)建?!薄般~器行有樂器、用器之別。樂器如銅鑼、銅鼓、鐃、鈸之屬。用器如盆、爐等。入黑白鉛則為熟銅,入錫則為生銅。各器均由工人制成,寄賣于銅鐵店,銷行內(nèi)地各埠及西北江?!雹噘毟桑骸斗鹕街伊x鄉(xiāng)志》卷6,民國十五年(1926)刻本。佛山的樂器制作和鑼鼓樂尤為繁盛,從側(cè)面佐證了十番這種民間鑼鼓藝術(shù)在佛山的如魚得水。

    四是佛山十番與蘇南十番鑼鼓樂器相似,可佐證其淵源關(guān)系。佛山十番樂器有大鼓、云鼓、高邊鑼、翹心鑼、二鑼、沙鼓(又稱沙的)、大鈸、飛鈸等共九種樂器。原有號角,但后來失傳,仍稱十番。佛山十番藝人采用古老的“狀聲字譜”法記錄鑼鼓譜,表述為“得”“獨(dú)”“撐”“茶”“池”等,屬于典型的素鑼鼓??v觀全國的十番流布,只有蘇南十番鑼鼓(流傳于蘇州市、吳縣、常熟市、無錫縣等地)、上海十番鑼鼓、天津粗十番等屬于僅使用打擊樂器的素鑼鼓。明沈德符《萬歷野獲編》所載萬歷年間吳地“十樣錦”樂器有“鼓、笛、鑼、板、大小鉦、鈸之屬”①(明)沈德符:《萬歷野獲編》卷25《詞曲·俗樂有所本》,北京:中華書局,1959年,第650頁。注:沈德符是浙江秀水(今嘉興)人,明萬歷三十四至三十五年間將回鄉(xiāng)后的見聞編撰成《萬歷野獲編》,該書所述可信度較高。,即從樂器配置上看是古樸的素鑼鼓;現(xiàn)今蘇南十番鑼鼓樂器有拍板、木魚、板鼓、同鼓、大鑼、馬鑼、喜鑼、齊鈸②齊鈸又稱“七鈸”,蘇州一帶民間原稱小鐃,有時(shí)也稱“小擦”“水鐐”。參見楊蔭瀏《十番鑼鼓》,北京:人民音樂出版社,1980年,第3頁。,仍屬不加入絲竹樂的素鑼鼓。至今,佛山平洲夏西村不稱十番,仍將十番稱為“蘇镲鑼鼓”;“明星影映”表演十番時(shí)用大文鑼,即蘇南十番鑼鼓的大鑼;茶基村“何廣義堂”的飛鈸形制與凹面輕薄的蘇州小鈸(通稱加冠鈸)相同,外圓直徑一般為19厘米—23厘米,鈸冠直徑5.3厘米,從鈸底到鈸冠高3.8厘米,其中鈸冠高2.6厘米,鈸厚約0.1厘米。2016年4月15日下午筆者訪談佛山十番代表性傳承人何漢沛、十番老藝人何漢耀時(shí),他們也認(rèn)為十番飛鈸以輕薄為上品,并告知已故十番藝人馬聰后代收藏的一幅飛鈸重量不足0.6公斤,為蘇州制品。

    十番傳入佛山的時(shí)間有兩種可能:一種是約在明光宗泰昌年間至明熹宗天啟年間(1620—1628)傳入佛山,這個(gè)時(shí)間段是萬歷末年(素十番流行于蘇州一帶)與崇禎末年(出現(xiàn)加入“笙、管、弦”的絲竹鑼鼓)之間的時(shí)期,屬于素十番在蘇州本地臻于繁盛的時(shí)期。崇禎末年出現(xiàn)改良后的絲竹鑼鼓,且現(xiàn)獨(dú)盛之勢,若其此時(shí)傳至佛山,則佛山出現(xiàn)葷十番的可能性更大,因此十番可能是在萬歷末年至崇禎末年之間傳入的。另一種是十番在清初傳入佛山,如前所述清初佛山手工業(yè)、工商業(yè)全面繁榮,吸引大量外來商人、農(nóng)民、藝人等涌入?!胺鹕綖槭≡髂现劓?zhèn),四面環(huán)海,氣運(yùn)所鐘,商賈輻臻,人文奮興,于今為盛。四方之遷者僑者,從學(xué)而來者,宦成而歸者,權(quán)緡算以起家者,執(zhí)藝事以自食其力者,咸以風(fēng)淳俗美,鄉(xiāng)有咸耆,梯航簦笈,麟萃云集,偕來而卜居焉?!雹郏ㄇ澹﹨菢s光:《重修佛山??谖牟w記》,載《明清佛山碑刻文獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)資料》,廣州:廣東人民出版社,1987年,第137頁。清前期佛山“僑寓”人口迅速增長,如梁九圖所云:“舟車云集此天涯,半是僑居半故家。”④冼寶干:《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷15《藝文3》,民國十五年(1926)刻本。江南一帶的十番藝人在清前期流入佛山也是有可能的。當(dāng)然,對其傳入佛山時(shí)間點(diǎn)的確認(rèn),還有待更多史料的發(fā)掘和支撐。

    三、佛山十番的在地化發(fā)展

    佛山現(xiàn)存十番的常規(guī)樂器包括群鼓、沙鼓、大鈸、高邊鑼、大文鑼、翹心鑼、單打等;特殊樂器包括:(1)十番鼓,又叫大班鼓,外形與珠江三角洲賽龍舟用的傳統(tǒng)龍船鼓相似,鼓身細(xì)長,由原木鑿空蒙上牛皮,音色厚實(shí);(2)飛鈸,形制、材質(zhì)與蘇南十番鑼鼓的“七鈸”特別是凹面輕薄的蘇州小鈸(外省亦稱加冠鈸、小光鈸)非常相似;(3)二鑼:俗稱“雍雍”“東東”,大小與京小鑼相仿,音色清越無余音,有穿透力,鑼的平面與斜面角度較小,是先造好鑼坯,再嵌入鑼膽(中間平面部分)加熱鍛打而成。過去佛山能制造,現(xiàn)在只能用京小鑼代替。這是十番流入佛山后經(jīng)歷在地化發(fā)展的結(jié)果,尤其是借鑒吸收了本地八音鑼鼓、粵劇樂器形制。明末清初八音鑼鼓由廣東海陸豐一帶的西秦戲清唱班演化而來,至遲到道光末年在珠三角地區(qū)流行,其樂器有敲擊、吹奏、拉彈三類,其中敲擊樂器包括沙鼓、卜魚、戰(zhàn)鼓(或兩面扁鼓)、大鈸、高邊鑼、大文鑼、單打、勾鑼(京小鑼)等,部分樂器被佛山十番吸納引入。而已消失的十番隊(duì)“明星影映”原位于佛山大基尾,該地建有粵劇大本營“瓊花會館”,“會館原址在大基尾華光廟……兩次被焚。明代萬歷年間,在大基尾汾江河邊石云古道附近太旺廟側(cè)重建瓊花會館?!雹俜鹕绞械胤街揪幾胛瘑T會辦公室編:《佛山史話》,廣州:中山大學(xué)出版社,1990年,第164頁佛山十番也不可避免吸納粵劇的樂器形制和藝術(shù)元素。

    此外,佛山十番在節(jié)奏表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出在地化、分支化發(fā)展的趨勢。十番研究者仇靜文圍繞“明星影映”老藝人馬聰生前口述及黃新城、洪憲斌、陳勇新記譜的十番鑼鼓譜曲牌《掛牌》《碎錦》《長鑼》進(jìn)行分析,發(fā)現(xiàn)其存在樂器輪番演奏、需要根據(jù)節(jié)奏快慢靈活處理的特點(diǎn),而根據(jù)分析“何廣義堂”20 世紀(jì)70年代末錄音的四首曲牌《耍金錢》《合鼓引》《掛牌》《長鑼》,發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏規(guī)整、無明顯漸快漸慢特點(diǎn),進(jìn)而認(rèn)為十番傳入佛山后出現(xiàn)了分支化傾向②仇靜文:《佛山十番鑼鼓音樂初探》(2006年8月),未刊稿,佛山市南海區(qū)非遺保護(hù)中心提供。。在地化發(fā)展的佛山十番形成了具有佛山特色的表演風(fēng)格,以室外行樂為主要演奏形式,當(dāng)然也根據(jù)需求衍生了坐樂形式。敲打小件擊樂(沙鼓、二鑼、勾鑼、單打等)的樂手,持擊樂時(shí)而于左肩敲。敲打大三件擊樂(高邊鑼、文鑼、翹心鑼、班鼓)的樂手,則各自用一條特制的長扁擔(dān),將擊樂掛在上面,挑在肩上,另外兩人執(zhí)槌在旁,邊敲邊表演各種擊打花式。而領(lǐng)頭指揮的是執(zhí)大鈸的擊樂手,一面指揮擊樂節(jié)奏的變化,一面表演大鈸。有的十番隊(duì)傾向于炫技,即行進(jìn)時(shí)表演“搖晃大鈸”,定點(diǎn)表演時(shí)表演“大鈸醉步”“蹲擊大鈸”,至高潮狀態(tài)還會做出拋大鈸等難度動(dòng)作。現(xiàn)存“何廣義堂”則講究四平八穩(wěn),并未在大鈸中加入雜技元素??傮w上而言,這使佛山十番形成了鳴金吹角、鏗鏘激越的藝術(shù)特色,即以較為固定的傳統(tǒng)曲目、樂隊(duì)編制構(gòu)成了類型化模式,多具程式化特點(diǎn)而少表現(xiàn)性因素,從而能應(yīng)用于各類禮俗場合,凸顯了注重表達(dá)類型化樂音情緒的實(shí)用價(jià)值?!俺銮锷豢扇敝猓匠5募t白喜事、官場慶典、酬神拜祖都少不了它。”③廣東省佛山市委員會文史資料委員會編:《佛山文史資料》第8輯,內(nèi)部編印,1988年,第67頁。參與傳承、挖掘和研究佛山十番的地方專家陳勇新曾稱,“(十番)是出秋色不可缺少的。在平時(shí),但凡民間節(jié)日、喜慶婚喪,也經(jīng)常聽得到十番的鏗鏘樂韻。”④陳勇新:《軌跡:音樂文集》,廣州:廣州出版社,1999年,第89頁。因具備酬神、娛人的禮俗功能,佛山十番廣泛適用于社會、人生等各類禮俗場合,尤為適應(yīng)“越人尚鬼,而佛山為甚”⑤(清)陳炎宗:《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷3,乾隆十七年(1752)刻本。的民俗環(huán)境。

    飛鈸為佛山十番表演中最為炫技的部分,源于佛教鈸舞與漢代百戲技藝的結(jié)合體,在全國十番音樂體系中獨(dú)具特色。飛鈸直徑22厘米,以兩鈸系繩帶、上下左右前后擊打?yàn)楸硌菪问?,即將飛鈸的一端用一段長度近一米的繩子拴住,甩動(dòng)繩子使鈸飛動(dòng),另一手持鈸相對地固定在某個(gè)位置,當(dāng)飛動(dòng)的鈸運(yùn)動(dòng)到那固定的飛鈸時(shí),兩鈸擦擊發(fā)出“七、七”的聲音。除了基本的擊打動(dòng)作,還有如:飛鈸自下向上,稱“陽鈸”,反之稱“陰鈸”;左手甩動(dòng)飛鈸,稱“左鈸”,反之稱“右鈸”;雙手同時(shí)甩動(dòng)繩子,稱“雙飛”。此外有兒童站立于成人肩上表演飛鈸花樣,甚至衍生了“對擊”“對舞”“拋鈸”“收鈸”等舞法。不過,如十番傳承人何漢沛所說:“飛鈸的節(jié)奏和鑼鼓的節(jié)奏還不能結(jié)合在一起,目前我們沒做到?!雹奘茉L人:佛山十番傳承人何漢沛,訪談人:謝中元,時(shí)間:2016年4月15日下午,地點(diǎn):佛山市南海區(qū)茶基村村委會。飛鈸與十番鑼鼓的節(jié)奏各自獨(dú)立,暫無同步、對應(yīng)關(guān)系。

    與全國各地的舞飛鈸技藝相對比,初步發(fā)現(xiàn)佛山十番飛鈸與四川的翻山鉸子、湖南隆回的打鐃鈸、蘇州玄妙觀飛鈸等相似度較高。對比如下:第一,與四川的翻山鉸子、湖南隆回的打鐃鈸相對照。佛山十番飛鈸與四川的翻山鉸子(銅質(zhì)小鈸)、湖南隆回的打鐃鈸動(dòng)作相似度高,都存在鈸系繩帶、上下左右前后擊打的表演形式,而且與四川“翻山鉸子”、湖南隆回“打鐃鈸”樂、舞無嚴(yán)格配合關(guān)系一樣,佛山十番鑼鼓樂與飛鈸在節(jié)拍、節(jié)奏等方面亦無同步要求。第二,與蘇州玄妙觀飛鈸相對照。蘇州玄妙觀飛鈸是與道教音樂“十番鑼鼓吹打”一體呈現(xiàn)的,佛山舞飛鈸與十番器樂雖不能合節(jié)奏表演但也是相“捆綁”的,此點(diǎn)二者相似;佛山十番無絲竹樂,和蘇州玄妙觀飛鈸表演以使用鑼、鼓、小鑼、镲等打擊樂器配樂為主相似;但也有不同之處,佛山十番飛鈸表演形式為手持繩端飛舞相擊,表演動(dòng)作程式化,而蘇州玄妙觀飛鈸具有拋、旋、擊等高難度動(dòng)作,屬于雜技性質(zhì)的炫技表演。飛鈸以拋擲的方式表演自有其淵源。中國佛教石窟藝術(shù)寶庫之一安西榆林窟(又名萬佛洞)第4窟元代樂舞壁畫中有一幅“鈸舞”圖,曾被霍熙亮先生所臨摹,該圖為一半裸供養(yǎng)伎樂,其頭戴寶冠,開胯而立,張臂斜傾,左上方有兩個(gè)繩帶飄逸的圓鈸似正從手中拋出,懸在空中,舞者欲接未接,這個(gè)出手拋鈸、邊擊邊舞的姿勢呈現(xiàn)的是佛教“飛鈸”技藝,蘇州玄妙觀飛鈸技藝與之相似。對此初步推測,佛山十番飛鈸在傳承過程中受到了從湖南、四川等地南傳而來飛鈸技藝的影響,故而衍變成了現(xiàn)今的表演程式。

    佛山歷史上的十番隊(duì)隨著社會變遷陸續(xù)隱退,佛山十番經(jīng)歷了由盛而衰的過程。明朝景泰三年(1452)佛山分設(shè)24鋪,后增設(shè)為28鋪,各鋪一般設(shè)有十番隊(duì)。至20世紀(jì)二三十年代,佛山“最為活躍的十番會有:普君圩鋪的‘日隆別墅’‘同義堂’,大基尾鋪的‘明星影映’‘同樂堂’‘演義堂’和‘積裕堂’,石灣中窯的‘紫竹山房’,茶基鄉(xiāng)的‘何廣義堂’等。”①吳曉邦主編:《中國民族民間舞蹈集成》(廣東卷),北京:中國ISBN中心,1996年,第100-101頁。而到中華人民共和國成立前,“據(jù)老藝人回憶,五六十年前,佛山有不少民間十番會社,如市區(qū)的‘明星影映’‘日隆別墅’,疊滘的‘何廣二堂’等?!雹陉愑滦拢骸盾壽E:音樂文集》,廣州:廣州出版社,1999年,第89頁?,F(xiàn)今只有佛山市南海區(qū)茶基村“何廣義堂”、良溪村“同樂堂”借助國家開展非遺保護(hù)之機(jī)堅(jiān)守著十番傳承,其十番在非遺保護(hù)的遺產(chǎn)化情境中脫俗向藝,即從民間禮俗場域走向國家舞臺,從功利實(shí)用趨向藝術(shù)展演,但其以打擊樂為本的民間鑼鼓樂性質(zhì)賡續(xù)至今。佛山十番在傳承中經(jīng)歷了在地化發(fā)展之路,又保留了江蘇地區(qū)粗、素十番的古樸形態(tài)。它作為古十番之活化石,為民間傳統(tǒng)音樂的跨地域傳承傳播史增添了鮮活案例。

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