希望即救贖話劇《孩子夢》觀后

井明乾

以色列劇作家漢諾赫·列文創(chuàng)作的《孩子夢》基于真實(shí)事件和現(xiàn)代人的視角，以細(xì)膩、詩情和冷峻的筆觸抒寫了關(guān)乎人類生存的永恒母題。毋庸諱言，對于劇本可以通過多種方式進(jìn)行舞臺演繹，也可以通過不同視角進(jìn)行詮釋和解讀，馬其頓共和國比托拉國家劇院的舞臺演出對文本的解讀重點(diǎn)在于夢，將現(xiàn)實(shí)與夢境形成的真假對立鏡像在舞臺上一一呈現(xiàn)。

首先是人物構(gòu)成鏡像。劇中的孩子由一老一少雙人扮演，當(dāng)父母圍在老年演員飾演的孩子的床邊，這個(gè)“老寶貝”和父母撒嬌時(shí)產(chǎn)生的異樣正是將日常生活陌生化的一種方式，也許這就是世界本來的樣子。點(diǎn)明這不僅僅是一個(gè)孩子的夢，也是成人的夢。其次是場面構(gòu)成鏡像。父親被殺后，母親帶著孩子逃亡。這時(shí)場面逆轉(zhuǎn)，一個(gè)綜藝節(jié)目主持人狀的船長出場，以幸運(yùn)抽獎(jiǎng)的方式，組織幸運(yùn)觀眾登上所謂的愛之船。這種觀眾參與演出的方式已經(jīng)是屢見不鮮，但關(guān)鍵在于它與下一個(gè)場面直接形成強(qiáng)烈的對立鏡像，真實(shí)的情況是，為了上一艘偷渡船，母親承受了屈辱，放棄了尊嚴(yán)。再者是內(nèi)在真實(shí)與外在表現(xiàn)構(gòu)成鏡像。偷渡船來到一個(gè)島國，希望得到島國的接納，但是被島國的長官拒絕。在媒體和鏡頭面前，島國的長官和夫人一副悲天憫人的面孔，訴說著堂而皇之的理由，在眾人的哀求下，同意孩子上島，但仍然拒絕成人，實(shí)則是在公眾面前的表演，結(jié)果導(dǎo)致孩子選擇和母親繼續(xù)流浪，終而死去。還有生與死構(gòu)成的鏡像。死去的孩子們默默等待彌賽亞的到來，以得到復(fù)活的機(jī)會。但彌賽亞來了，孩子們并沒有復(fù)活，卻依然心存希望。同時(shí)，舞臺設(shè)計(jì)上也呈現(xiàn)出一種鏡像感。攝像機(jī)聚焦舞臺上發(fā)生的一切，投之以舞臺后部的巨大白幕，這不僅使觀眾能看清舞臺上發(fā)生的一切，而且是對于雙重現(xiàn)實(shí)的重塑。最后一段演出中，當(dāng)孩子朗誦愜意的詩句時(shí)，臺上波光粼粼的水影也映在白幕之上，形成了視覺化的詩意現(xiàn)實(shí)。這種鏡像化的總體設(shè)計(jì)成為整臺演出最大的亮點(diǎn)，使真與假、美與丑、現(xiàn)實(shí)與夢境、殘酷與溫情等各種對立性的元素在舞臺上氤氳開來，產(chǎn)生了更為豐富的現(xiàn)實(shí)意涵。

但從整體演出效果來看，前半段演出與中場休息后接續(xù)的后半段演出產(chǎn)生了一定的斷裂，氣血是沒有貫通的。究其原因主要在于前半段演出中，人的強(qiáng)烈生命意志沒有得到積極的顯現(xiàn)，與后半段演出難以形成一個(gè)有機(jī)的整體。從后半段演出中可以發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)死去的孩子們希望得到復(fù)活，即使沒有實(shí)現(xiàn)，也仍然心存信念，這就給演出注入了鮮活的生命力和強(qiáng)烈的感染力。戲劇始終關(guān)注的是人的精神層，《孩子夢》中的每個(gè)人都有強(qiáng)烈的生命意志，這種生命意志也正是人類賴以生存和發(fā)展的精神基礎(chǔ)，從人類發(fā)展早期階段的神話原型中就有積極的顯現(xiàn)。古希臘神話中的潘多拉擁有誘人的美貌和一切天賦，卻因?yàn)楹闷嫘拇蜷_魔盒，給人類帶來無盡的災(zāi)禍，盒子中只留下了“希望”。盒子中的“希望”就是人類強(qiáng)烈的生命意志，這是支撐人類發(fā)展的永恒動力。猶太民族經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的動蕩不安，但依靠強(qiáng)烈的生命意志，不斷擺脫生存和發(fā)展的困境，真正的彌撒亞依然沒有出現(xiàn)，但不滅的希望就是永恒的真神。從這個(gè)意義上來看，《孩子夢》以小觀大，呈現(xiàn)了整個(gè)猶太民族的精神史。

但生命意志與人類發(fā)展的關(guān)系也是復(fù)雜的。尼采認(rèn)為，“在自然中支配著的不是貧困，而是過剩、浪費(fèi)，甚至到了荒唐的地步。生存競爭只是一個(gè)例外，對生命意志的一種暫時(shí)的限制;大大小小的競爭到處都是為了爭優(yōu)越，爭生長和擴(kuò)展，遵循著求強(qiáng)力的意志，而強(qiáng)力的意志也就是生命意志”，“既然無數(shù)競相生存的生命形態(tài)如此過剩，世界意志如此過分多產(chǎn)，斗爭，痛苦，現(xiàn)象的毀滅就是不可避免的”。生命意志的強(qiáng)力與過剩，也造成了世界的紛擾與災(zāi)禍，這也是劇本所試圖呈現(xiàn)的，但這種個(gè)體生命意志間的相互影響在演出中沒有得到清晰的表達(dá)，缺乏力量。

如果以繪畫為喻，演出總體上以冷色調(diào)為基礎(chǔ)，在其中點(diǎn)綴相應(yīng)的暖色，結(jié)構(gòu)上冷暖的界限過于清晰，雖保證了藝術(shù)品的精美，但忽略了現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的復(fù)雜性。如父親被殺這場戲，演員整體行動是凝滯的，節(jié)奏趨緩，父親這個(gè)角色也并沒有顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的求生意志，他的突然被殺僅僅給觀眾瞬時(shí)的驚異，畫面中的信息匱乏，觀眾主要依賴臺詞獲得理解，在試圖表達(dá)強(qiáng)權(quán)人物踐踏生命上有些力不從心。又如母親帶孩子上偷渡船這場戲，也過于冷靜。雖然這是一場殘酷的戲，但并不是“冷”戲。所謂的“冷”戲完全可以“熱”演。而這場戲的熱，就在于母親和孩子強(qiáng)烈的求生意志。這部分的人物臺詞是深刻的，但演出沒有承接住這種深刻，使最終效果大打折扣。邀請的觀眾充當(dāng)偷渡船上的乘客，并沒有真正參與到演出情境中，也產(chǎn)生了一種間隔，看不到所有乘客們的求生意志，也就消減了觀眾對于殘酷的認(rèn)知。因此，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的生命意志不僅是人物的自救，也是對演出的救贖。

生命意志的顯現(xiàn)可以為全劇灌注進(jìn)生機(jī)與活力，而孩子的象征作用也不容忽視。孩子作為全劇的精神主體，代表了一種人類自由純粹的天性，劇作中用一群死去的孩子等待彌賽亞的到來就是題中之義。面對戰(zhàn)爭、饑餓等等現(xiàn)代社會仍然存在的問題，人的生命力被不斷耗盡，痛苦一直伴隨在人的左右。而真正能夠拯救人類的，并不是彌賽亞，而是人類自己，真正的救贖在于人類仍抱有希望，恢復(fù)童真以及對自由的向往。孩子的夢是清澈的，即使有夢魘也是現(xiàn)實(shí)給予的枷鎖，最終會被孩子的世界所摒棄。從這一點(diǎn)來看，孩子的夢到底應(yīng)該是怎樣的夢，也許只有真正的孩子可以回答。