傳承與流轉(zhuǎn)
——江敉的版畫風(fēng)格和影響

羅 瑤（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

時代的洪流往往會無情的湮滅人的痕跡，書寫者面對浩如煙海的歷史，能記錄和保存的只能是那個時代最具指向性的顯性素材。于是江敉先生曾被歷史所掩蓋，并不為當(dāng)代的年輕藝術(shù)家所熟知。歷史的書寫是主觀的但卻也是有溫度的，11月1日在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“偕史同在——江敉先生藝術(shù)展”拉開了序幕。展覽將江敉先生的手稿、漫畫、版畫和隨筆有序羅列與整理時，我們看到了一個有溫度的老一代藝術(shù)家、教育家。但是以藝術(shù)家人格魅力來總結(jié)一生是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們要致敬這位風(fēng)格雋永的老藝術(shù)家，就要對他的作品進(jìn)行深入的研究。

一、江敉的人格與經(jīng)歷

黃炎培曾寫過一句箴言：“和若春風(fēng)，肅若秋霜；取象于錢，外圓內(nèi)方?！弊鳛辄S炎培的朋友與晚輩，江敉先生的一生仿佛再也找不到比之更恰切的描述了。據(jù)川美老一輩藝術(shù)家回憶，江敉先生將這句話視作為自己的信條，終其一生以一個戰(zhàn)士和詩人的姿態(tài)，書寫自己的人格文章。哪怕是在“文革”期間因“外圓內(nèi)方”這句話的歧義而遭到不公正的待遇，也從未動搖。①

藝術(shù)家的思想傾向與藝術(shù)追求都會受限于時代而呈現(xiàn)不同的風(fēng)格面貌；同樣，藝術(shù)家的作品必然有其特殊的指涉，都與歷史的進(jìn)程休戚相關(guān)。研究一個藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，就是研究藝術(shù)的一段發(fā)展歷史。

江敉先生出生于1912年，在上海開始自己的藝術(shù)生涯，轉(zhuǎn)型中的中國在劇烈的社會變遷和政治動蕩中，裹挾著他開啟了半生的顛沛流離。他的藝術(shù)風(fēng)貌隨著社會轉(zhuǎn)型而變化，構(gòu)成了具有時代象征意義的歷史景觀。結(jié)束流亡生涯后，江米先生在重慶定居，與謝梓文先生共同創(chuàng)立了四川美術(shù)學(xué)院繪畫系的版畫專業(yè)。他對版畫系的建設(shè)有著承上啟下的作用，一方面將上海近現(xiàn)代的漫畫風(fēng)格與傳統(tǒng)文人氣息融入版畫創(chuàng)作中；另一方面在教書育人和筆耕不輟中對川美版畫系創(chuàng)作風(fēng)格形成深遠(yuǎn)影響。研究江敉先生的藝術(shù)風(fēng)格和影響不僅是對20世紀(jì)藝術(shù)史的補(bǔ)充，更是我們今天在對四川美術(shù)學(xué)院版畫系血統(tǒng)和文脈的重新梳理把握上的又一次起航。

二、藝術(shù)風(fēng)格的流轉(zhuǎn)變化

新興木刻運(yùn)動自20世紀(jì)三、四十年代開始，木刻青年以戰(zhàn)士的姿態(tài)投入到抗擊外敵和民族救亡的潮流中。一方面鼓舞團(tuán)結(jié)廣大民眾的救亡圖存熱情，另一方面也有力地促進(jìn)中國現(xiàn)代版畫的成長。江敉先生在新興木刻興起時雖然沒有直接參與版畫創(chuàng)作，但他在上海的媒體工作經(jīng)歷使他不可避免地接觸到相關(guān)作品，后來拿起刻刀時，時代的印痕便在此流轉(zhuǎn)。他靈活地融合新興版畫的現(xiàn)實主義批判精神和漫畫創(chuàng)作的民主關(guān)懷，同時從西方現(xiàn)代藝術(shù)手法和中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中汲取營養(yǎng)。

現(xiàn)在可以考證的江敉先生的第一張木刻創(chuàng)作是1938年，在流亡途中創(chuàng)作的《廣州游擊隊已怒吼起來了》，就是受新興木刻風(fēng)格影響并結(jié)合時政性創(chuàng)作的最好例證。

抗戰(zhàn)期間，國共兩黨都異常重視宣傳的作用，隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段，新興版畫運(yùn)動在兩黨的政治訴求中一分為二。國統(tǒng)區(qū)版畫青年自由地選擇藝術(shù)手法，通過表現(xiàn)受壓迫、受屈辱的勞苦大眾，揭露社會的黑暗。江敉作為身在國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家，根據(jù)自身的文化修養(yǎng)和立場判斷，自由地選擇木刻或者漫畫，遵循藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律創(chuàng)作。這一時期江敉在反內(nèi)戰(zhàn)、爭民主的任務(wù)下，創(chuàng)作的木刻《流亡圖》《街頭雜景》等，都是戰(zhàn)時民眾生活真實的寫照，浸透了畫家悲天憫人的民主思想。哪怕新中國成立后，江米依然保持這樣的精神創(chuàng)作《戰(zhàn)鼓》《向往》等作品支持亞非拉地區(qū)的民族獨(dú)立戰(zhàn)爭，同情戰(zhàn)爭期間流離失所的婦女兒童。

不同的是，如古元和力群等解放區(qū)的版畫家在革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求下，開啟了木刻民族化轉(zhuǎn)型，畫面追求史詩化的藝術(shù)效果和徹底民間化的線性風(fēng)格。相比之下，江敉的作品在這一階段循序漸進(jìn)地保留了歐洲木刻的因素，注重黑白對比和刀法組織等木刻本體語言。正是因為兩個創(chuàng)作群體風(fēng)格的差異，我們可以理清兩條源源不斷發(fā)展的版畫風(fēng)格脈絡(luò)。建國后，這兩脈風(fēng)格在相互砥礪中，流轉(zhuǎn)到不同地域版畫創(chuàng)作者的血脈之中。

1949年起，當(dāng)人民被告知自己成為國家的主人時，必定是歡欣鼓舞的，創(chuàng)作上的激情也是飽滿的。除教學(xué)外，江敉在建國后不斷參加全國版展，其作品以溫文爾雅的黑白木刻創(chuàng)作為主。在他這一時期的創(chuàng)作中，一方面可以看到藝術(shù)家試圖將自己建國前的藝術(shù)經(jīng)驗和新中國的藝術(shù)要求糅合起來的嘗試，同時另一方面我們還可以隱約發(fā)現(xiàn)一條有別于此的創(chuàng)作風(fēng)格來源。在《晚歸》與《江邊小景》中流露出清新精致的詩情畫意，有英國木刻插圖的典雅、裝飾、刀法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。確實，“我國的木刻界中將刀法掌握的出神入化的黃永玉、荒煙、劉峴，江敉等人，應(yīng)該說都受過英國版畫的影響”②。英國木刻風(fēng)格對川美版畫強(qiáng)調(diào)本體語言的傳統(tǒng)影響很深遠(yuǎn)。康寧八十年代的創(chuàng)作《新松》《苞米揚(yáng)花》中，對木刻的刀法、線條的運(yùn)用和對灰色調(diào)的發(fā)揮，可以看到英國黑白木刻和江敉作品風(fēng)格的繼承。顯然，這種詩情畫意在中國土地的生發(fā)，顯然并非來自中國動蕩時期的顯性情緒——變革與革命，那么傳統(tǒng)的文人氣質(zhì)便躍然于紙上。

早期在江浙一帶的生活經(jīng)歷，讓江敉先生的木刻創(chuàng)作浸染上傳統(tǒng)中國文人畫的氣質(zhì)和知識分子的審美趣味。這也是他在新中國成立后轉(zhuǎn)向抒情的、詩意的木刻風(fēng)格最主要的原因。江敉在1959年創(chuàng)作的黑白木刻《山鄉(xiāng)歌聲》中，運(yùn)用了文人畫的書、畫、印結(jié)合的形式。畫面上方大面積留白取得國畫的意境，同時結(jié)合傳統(tǒng)山水畫法皴擦點(diǎn)染的筆法表現(xiàn)山石樹木。用線和點(diǎn)的疏密聚散，營造近中遠(yuǎn)三段式構(gòu)圖，尤其是中景橋梁上站立的幾個游人，既像遠(yuǎn)眺，又像舞蹈，充滿了形式美的趣味。江敉這種獨(dú)特的文人畫構(gòu)圖和黑白語言轉(zhuǎn)換方式，與同時期四川的版畫家有很大的不同。酆中鐵作為同時代四川籍的藝術(shù)家，跟江敉一樣30年代在上海接受了新興木刻的熏陶，但他的黑白風(fēng)景木刻作品就沒有出生于江浙地區(qū)的江敉溫婉儒雅的氣質(zhì)和韻味，更多采用大刀闊斧的刀法表現(xiàn)雄渾壯闊的大山大川。

不僅如此，江敉在新中國成立后作品中精煉的造型語言往往會讓人們從新興木刻運(yùn)動中的粗獷木味印象中跳脫，究其原因便不得不回到江敉先生在上海的時期。此時，江敉主要為報刊雜志投稿來維生，與當(dāng)時上?！爸腥A全國漫畫作家協(xié)會”的著名漫畫家張光宇、葉淺予、張仃等人一起創(chuàng)作了大量漫畫，并在1937年淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)后，共同成立“上海漫畫界救亡協(xié)會”。江米曾發(fā)表過一篇文章談?wù)撁裰鞲锩鼤r期漫畫的作用，文中寫道“笑的力量比革命還要大，而筆的勢力尤較槍的勢力更廣?！雹弁瑫r，江敉先生與黃炎培保持著良好的關(guān)系，在黃炎培的《國訊》雜志上，在一時期內(nèi)，江敉的諷刺漫畫幾乎占據(jù)了雜志的全部封面。早期的漫畫創(chuàng)作不可避免地成為江敉先生晚年作品的重要的面貌來源。

除了江敉早期藝術(shù)經(jīng)歷的原因以外，建國后風(fēng)格變化還有一定的客觀因素。江敉在建國初期的創(chuàng)作雖然不斷地受到左傾思想的沖擊，但至少不像在戰(zhàn)爭年代要求版畫與政治運(yùn)動緊密的結(jié)合，版畫的工具性職能和批判性、揭露性的歷史任務(wù)已完成，題材允許更加多元；并且江敉有了更加穩(wěn)定安寧的生活條件，可以打磨自己的技術(shù)使畫面向更加精致方向發(fā)展。

先生晚年大量的小幅木刻仿佛不斷啟迪著我們?nèi)チ私馓街鋭?chuàng)作的篳路藍(lán)縷，也在訴說著其風(fēng)格面貌的多元源頭。在此其中我們可以看到早年諷刺漫畫中簡練生動的造型，這是先生最早接觸的藝術(shù)創(chuàng)作方式。也可以看到先生借用民間的繪畫中的形式美和韻律感不斷豐富作品的層次。還可以看到傳統(tǒng)文人溫潤如玉的君子之氣在畫面中游走。

三、傳承與影響

藝術(shù)作品不可能規(guī)避政治的烙印，但藝術(shù)家對歷史和政治問題的思考表達(dá)不一定非要通過對熱火朝天的歷史場景敘述來達(dá)到。江敉并沒有將自己的作品當(dāng)成對政治的圖解，而是將自己遭受的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為精神性的詩意思考。創(chuàng)作對江敉的意義，是心理治療的作用，以便他在晚年的創(chuàng)作中，對自己的經(jīng)歷和內(nèi)心有所慰藉。

撥亂反正后，已經(jīng)是64歲高齡的江敉繼續(xù)創(chuàng)作黑白木刻。同時為下一代的教育，他創(chuàng)作了大量連環(huán)畫和兒童漫畫。打動江敉的從來不是哪一種藝術(shù)形式，而是藝術(shù)作品中包含的豐富思想內(nèi)容、深刻人道主義關(guān)懷和充沛的自然主義情感喚起了他心中的共鳴。江敉先生在精神氣質(zhì)上仍然是文人化的，他按照中國文人的傳統(tǒng)，對自然和人生選擇了一種居間的態(tài)度，這種態(tài)度成為他晚年創(chuàng)作的立場。

江敉晚期清新的木刻作品風(fēng)格是他對自然的熱愛和人格品質(zhì)的體現(xiàn)，藝術(shù)家并沒有在作品中表現(xiàn)對自己殘酷人生經(jīng)歷的持久在意，以及同時期版畫作品的戰(zhàn)斗余韻。江敉先生接受了自己身處時代與文明所賦予的溫情與浪漫、陳述自然和內(nèi)心的故事，體現(xiàn)一個老人千帆過盡后的豁達(dá)與智慧。

江敉是跨越藝術(shù)史意義存在，他與民國一同誕生，從在上海時期接受新興木刻的影響，將現(xiàn)實主義的火種帶到重慶；到抗戰(zhàn)時期，在大后方堅持民族主義的立場和同情大眾的民主思想，與日本帝國主義和國民黨腐敗分子不懈戰(zhàn)斗；新中國成立后，與解放區(qū)藝術(shù)家一起將四川版畫推向了歷史的高潮；直到“文革”之后，以自然主義情調(diào)和形式美的創(chuàng)作方式，為川美培養(yǎng)了新一代的優(yōu)秀藝術(shù)家。

江敉的藝術(shù)創(chuàng)作就像一部史詩，形象地記錄了中國人民火熱的斗爭、壯麗的生活，也蘊(yùn)含失敗的痛苦，既有激昂雄壯，也有婉轉(zhuǎn)的舒緩悠揚(yáng)。我們今天回顧江敉先生的意義在于，從一個藝術(shù)家或者說一個人的藝術(shù)實踐和思想生活中了解到歷史的真實性和復(fù)雜性，并進(jìn)一步確認(rèn)什么是我們這個時代和文明所需要的歷史價值。

注釋：

① “偕史同在——江米先生藝術(shù)展”開幕研討會上，袁吉中回憶自己的老師江敉時口述。

② 劉新.外國黑白木刻精品庫——英國黑白木刻[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2009.

③ 選自《漫談諷刺畫》，江米以“秋水”為筆名，于中華民國三十六年三月十六日發(fā)表于《南京晚報》。