共鳴服務(wù)間離：從劇作到劇場(chǎng)的選擇評(píng)布萊希特劇院版《高加索灰闌記》

楊俊霞

有著70年歷史的德國柏林布萊希特劇院為今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的作品是其創(chuàng)建者、藝術(shù)總監(jiān)布萊希特完成于1945年的膾炙人口的敘事體戲劇《高加索灰闌記》，這也是該劇院在中國的首次亮相。這個(gè)久負(fù)盛名的劇團(tuán)如何呈現(xiàn)其代表劇作家的經(jīng)典，引起眾多關(guān)注。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)官方宣傳材料上引用了《南德意志報(bào)》對(duì)該劇的評(píng)論，認(rèn)為導(dǎo)演塔爾海默執(zhí)導(dǎo)的這個(gè)版本令人驚嘆，是“你能想象得到的最精簡的布萊希特”。然而，烏鎮(zhèn)的觀眾似乎并不完全同意這個(gè)判斷。綜合大麥、微博、豆瓣等渠道觀看過該劇的觀眾的留言來看，一些觀眾認(rèn)為“很布萊希特”，觀后“靈魂震撼”，認(rèn)為該演出是布萊希特理論的活教材，甚至是本屆戲劇節(jié)后半程的最大收獲。也有的觀眾認(rèn)為“毫無驚喜”“太平庸”，認(rèn)為布萊希特作品演出同質(zhì)化嚴(yán)重，搖滾說唱敘述者、血漿、性、裸體、暴力，看完覺得低于預(yù)期很多。也有挑剔的觀眾覺得“全程觀感很舒適，舞臺(tái)氣氛、演員、陌生化呈現(xiàn)都特別好。之所以打三星是因?yàn)椴惶芙邮苓@個(gè)版本對(duì)文本的構(gòu)作?！钡?，無論總體印象如何，大多數(shù)觀眾都認(rèn)為格魯雪的扮演者斯蒂芬妮·雷恩斯伯格的表演細(xì)膩而又狂放，觸動(dòng)人心。甚至有觀眾表示“被一個(gè)女性角色的人生共情著，散場(chǎng)后略略無法出戲……”

雷恩斯伯格的表演確實(shí)極具感染力：面對(duì)未婚夫西蒙時(shí)的溫柔、潑辣、喜悅，面對(duì)鐵甲兵時(shí)恐懼、無措到反抗，面對(duì)接踵而至的生活時(shí)憔悴、啜泣、責(zé)罵、咆哮、妥協(xié)……通過她的表演一再凸顯劇中角色格魯雪的行動(dòng)——對(duì)于善的誘惑從無力、無意識(shí)的順從到堅(jiān)定的選擇，絲絲入扣，感人至深。然而如果說雷恩斯伯格動(dòng)情的表演引發(fā)了觀眾的共情，我們就不得不從理論層面面對(duì)一系列問題：這還是布萊希特戲劇嗎？布萊希特的演員可以像這樣塑造角色嗎？布萊希特要求演員對(duì)角色的間離在格魯雪的塑造上體現(xiàn)在哪些地方？

布萊希特戲劇理論的出發(fā)點(diǎn)，是旗幟鮮明地拒絕通過真實(shí)地模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活從而使觀眾產(chǎn)生幻覺。他主張通過“陌生化”、以“敘事”增加事件的“歷史化”等手段，產(chǎn)生“間離效果”阻止共鳴，從而達(dá)到誘發(fā)理性、喚起觀眾認(rèn)知能力的目的。他認(rèn)為“單純的情感共鳴也許會(huì)喚起模仿英雄的愿望，但不會(huì)產(chǎn)生模仿英雄的能力”。他希望以敘事為方式，“間離——思考——行動(dòng)”為模式，引導(dǎo)觀眾首先注意情節(jié)中行動(dòng)者的態(tài)度及其決定（而不是情節(jié)本身），從而促使人們思考，激發(fā)人們變革社會(huì)的熱情。

事實(shí)上，布萊希特是允許他的演員在排練階段使用共鳴的方法的。他要求演員除了表演角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為。也就是說，如同敘述者在全知視角下敘述一樣，演員也應(yīng)當(dāng)在全知視角下表演。從塔爾海默這個(gè)版本的格魯雪的表演來說，除了角色對(duì)白面對(duì)觀眾交流、角色直接向觀眾表露內(nèi)心等常規(guī)的布萊希特式的間離方法之外，導(dǎo)演還刻意地將格魯雪的表演區(qū)域限制在舞臺(tái)正中、持續(xù)在場(chǎng)，讓其他演員在舞臺(tái)后區(qū)一排桌子后持續(xù)在場(chǎng)。當(dāng)故事發(fā)展到相應(yīng)角色時(shí)，演員換好服裝直接迎向格魯雪開始表演，營造出事件圍繞格魯雪發(fā)生的印象，形式上構(gòu)成強(qiáng)烈的間離效果。

回到導(dǎo)演塔爾海默對(duì)布萊希特劇本的刪減，有利于我們找到回答以上問題的途徑。之所以被稱作是“最精簡的布萊希特”，是因?yàn)樗柡Ｄ瑢⒀莩隹刂频?10分鐘。對(duì)比布萊希特原本需要演4小時(shí)的劇本，塔爾海默主要?jiǎng)h減了以下部分：序幕部分“山谷爭執(zhí)”“依慣例”被刪去，兩個(gè)集體農(nóng)莊爭一塊土地的情節(jié)整個(gè)被刪掉，所以劇作結(jié)構(gòu)不再是戲中戲。故事直接從第一幕公爵和公爵夫人上場(chǎng)開始。在逃亡過程中，刪去格魯雪冒充貴婦搭便車在客店被識(shí)破的場(chǎng)景，刪去了格魯雪“冒兩條性命的危險(xiǎn)”過一根繩索斷了的冰川索橋的情節(jié)。阿茲達(dá)克的戲被刪減的最多，保留的部分集中在他救下逃亡的大公、內(nèi)疚自首卻莫名其妙被推選成法官，混亂年代結(jié)束大公回來被鐵甲兵打?qū)⒈粓?zhí)行絞刑又意外獲得任命以及最后的“灰闌”斷案，刪去阿茲達(dá)克其他斷案的情節(jié)。結(jié)局刪去西蒙的出場(chǎng)，所以也沒有了格魯雪被判離婚有情人終成眷屬的大團(tuán)圓。

刪除戲中戲，事實(shí)上放棄了布萊希特劇本結(jié)構(gòu)層面最高一層間離的設(shè)置。布萊希特原劇序幕的內(nèi)容主要圍繞兩個(gè)農(nóng)莊對(duì)河谷土地的爭奪展開。在高加索一個(gè)飽經(jīng)戰(zhàn)火蹂躪的村莊的殘?jiān)珨啾谥?，放牧農(nóng)場(chǎng)和種植農(nóng)場(chǎng)的成員，大多是婦女和老人，圍坐成一個(gè)圓圈，討論河谷的歸屬。河谷原來歸放牧農(nóng)場(chǎng)，當(dāng)希特勒的軍隊(duì)迫近時(shí)，奉上級(jí)命令，放牧農(nóng)場(chǎng)趕著羊東遷，現(xiàn)在他們想要搬回來。留守的種植農(nóng)場(chǎng)成員以游擊隊(duì)的身份作戰(zhàn)的同時(shí)，還堅(jiān)持耕種著土地，即使迫不得已躲進(jìn)山里，還利用有限的資源規(guī)劃好了戰(zhàn)后的重建計(jì)劃，河谷必須納入其中，才有利于整個(gè)計(jì)劃的執(zhí)行。而種植農(nóng)場(chǎng)成員這樣做，一心只希望“我們的戰(zhàn)士——你們的和我們的——都能夠回到一個(gè)更為富庶的家園”。被種植農(nóng)場(chǎng)設(shè)計(jì)完整的發(fā)展規(guī)劃打動(dòng)，放牧放棄爭奪山谷的土地，把山谷讓給種植農(nóng)村。因此，種植農(nóng)場(chǎng)的成員在說書先生阿卡第和四位樂手的合作下，為大家演一個(gè)和他們的問題有關(guān)的戲——改編自一個(gè)非常古老的、中國的傳說故事《灰闌記》。

在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)對(duì)話導(dǎo)演的環(huán)節(jié)，塔爾海默解釋說，戲中戲結(jié)構(gòu)似乎“過于限制了情節(jié)的詮釋，所以我們決定放棄”。布萊希特戲中戲結(jié)構(gòu)的設(shè)置，對(duì)于演員和觀眾來說，都是多一個(gè)層次的間離：演員在演種植農(nóng)場(chǎng)成員演《灰闌記》的故事，觀眾在看放牧農(nóng)場(chǎng)成員看種植農(nóng)場(chǎng)成員的表演。正如兩個(gè)農(nóng)場(chǎng)成員圍坐一圈（戲中戲灰闌斷案中的粉筆圈），在專家（法官）的主持下討論土地（孩子）的歸屬，觀眾也應(yīng)該思考在這個(gè)過程中種植農(nóng)場(chǎng)（格魯雪）的行動(dòng)和選擇，從而認(rèn)識(shí)到“一切歸善于對(duì)待的”。也就是說，塔爾海默認(rèn)為，戲中戲這個(gè)層次的間離，過于限制了情節(jié)的詮釋。

那么，塔爾海默想從《高加索灰闌記》的情節(jié)詮釋出什么思考呢？事實(shí)上，“一切歸善于對(duì)待的”，這句重要的訓(xùn)誡并沒有出現(xiàn)在塔爾海默的舞臺(tái)上。因?yàn)閯h去了西蒙和格魯雪的大團(tuán)圓，塔爾海默對(duì)結(jié)尾的處理是：一身是血的阿茲達(dá)克斷完孩子歸屬消失后，格魯雪抱著終于屬于她的孩子，蜷縮在阿茲達(dá)克的法官椅子（同時(shí)也是他的絞刑架）上，燈光定格在格魯雪稍顯茫然、僵硬的臉上，一如開場(chǎng)她剛剛決定抱走被遺忘的孩子時(shí)一樣?；谊@斷案時(shí)，阿茲達(dá)克詢問格魯雪：“你不愿意他富有嗎？”代替沉默的格魯雪，歌手唱出了她內(nèi)心的想法“穿上金縷鞋，長出鬼心眼。踩人找軟處，心腸變石頭……但愿他怕饑餓，不怕挨餓人”。想到這一點(diǎn)，格魯雪再次堅(jiān)定地說“我不能放他走”。凳子周圍殘留一地的血跡，仿佛預(yù)示著格魯雪的將來：帶著這個(gè)孩子，她仍舊必須在這個(gè)血淋淋的世界苦苦掙扎。然而，不管還會(huì)面對(duì)什么樣的苦難，目睹她孤身一人艱難跋涉饑寒交迫付出一個(gè)又一個(gè)代價(jià)的觀眾，不會(huì)懷疑格魯雪對(duì)待善的決心。

善良是如此的誘惑人心：即使生活已經(jīng)如此悲慘，格魯雪依舊不能割舍善良！

其實(shí)，塔爾海默從布萊希特的劇作出發(fā)，在他的劇場(chǎng)呈現(xiàn)中體現(xiàn)了排演過去作品的重要意義——與當(dāng)下的相關(guān)性。貝斯的金屬質(zhì)感的鋪墊、敘述者的冰冷的戲謔，劇作中對(duì)戰(zhàn)爭、愛情、家庭的思考，變成塔爾海默劇場(chǎng)呈現(xiàn)中對(duì)社會(huì)底層的艱難和辛酸的反思。塔爾海默續(xù)寫了布萊希特的訓(xùn)誡——不錯(cuò)，一切歸善于對(duì)待的，然而“善于對(duì)待的”又將如何存在？！

從這個(gè)意義上來說，塔爾海默通過劇場(chǎng)成功地完成了對(duì)布萊希特原劇作的間離。

（作者為博士、云南藝術(shù)學(xué)院教授）