明清說(shuō)唱文學(xué)的文體之變及其文學(xué)史價(jià)值

明清說(shuō)唱文學(xué)在傳統(tǒng)敘事詩(shī)的基礎(chǔ)上開(kāi)枝散葉，踵事增華。說(shuō)唱在詩(shī)體與說(shuō)部之間騰挪轉(zhuǎn)移，在分脈合流之變中文體意識(shí)日漸彰顯。不少優(yōu)秀之作韻散結(jié)合，修辭豐贍，是漢族傳統(tǒng)敘事詩(shī)的最后輝煌。從創(chuàng)作與批評(píng)觀之，說(shuō)唱文學(xué)欲以唱本上達(dá)孔子禮樂(lè)之制，下通民間院本之體，儒樂(lè)與俗曲對(duì)接。衢巷歌本與民間盲詞16世紀(jì)以來(lái)大量刊刻，對(duì)于文人而言呈現(xiàn)復(fù)雜微妙之情感。點(diǎn)竄舊本與評(píng)點(diǎn)歌本蘊(yùn)涵了參與者的文化認(rèn)同與情感體驗(yàn)，彰顯“寄筆削于歌謠之末”的精神追求。厘清說(shuō)唱文學(xué)在抒情與敘事之間的文體問(wèn)題對(duì)于重新評(píng)估中國(guó)文學(xué)史的某些問(wèn)題頗有助益。

說(shuō)唱文學(xué)是傳統(tǒng)文化的重要載體，其淵源甚早。鄭振鐸將其推至唐宋時(shí)期，他還稱此種形式是“講唱文學(xué)”，認(rèn)為一般民眾未必讀小說(shuō)、看戲曲，但講唱文學(xué)卻是民眾的主要精神食糧。［1］（P6-P7）唐宋時(shí)期是中國(guó)說(shuō)唱全新的發(fā)展時(shí)期，印度佛教傳入的講經(jīng)方式進(jìn)一步促進(jìn)了說(shuō)唱的定型。尤其是宋代的百戲雜陳、瓦舍做場(chǎng)更是促成說(shuō)唱之最早繁榮。這在《東京夢(mèng)華錄》《夢(mèng)粱錄》等文獻(xiàn)中均有記載。至16、17世紀(jì)以降，在雅部式微、花部漸興的文化生態(tài)之下，最終形成中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱的全面鼎盛，中國(guó)說(shuō)唱文學(xué)的全盛期便在此時(shí)?；厮菝髑鍟r(shí)期創(chuàng)作豐厚、異?；钴S之說(shuō)唱文學(xué)，學(xué)界已經(jīng)有不少關(guān)注其文本、文獻(xiàn)與表演的論著。不過(guò)，說(shuō)唱這種古典文藝形式既然被現(xiàn)代學(xué)者納入文學(xué)史的范疇①，便須進(jìn)一步思考如下問(wèn)題：說(shuō)唱文學(xué)尤其是明清時(shí)期興盛與定型的說(shuō)唱文學(xué)，在文體上如何定位？是作為敘事詩(shī)上接詩(shī)韻系統(tǒng)還是作為故事類型對(duì)應(yīng)小說(shuō)之式？明清以來(lái)的文士如何以復(fù)雜姿態(tài)觀照與評(píng)點(diǎn)這種文體？本文試對(duì)上述問(wèn)題展開(kāi)初步思考。需要說(shuō)明的是，說(shuō)唱文學(xué)體式龐雜，兼容敘事與抒情、口傳與書(shū)寫(xiě)等多種維度，拙文主要從敘事詩(shī)及相關(guān)視角進(jìn)行探討，至于說(shuō)唱文學(xué)所涉故事之主題、敘事之章法等將另文探討。

一、“似詩(shī)而非詩(shī)”：古典敘事詩(shī)學(xué)語(yǔ)境下的概念與創(chuàng)格

在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)語(yǔ)境下，中國(guó)敘事詩(shī)乃“以韻語(yǔ)紀(jì)時(shí)事”。歷稽載籍，從唐代元白敘事詩(shī)到清代敘事詩(shī)，大多以“詩(shī)史”為批評(píng)旨?xì)w，以民生書(shū)寫(xiě)為敘事緯度，文辭章律兼雜其中。在談及敘事詩(shī)之傳播與通俗性時(shí)，偶會(huì)涉及他們對(duì)漢魏民間樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的承繼關(guān)系與突破。溯及更古，《詩(shī)經(jīng)》中的相關(guān)篇章是其更早淵源。徐禎卿《談藝錄》云：“樂(lè)府往往敘事，故與《詩(shī)》殊。”［2］(P99)《詩(shī)經(jīng)》與樂(lè)府遂成為中國(guó)古典敘事詩(shī)的兩大淵源，前者的倫理價(jià)值與后者的娛樂(lè)價(jià)值共同建構(gòu)敘事詩(shī)的兩大源頭。②

漢魏樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)不僅澤被后世文人敘事詩(shī)，更形成文化潛流對(duì)唐宋以后的民間敘事詩(shī)形成滋養(yǎng)。換言之，漢魏樂(lè)府之“五言騰躍”只是早期民間敘事詩(shī)體之顯性存在，這股文化流脈在唐宋之后民間不斷流淌，至明清形成龐大的詩(shī)體騰變。這種騰躍便是16世紀(jì)以來(lái)大量付梓的民間說(shuō)唱體敘事詩(shī)。20世紀(jì)初，學(xué)者曾認(rèn)為“中國(guó)古代民族的文學(xué)確是僅有風(fēng)謠與祀神歌，而沒(méi)有長(zhǎng)篇的故事詩(shī)”［3］(P60)，民間說(shuō)唱敘事似乎被忽略不計(jì)。一些學(xué)者如民俗學(xué)家則將大量民間說(shuō)唱納入學(xué)術(shù)視野。在當(dāng)代的文學(xué)辭典中，民間敘事詩(shī)乃是“一種具有比較完整的故事情節(jié)的韻文或散韻結(jié)合的民間詩(shī)歌，敘事性是民間敘事詩(shī)的突出特點(diǎn)”［4］(P540)。

錢鐘書(shū)《中國(guó)文學(xué)小史序論》云：“吾國(guó)文學(xué)，體制繁多，界律精嚴(yán)，分茅設(shè)，各自為政?！稌?shū)》云‘詞尚體要’，得體與失體之辯，甚深微妙，間不客發(fā)?！保?］（P477-478）文體之辨涉及名分與義理，故甚深微妙。因之?dāng)⑹略?shī)呈現(xiàn)在抒情詩(shī)之豐厚傳統(tǒng)下頗顯單薄。而另一層面，界律精嚴(yán)之余亦有歌行等體自由舒散。明代許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》載胡應(yīng)麟的話云：“古詩(shī)窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長(zhǎng)，錯(cuò)綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思?！保?］（P192）唐宋以來(lái)，各種文體興起，相互之間難免互通有無(wú)，頻送秋波，兼糅以民間變文、說(shuō)話等靈動(dòng)助推，全新氣象蒸騰而出。陳寅恪指出：“陳氏之長(zhǎng)恨歌傳與白氏之長(zhǎng)恨歌非通常序文與本詩(shī)之關(guān)系，而為一不可分離之共同機(jī)構(gòu)?！保?］(P4-P5)孔尚任更是自覺(jué)地認(rèn)為：“傳奇雖小道，凡詩(shī)賦詞曲，四六小說(shuō)家，無(wú)體不備?！保?］（P1）新的文體認(rèn)知逐漸突起。

在“無(wú)體不備”的紛雜語(yǔ)境下，說(shuō)唱文學(xué)的出現(xiàn)呈現(xiàn)敘事詩(shī)與小說(shuō)的雙重文體特征。說(shuō)唱與小說(shuō)被視為稗官巷語(yǔ)，兩者關(guān)系本十分親密，宋元以來(lái)不少互為借鑒的例子，但是，這種互為體用的密切關(guān)系往往體現(xiàn)在韻文的多寡。韻文多則為說(shuō)唱，韻文少甚至無(wú)乃為小說(shuō)。章回體小說(shuō)與話本小說(shuō)中雖常常雜糅以詩(shī)句，但并不改變其小說(shuō)之體。至清代以來(lái)，文體之變漸漸凸顯。長(zhǎng)篇彈詞常常以七言詩(shī)韻形式一貫到底，卻被視為小說(shuō)：“至本朝乃有一種雖用生、旦、凈、丑之號(hào)，而曲無(wú)牌名。僅求順口，如《珍珠塔》《雙珠鳳》之類，此等專為唱書(shū)而設(shè)。再后則略去生、旦、凈、丑之名，而其唱專用七字為句，如《玉釵緣》《再生緣》之類。此種因脫去演劇、唱書(shū)之范圍，可以逍遙不制，故常有數(shù)十萬(wàn)言之作，而其用則專以備閨人之潛玩。樂(lè)章至此，遂與小說(shuō)合流。所分者，一有韻，一無(wú)韻而已?！保?］可知在清代一些文人眼中，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)已儼然分成兩類，一類是傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)，以無(wú)韻文為主；另一種是民間新興的說(shuō)唱體小說(shuō)，以韻文為主。

說(shuō)唱（尤其長(zhǎng)篇說(shuō)唱）的出現(xiàn)也刷新了學(xué)界對(duì)敘事詩(shī)的傳統(tǒng)認(rèn)知。隨著敘事學(xué)理論的興起，不少學(xué)者從更廣泛的角度探討敘事詩(shī)傳統(tǒng)。西方傳統(tǒng)中的“Epic”（史詩(shī)）激發(fā)了中國(guó)學(xué)者對(duì)相關(guān)詩(shī)體的本土思考。［10］繼“故事詩(shī)”于20世紀(jì)初被提出后，踵繼者蜂起，敘事詩(shī)、史詩(shī)、故事歌詩(shī)、說(shuō)唱詩(shī)等概念不斷出現(xiàn)，雖亂花漸欲迷人眼，卻代表了更為豐富的研究視野與詩(shī)學(xué)認(rèn)知。近些年有學(xué)者將傳統(tǒng)敘事詩(shī)分三種結(jié)構(gòu)模式，包括紀(jì)事型敘事結(jié)構(gòu)模式、感事型敘事結(jié)構(gòu)模式、情節(jié)型敘事結(jié)構(gòu)模式，最后一種包括諸宮調(diào)、套數(shù)、雜劇、傳奇等。［11］這樣便把說(shuō)唱文學(xué)（諸宮調(diào)）和戲曲（雜劇、傳奇）融入廣義的敘事詩(shī)體行列。另有學(xué)者細(xì)致地將中國(guó)多民族地區(qū)的民間的吟唱敘事長(zhǎng)詩(shī)與說(shuō)唱曲藝進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為前者為農(nóng)耕文化下的產(chǎn)物，建基于自然經(jīng)濟(jì)之上；而后者是市民文化下的產(chǎn)物，帶有商品文化之意味。［12］還有一些學(xué)者將敘事詩(shī)重新劃分為說(shuō)唱敘事詩(shī)與一般敘事詩(shī)，或以個(gè)體文本為例對(duì)說(shuō)唱體與敘事體進(jìn)行比較。③“說(shuō)唱敘事詩(shī)”遂成學(xué)界越來(lái)越多的提法。

王若虛《滹南詩(shī)話》卷一云：“情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元?dú)庀噘?。至長(zhǎng)韻大篇，動(dòng)數(shù)百千言，而順適愜當(dāng)，句句如一，無(wú)爭(zhēng)張牽強(qiáng)之態(tài)。此豈撚斷吟須悲鳴口吻者之所能至哉！而世或以淺易輕之，蓋不足與言矣?！保?3］面對(duì)白居易數(shù)百千言的敘事詩(shī)，古人已經(jīng)驚嘆不已，殊不知在明清民間的敘事詩(shī)中，數(shù)百千言已經(jīng)頗為常見(jiàn)，甚至不少長(zhǎng)篇?jiǎng)虞m數(shù)百萬(wàn)言。如彈詞《榴花夢(mèng)》以較為嚴(yán)謹(jǐn)整齊的七言詩(shī)體達(dá)數(shù)百萬(wàn)行之巨，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破樂(lè)府詩(shī)體與文人詩(shī)體的敘事格式極限，同時(shí)大量文本在吟唱中講述悲歡離合之傳奇故事，其中的“情致曲盡，入人肝脾”更是出現(xiàn)在故事的吟唱中。原來(lái)分茅設(shè)的敘事與抒情于此把手言歡，互為體用。說(shuō)唱敘事詩(shī)乃是在中國(guó)文體日臻嚴(yán)密與民間書(shū)寫(xiě)愈趨舒展的雙重文化語(yǔ)境下形成，自然具有多元的文體特征與文化意識(shí)。

抒情與敘事，在傳統(tǒng)文學(xué)中各分畛域，又與文、史觀念互為綰結(jié)，在文辭的配置上則以韻文和散文各為體格。抒情傳統(tǒng)自不必說(shuō)，敘事傳統(tǒng)亦有深厚淵源。④對(duì)敘事的關(guān)注可以多維觀照中國(guó)千年文學(xué)流動(dòng)，不過(guò)亦需謹(jǐn)慎。比如對(duì)于敘事詩(shī)，并非詩(shī)歌中有敘事的因素或人物場(chǎng)景便可輕言敘事詩(shī)，因?yàn)槿魏挝谋揪闱榕c敘事成分。對(duì)于敘事詩(shī)，似乎無(wú)須糾結(jié)于《詩(shī)經(jīng)》中的某些篇章到底是否算作敘事詩(shī)。⑤或許對(duì)于漢字書(shū)寫(xiě)之文學(xué)史，除了漢魏民間樂(lè)府體和白居易、吳偉業(yè)等文人詩(shī)體，傳統(tǒng)敘事詩(shī)似難見(jiàn)到，因此要通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》存在不少敘事詩(shī)對(duì)這一文體正名。其實(shí)，現(xiàn)存各種明清刊本的民間說(shuō)唱敘事詩(shī)汗牛充棟，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同一時(shí)期的文人敘事詩(shī)。除純韻文體說(shuō)唱外，還有不少是韻散相兼的形式，名曰“說(shuō)唱敘事詩(shī)”可謂確矣。

現(xiàn)存證據(jù)表明，人類早期民間敘事詩(shī)的形式多為韻散相間：“長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的最初形式——史詩(shī)基本上都是說(shuō)唱形式，語(yǔ)言散韻相間，有說(shuō)有唱?！保?4］(P293)各民族史詩(shī)的說(shuō)唱形式庶幾成通例。至唐代變文《漢將王陵變》以佛教變文形式敘述歷史故事，乃是現(xiàn)存漢語(yǔ)文獻(xiàn)中說(shuō)唱相兼的早期成熟篇章之一。經(jīng)唐宋坊肆勾欄的口頭傳播與文人書(shū)寫(xiě)潤(rùn)色，說(shuō)唱形式遂成重要的民間傳統(tǒng)。明清以來(lái)說(shuō)唱文體踵事增華，廣泛汲取民間變文、詞話等活絡(luò)文風(fēng)，又上承文人敘事詩(shī)的古韻辭義，去拘墟之見(jiàn)，輾轉(zhuǎn)相生，終顯自家文體意識(shí)。這種獨(dú)特的文體書(shū)寫(xiě)與創(chuàng)新意識(shí)在子弟書(shū)、彈詞、木魚(yú)書(shū)等說(shuō)唱文學(xué)中機(jī)鋒時(shí)顯。無(wú)論是純粹詩(shī)體的子弟書(shū)，還是以韻為主兼有說(shuō)白的木魚(yú)書(shū)，抑或純?cè)婓w與說(shuō)唱相間均可的彈詞，都在靈動(dòng)豐富的形式中尋找變格，以變尋體。

說(shuō)唱敘事詩(shī)的書(shū)寫(xiě)者對(duì)于文體頗有自主追求，他們“要合演義傳奇之筆，自家創(chuàng)一個(gè)從來(lái)未有的體例”［15］(P494)。清稿本《綠棠吟館子弟書(shū)選》的序言中云：“子弟書(shū)脫胎唐律，步武昆山……至清時(shí)有所謂子弟書(shū)者，實(shí)為一時(shí)之創(chuàng)格，清以前所未有也。其書(shū)大抵摘取昔人諸小說(shuō)中之一段故事編演成詞。其為文也，則似詩(shī)而非詩(shī)，似詞而非詞，別饒風(fēng)韻?！保?6］評(píng)者認(rèn)為子弟書(shū)乃是“律詩(shī)”之變體?！八圃?shī)而非詩(shī)，似詞而非詞”正說(shuō)明了它的文體來(lái)源的多樣性，也成就了其“一時(shí)之創(chuàng)格”。子弟書(shū)乃清代八旗子弟所創(chuàng)韻文敘事體文類，如何在故事情節(jié)的敘述與心境辭章的舒展之間騰挪轉(zhuǎn)移，變幻無(wú)窮，乃成其獨(dú)特的文化追求。最明顯的呈現(xiàn)方式之一便是詩(shī)句的似唱如訴，如在表達(dá)悲憤激揚(yáng)等情感時(shí)掙脫字?jǐn)?shù)限制，又不同于元曲的疊加襯字。如以下詩(shī)句達(dá)近30字：“恨平生時(shí)見(jiàn)雄圖失本意人悲蝶夢(mèng)幾曾見(jiàn)殘魂斷魄赴泉臺(tái)命似鴻毛?！保?7］（P244）

說(shuō)唱敘事詩(shī)句之搖曳多姿在木魚(yú)書(shū)、彈詞等形式中也多有呈現(xiàn)。這些唱辭將詩(shī)句從七字延宕至十幾字，吟誦之味頗濃。如德國(guó)巴伐利亞圖書(shū)館藏木魚(yú)書(shū)《金環(huán)十五貫》中的詩(shī)句：“正色行前將語(yǔ)問(wèn)，姐呀因何獨(dú)自在此盤旋。早到荒郊因甚事，定系嬌行云雨學(xué)巫娟。抑或采樵因早迷路至，定是摘桑無(wú)伴蕩人荒園?！薄都t樓夢(mèng)》彈詞開(kāi)篇描寫(xiě)寶玉夜探黛玉，與紫娟的對(duì)話：“輕敲銅環(huán)嘀嗒響，紫鵑小婢忙開(kāi)門。說(shuō)到寶二爺呀你深宵寒冷宜當(dāng)心，說(shuō)到多謝妹妹心關(guān)切我道沒(méi)齒難忘感大恩。”［18］(P36)上述詩(shī)句有些可達(dá)一句20字，讀來(lái)流暢通曉，情境畫(huà)意如在眼前，卻又字字珠璣，并無(wú)累贅冗長(zhǎng)之感。這種長(zhǎng)短之間的自由書(shū)寫(xiě)在漢語(yǔ)文學(xué)史中殊為珍貴。說(shuō)唱體敘事詩(shī)不僅長(zhǎng)于增加字?jǐn)?shù)，還可以縮減字?jǐn)?shù)。典型者如流行于閩南地區(qū)的歌仔冊(cè)。筆者在牛津大學(xué)所見(jiàn)歌仔冊(cè)《莫往臺(tái)灣歌》全篇用四言韻文，頗有古韻，開(kāi)篇云：“在厝無(wú)路,計(jì)較東都,欠缺船費(fèi),典田賣租。悻悻而來(lái),威如猛虎。妻子眼淚,不思回顧……自帶乾糧,番薯菜脯,十人上船，九人嘔吐。乞水洗嘴，舵公發(fā)怒，托天庇佑，緊到東都。乘夜上山，搜尋無(wú)路?！保?9］

明清以來(lái)的說(shuō)唱敘事詩(shī)可謂無(wú)體不備，各體兼收。傳統(tǒng)將說(shuō)唱分為詩(shī)贊體和曲牌體，詩(shī)贊體以七字句為基礎(chǔ)，隔句押韻；曲牌體則上承宋元以來(lái)曲體形式，長(zhǎng)短不限。上述子弟書(shū)、彈詞、木魚(yú)書(shū)、歌仔冊(cè)等均為第一種形式。不過(guò)，這些說(shuō)唱詩(shī)體并不限于狹義的詩(shī)句形式，而是將兩種甚或多種形式靈活運(yùn)用。如木魚(yú)書(shū)常常在七言詩(shī)句中融入各種民間曲調(diào)如“馬頭調(diào)”“嘆五更”或“五更調(diào)”等。學(xué)者佟晶心曾指出，“五更調(diào)”歷史悠久，漢樂(lè)府中有《從軍五更轉(zhuǎn)》，敦煌石室中發(fā)現(xiàn)有《太子五更轉(zhuǎn)》，永樂(lè)大典戲文和綴白裘都有五更曲牌。并由此延伸出“嘆十聲”等形式。［20］此種形式最適合人物在夜間回憶往事時(shí)獨(dú)自抒情，如《蘇娘嘆五更》《老女嘆五更》等。聞漏低吟，聽(tīng)鼓自憐，夾帶出生命的悲涼。木魚(yú)書(shū)《三鳳鸞康漢玉》將曲牌體與詩(shī)贊體極好地綴連在一個(gè)故事中，傳奇與南音相映生輝。曲牌體乃是雅部傳奇所用形式，具有延續(xù)傳統(tǒng)之意味。另一方面，全書(shū)在大量回目中使用“南音”體的詩(shī)贊唱辭形式。筆者發(fā)現(xiàn)，該文在描寫(xiě)男主人公康漢玉和三位女性的情感糾葛時(shí)多使用“南音”；在描寫(xiě)為母祝壽、遇到山賊等情節(jié)多使用曲牌，體現(xiàn)出兩種形式的不同藝術(shù)風(fēng)格，靈動(dòng)之風(fēng)溢露于楮墨之間，文人情思與民間小調(diào)互相映襯。正如筆者曾經(jīng)指出，說(shuō)唱詩(shī)體集庶民百態(tài)與哲士情思于一體，“韻散結(jié)合，修辭豐贍，既有一般敘事詩(shī)的嚴(yán)謹(jǐn)，又洋溢著活潑靈動(dòng)的民間氣息，形成了雅俗共賞的文化奇觀，是漢族傳統(tǒng)敘事詩(shī)的最后定型與輝煌，在中國(guó)敘事詩(shī)史上具有重要的地位”［21］(P235)。

二、“點(diǎn)竄舊本”與“房行之列”：雅俗之間的點(diǎn)染與批評(píng)

明清以降，民間說(shuō)唱的創(chuàng)作者與評(píng)點(diǎn)者表達(dá)出對(duì)此類文體的感悟與認(rèn)知。彈詞《天雨花》序中作者自云：“何以演之彈詞也？亦感發(fā)懲創(chuàng)之義也。蓋禮之不足防，而感以樂(lè)；樂(lè)之不足感，而演為院本；廣院本所不及，而彈詞興。夫獨(dú)弦之歌，易于八音；密座之聽(tīng)，易于廣筵；亭榭之流連，不如閨闈之勸喻?！保?2］這是將彈詞上達(dá)孔子禮樂(lè)之制，下通民間院本之體；楮墨之間儒樂(lè)與彈詞輕輕對(duì)接，頗顯自然。然相異之詞亦不絕。衢巷歌本與民間盲詞16世紀(jì)以來(lái)大量刊刻，對(duì)于文人而言呈現(xiàn)復(fù)雜微妙之情感。歌本之鮮活流暢沖擊著對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的理解，很多文人對(duì)此頗多鄙視：“自風(fēng)雅變而為樂(lè)府，為詞為曲，無(wú)不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已。若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說(shuō)唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。近得無(wú)名氏《仙游》《夢(mèng)游》二錄，皆取唐人傳奇為之敷衍，深不甚文，諧不甚俚，能使呆兒少女無(wú)不入于耳而洞于心，自是元人伎倆?；蛟茥盍虮茈y吳中時(shí)為之。聞尚有《俠游》《冥游錄》，未可得。”［23］(卷三《彈詞小紀(jì)》，P57-P58)臧懋循認(rèn)為彈詞是“最下者”，這代表了一批人的看法。

細(xì)繹之，在經(jīng)籍墳典與街巷曲詞之間，橫看成嶺，無(wú)數(shù)波詭云譎蕩漾其間。俞蛟《夢(mèng)廠雜著》云：“南詞者，盛于江浙。所談皆男女相悅，其詞鄙俚不文。婦女及屠沽者流聆之，恒終日不倦。稍有知識(shí)者，多掩耳而走。”［24］(卷三《某侍御條》，P52)呂善報(bào)《六紅詩(shī)話》亦云：“南之南詞，北之鼓兒詞，只足以?shī)蚀宸驄D孺。若少有知識(shí)之士，便不屑聽(tīng)，以鼓操斯技者，絕無(wú)雅人?！保?5］張紫琳《紅蘭逸乘》更為直言不諱：“盲詞小說(shuō)荒誕不經(jīng)之語(yǔ)，鄙俚之談，本不足觀。婦女愛(ài)看者，只因讀書(shū)不透耳。倘有資質(zhì)聰慧者……誦文選、唐詩(shī)，眼界既高，豈肯看小說(shuō)俚詞耶?！保?6］(P243)然而明清以降，俗本大量刊刻，花部興起，在民間文化的“交流循環(huán)”［27］中與民間藝術(shù)的親密接觸在所難免。開(kāi)明之士從中認(rèn)識(shí)到文化心理的需求：“余觀世之小人未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩(shī)》與《樂(lè)》也……圣人六經(jīng)之教原本人情，而后之儒者乃不能因其勢(shì)而利導(dǎo)之，百計(jì)禁止遏抑，務(wù)以成周之芻狗茅塞人心，是何異?ài)沾ㄊ怪涣?，無(wú)怪其決裂潰敗也?！保?8］(卷二，P106-107)此處作者雖然把一般民眾稱作“小人”，卻準(zhǔn)確地指出，民間藝術(shù)就是百姓心性中的“詩(shī)樂(lè)”，它順應(yīng)庶民之情，當(dāng)圣人之教堵塞心性時(shí)，成為大眾最為貼心的精神淵源。歌本初覽、三弦初啟。三皇五帝、才子佳人。一段段熟悉而新奇的故事汩汩而出。在起承轉(zhuǎn)合、如斯響應(yīng)的過(guò)程中，承載了民眾的喧囂與期盼。

自16、17世紀(jì)以來(lái)印刷術(shù)的推廣及文化知識(shí)的多元化傳播，口傳話語(yǔ)與書(shū)面形式的高下之分、畛域之別似愈顯復(fù)雜。一些文人將彈詞的“說(shuō)”與“唱”進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為很多唱辭優(yōu)雅可讀，而說(shuō)白則卑劣。⑥清代乾隆時(shí)期北方重要的俗曲刊本《霓裳續(xù)譜》具有多重身份。該書(shū)的唱詞來(lái)自于民間曲師顏?zhàn)缘拢哂忻耖g與口傳藝術(shù)之特色；而刊本的序言作者乃是朝廷鴻儒王廷紹。王氏在序言中的文詞頗為微妙：“不過(guò)正其亥豕之訛，至鄙俚紕繆之處，固未嘗改訂，題簽以后，心甚不安。然詞由彼制，美不能增我之妍，惡亦不能益吾之丑。騷壇諸友，想有以諒之矣?！保?9］（P1）王氏的“不安”源于文章大儒見(jiàn)到民間口傳文本的矛盾心態(tài)，并非虛言。對(duì)舊本改編，另?yè)Q關(guān)節(jié)編成雅句，遂成很多說(shuō)唱文學(xué)創(chuàng)作者的價(jià)值訴求與安心之舉。二酉室主人在《文武香球》“識(shí)”中云：“此書(shū)向有古本，詞中關(guān)節(jié)不符。予束發(fā)以來(lái)，即好南詞。凡見(jiàn)聞?dòng)行牡谜?，無(wú)不筆之于書(shū)。今將此文《文武香球》斟酌再四，編成雅句，另?yè)Q關(guān)節(jié)，再加修飾?！保?0］呂善報(bào)《六紅詩(shī)話》提到一位江南文士胡嗣源因“點(diǎn)竄舊本”而名滿詞林：“南之南詞，北之鼓兒詞，只足以?shī)蚀宸驄D孺。若少有知識(shí)之士，便不屑聽(tīng)，以鼓操斯技者，絕無(wú)雅人。會(huì)稽胡嗣源秀才文匯，幼工韻語(yǔ)，稍長(zhǎng)，即善唱南詞，點(diǎn)竄舊本，都成妙文，名滿士大夫間，皆謂可與昔柳敬亭之說(shuō)書(shū)，蘇昆生之昆曲鼎力。不善事生產(chǎn)，晚境頗窘，而耽飲好潔之性愈甚?！保?5］《清稗類鈔》提到很多彈詞“其手筆多出文人，有清詞麗句，可作律詩(shī)讀者”；“雅庭之唱篇，多出自蘇人江聽(tīng)山之手”；“要須出于文士口吻，得江編定，聲價(jià)十倍，江之深于此道可知”。［31］(《七十七“彈詞條”》，P455)文人在創(chuàng)作民間藝術(shù)時(shí)往往帶著啟蒙的高傲眼光，彈詞《何必西廂》的作者將自己與村儒盲詞進(jìn)行比較：“在下這部書(shū)，說(shuō)是演義，又夾歌謠……自創(chuàng)一個(gè)從來(lái)未有的體例。原比不得三家村冬烘先生所做七字盲詞，只供販夫皂隸讀的?！保?2］(卷三十六)另外一部彈詞的序言對(duì)于創(chuàng)作者以通俗文詞“點(diǎn)竄舊本”進(jìn)行了道德闡釋：“嘗觀古來(lái)著作，垂諸不朽者，曰情，曰性，曰理，曰義?？偛辉街倚⒐?jié)烈四字。……孔子刪詩(shī)之后，嗣變?yōu)槲逖?、七言，工于淹雅，知愚終難共喻。因而又變?yōu)樵~曲，令人娛心悅目，辭淺易達(dá)，間有稍涉典故，終難家喻戶曉，所以更著彈詞唱本，每以忠孝節(jié)烈之事，編成七字句讀，可唱詠聳聽(tīng)?！保?3］上述引文從孔子刪詩(shī)開(kāi)始論述，實(shí)則是將文脈綿延至千年前的禮樂(lè)傳統(tǒng)?？疾炝宋乃囍约矣鲬魰缘脑?，便是辭淺意達(dá)。在此充分肯定“彈詞唱本”的作用：至情至理。但又從文人的角度認(rèn)為坊間唱本多俗套鄙陋之作，而《劉成美》故事則以忠孝節(jié)烈傳達(dá)了主流價(jià)值，所以作者對(duì)舊本進(jìn)行改造以更合孔孟之道。

世家文人于家道中落、科舉無(wú)門后親澤說(shuō)唱之體，筆舌互用，遙吟俯唱，遂成說(shuō)唱名家。這在彈詞中頗多案例。彈詞名家馬如飛：“父執(zhí)朗苑陳公，勸承先業(yè)。遂受教于先中表桂秋榮。不匝月，試一彈唱，不周年，蹤跡遍江浙矣。明經(jīng)敦堂陶亮采公與余訂忘年交。勸習(xí)舉業(yè)，適臂痛病乃止。”［34］(P398)以說(shuō)唱之體抒發(fā)志士之懷，至晚清隨時(shí)政之變而愈加熾熱。李伯元除創(chuàng)作小說(shuō)《官場(chǎng)現(xiàn)形記》外，還寫(xiě)有《庚子國(guó)變彈詞》?！陡訃?guó)變彈詞》以彈詞體唱敘晚清“國(guó)變”時(shí)事，其藝術(shù)價(jià)值被很多學(xué)者贊譽(yù)。李伯元從《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》兩本傳奇中李龜年之“彈詞”與蘇昆生之“套曲”受到啟發(fā)，對(duì)于以彈詞體說(shuō)唱“庚子國(guó)變”產(chǎn)生興味：“庚子之役，海內(nèi)沸騰，萬(wàn)乘之尊，倉(cāng)皇出走。凡目之所見(jiàn)，耳之所聞，緘札之所臚陳，詩(shī)歌之所備載，斑斑可考，歷歷如新。和議既成，群情頓異，驕侈淫佚之習(xí)，復(fù)中于人心，敷衍塞責(zé)之風(fēng)，仍被于天下，幾幾乎時(shí)移世異，境過(guò)情遷矣，著者于是有《國(guó)變彈詞》之作。”［35］除《庚子國(guó)變彈詞》，其他描寫(xiě)時(shí)事之彈詞繼踵而至，彰顯出古老俗本的新形式。

落魄文人無(wú)意仕宦（仕宦無(wú)門）而又才情自珍，遂將一腔詩(shī)情幻化成身邊的親切唱詞。對(duì)說(shuō)唱歌本的創(chuàng)編激發(fā)情致，亦成應(yīng)有之文化擔(dān)當(dāng)。木魚(yú)書(shū)《花箋記》評(píng)點(diǎn)本對(duì)于文人所做歌本與民間歌本之觀點(diǎn)正堪移箋：“《花箋記》決不當(dāng)作歌本讀，若欲作歌本讀，唯問(wèn)世間歌本，亦有能得其一毫筆法否？世間歌本，只是胡謅亂寫(xiě)，不成字句，不成詞調(diào)，讀之往往令人欲嘔，絕不圖歌本中乃有此書(shū)?！保?6］(P65)上文乃鐘映雪為該書(shū)所寫(xiě)《總論》中的片段。作為被舉“博學(xué)鴻詞”與“孝廉方正”的傳統(tǒng)文士，鐘氏毫無(wú)掩飾自己的貴賤之分。他認(rèn)為民間的歌本字調(diào)粗鄙，不忍卒讀，《花箋記》則從卑俗的文體中超越而出，別具氣象，從而直抵古雅境界：“《花箋記》分明盡是《莊子》《史記》筆法，我讀《花箋記》，便以《莊子》《史記》之法讀之?！保?6］(P65)這種看法淵源有自。晚明以來(lái)李卓吾、金圣嘆等均強(qiáng)調(diào)以讀《史》之法閱讀小說(shuō)，這種評(píng)閱之法既與“敘事起于史觀”的主流敘事傳統(tǒng)相契，又呈現(xiàn)出文人的靈動(dòng)思考與評(píng)點(diǎn)策略。

另創(chuàng)體制之變、雅庭之辭不僅是為他人作嫁衣。舊本改造與評(píng)點(diǎn)蘊(yùn)涵了參與者的文化認(rèn)同與精神體驗(yàn)，這便是“寄筆削于歌謠之末”。筆削深意，歌本可寄，直可做房行之文。朱光曾在《花箋記》“朱序”中如此評(píng)價(jià)鐘氏的評(píng)點(diǎn)本：“吾友鐘子戴蒼……于課藝之暇，凡遇子史百家，以及歌謠曲本，莫不留心講貫，領(lǐng)異標(biāo)新……吾嘗觀鐘子所為文章，類皆風(fēng)流瀟灑，且靈變無(wú)匹，誠(chéng)是許子遜湯宣城諸公秘錀……則竟謂第八才子書(shū)，為鐘子今日之房行可也。而或者乃笑鐘子，誤用聰明。不專其力于課藝。此即咿呀唔占者之言，不知其書(shū)之益。……唐以詩(shī)取士，李、杜皆未登科，豈李杜亦未工詩(shī)耶？”［36］(P57-P58)將木魚(yú)書(shū)這樣的民間說(shuō)唱列入才子書(shū)，踵武明清小說(shuō)、戲曲的才子批評(píng)話語(yǔ)體系，同時(shí)，上文提到，這些歌本可以作為創(chuàng)作者的房行之文，以比肩于時(shí)文典策，其作者舉業(yè)蹭蹬之遭際堪與李太白、杜工部相類。因此歌本的價(jià)值不僅僅是通俗流暢，而是搖曳出民間文人的自我心態(tài)與生命意識(shí)了。

早在清初，木魚(yú)書(shū)《花箋記》評(píng)者鐘戴蒼在《總論》中便敏銳地把握到該詩(shī)體的敘事之法有順筆處與不順筆處、極閑處與極經(jīng)營(yíng)處、由淺入深之法、來(lái)龍伏脈之法、摹神追影之法、絕妙陪襯之法、行擊之法、特書(shū)之法、一字之法等。這些筆法在小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)中不勝枚舉，而在敘事詩(shī)學(xué)中罕見(jiàn)。《花箋記》通篇以韻文體（尤以七言詩(shī)體為主）講述才子佳人故事，《主婢看月》《花園復(fù)遇》兩回?cái)?xiě)瑤仙小姐與丫鬟蕓香、碧月月夜閑談，次日清晨入園偶遇書(shū)生梁亦滄之事。如此簡(jiǎn)要情節(jié)在木魚(yú)書(shū)中卻搖蕩變化、虛實(shí)相生，頗諳文法。在上述兩節(jié)開(kāi)頭評(píng)語(yǔ)中，鐘氏這樣評(píng)價(jià)：“由虛而實(shí)，由淺而深，由遠(yuǎn)而近，奇峭變幻，回環(huán)無(wú)端，文章之能事又畢矣?！保?6］(P177)“通篇俱是深文曲筆……所謂文章不在有字句處，而在無(wú)字句處?！保?6］(P189)瑤仙在閨房和丫鬟蕓香細(xì)語(yǔ)，她說(shuō)完后卻不是蕓香直接回答，而是另一丫鬟碧月插入談話，在碧月一番柳絲之嘆后，蕓香才接話。倚窗觀月，通過(guò)三人的不同視角在對(duì)話中交織出不同情態(tài)與人物形象。蕓香作為瑤仙的貼身丫鬟無(wú)疑更為了解小姐之思，因此幾番延宕，她的文辭中蘊(yùn)含著鼓勵(lì)小姐尋找有情人的試探。小姐聽(tīng)完后沒(méi)有接話，而是“關(guān)起愁心總不言”。以無(wú)言回應(yīng)之前的多言，但是接下來(lái)又?jǐn)?xiě)她“相思萬(wàn)種從今起，叫鬟推出月還天”。這種遠(yuǎn)近交織、虛實(shí)相生之法使得整個(gè)故事情節(jié)曲徑通幽，這種文章之法不僅僅是敘事之技，當(dāng)其被當(dāng)作“許子遜湯宣城諸公秘錀”與房行之文時(shí)，則蘊(yùn)含更宏大的敘事之道。恰如劉熙載《藝概·文概》所云：“敘事之學(xué)，須貫六經(jīng)九流之旨，敘事之筆，須備五行四時(shí)之氣”，如此方可“通其變，遂成天地之文”。［37］（P188）

三、余 論

綜上所述，明清說(shuō)唱文學(xué)在抒情與敘事、排律與曲謠、詩(shī)體與說(shuō)部之間搖曳變幻，呈現(xiàn)出復(fù)雜的文體形態(tài)。晚清狄平子認(rèn)為彈詞《天雨花》為“真中國(guó)之大詩(shī)也”［38］(卷四)。陳寅恪別具只眼，從律詩(shī)的視角對(duì)彈詞重新定位：“再生緣之文，質(zhì)言之，乃一敘事言情七言排律之長(zhǎng)篇巨制也……世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩(shī)之名，而不知吾國(guó)亦有此體。外國(guó)史詩(shī)中宗教哲學(xué)之思想，甚精深博大，雖遠(yuǎn)勝于吾國(guó)彈詞之所言，然止就文體立論，實(shí)未有差異。彈詞之書(shū)，其文詞之卑劣者固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國(guó)自是長(zhǎng)篇七言排律之佳詩(shī)?！保?9］(P62-64)這是將民間說(shuō)唱看作“長(zhǎng)篇七言排律”，從文體上確立說(shuō)唱的詩(shī)脈地位。譚正璧在分析彈詞時(shí)，說(shuō)它是“故事性強(qiáng)而有說(shuō)有唱的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，也可稱是詩(shī)歌體小說(shuō)”［40］(P325)。這種詩(shī)歌與小說(shuō)兼而有之的觀點(diǎn)頗能代表說(shuō)唱的文體混雜與體裁龐大。譚氏與陳氏主要是針對(duì)彈詞中的長(zhǎng)篇刊本，尤其是女性創(chuàng)作的閱讀刊本。同為“五四”學(xué)者，吳宓則將批評(píng)視野放在彈詞中的書(shū)場(chǎng)演出之口頭本中，他認(rèn)為這些流動(dòng)演出的彈詞文本在精神與文法上與西方之荷馬史詩(shī)相類。［41］趙景深也將彈詞分為書(shū)齋本與演出本，并指出其敘事與小說(shuō)和戲劇的混雜,他在《彈詞選》序言中專門指出自己的編選標(biāo)準(zhǔn):“敘事的可以稱為文詞，指能夠在書(shū)齋里看，完全適用第三身稱作客觀敘述的，代言的可以稱為唱詞，其中的一部分是在茶館里唱給大眾聽(tīng)的，除第三身稱外，也有第一身稱，已經(jīng)由小說(shuō)進(jìn)而為小說(shuō)與戲劇混合了……本書(shū)即依此分為文詞編和唱詞編?！保?2］(P6)郭沫若則從“詩(shī)”和“敘事”兩個(gè)層面評(píng)論對(duì)《再生緣》進(jìn)行了分析，尤其對(duì)其敘事頗多贊譽(yù)，郭氏將彈詞與西方小說(shuō)家司各特、巴爾扎克等相提并論，顯然看中的是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)對(duì)情節(jié)、人物與故事的調(diào)度把控。

近些年，說(shuō)唱文學(xué)從鄭振鐸創(chuàng)制之“俗文學(xué)史”中移居文學(xué)史的宏大序列，彰顯當(dāng)代學(xué)人更為宏闊的學(xué)術(shù)視野。對(duì)其定位亦有所不同。國(guó)內(nèi)文學(xué)史延續(xù)“五四”傳統(tǒng)，將其看作詩(shī)體長(zhǎng)篇小說(shuō)⑦，側(cè)重彈詞中的文人創(chuàng)作以及子弟書(shū)的優(yōu)美文辭。海外漢學(xué)視域中的說(shuō)唱似更為寬泛，將說(shuō)唱敘事與口頭程式表演進(jìn)行了區(qū)分?！陡鐐惐葋喼袊?guó)文學(xué)史》在第四十九章和五十章從口頭程式傳統(tǒng)與地區(qū)文學(xué)的視野論述說(shuō)唱文學(xué)。指出口頭程式是起源于口頭環(huán)境的作品，而講唱敘事是在寫(xiě)作中進(jìn)行創(chuàng)作的文本。講唱敘事“跨越了口頭和書(shū)面的邊界，以模仿口頭程式某些方面的虛構(gòu)故事為主”，講唱敘事涵蓋了從非常簡(jiǎn)單的作品到高度精致之作，前者的代表是口語(yǔ)化的說(shuō)唱本，后者有運(yùn)用復(fù)雜樂(lè)曲的套曲中的精美故事，并將口頭傳統(tǒng)和講唱傳統(tǒng)的文本從節(jié)日表演模式到文學(xué)性的講唱形式分為五大類。［43］(P1096-1102)

總體而言，說(shuō)唱文學(xué)既有民間血統(tǒng)又浸染文士意識(shí)，稱之?dāng)⑹略?shī)淵源有自，納于小說(shuō)之體亦合其敘事之意。需要注意的是，明清以來(lái)不少文獻(xiàn)將其稱作敘事詩(shī)納入詩(shī)學(xué)之范，其背后有著自覺(jué)或不自覺(jué)的文化考量。詩(shī)體與詩(shī)學(xué)遠(yuǎn)比小說(shuō)之學(xué)淵源深厚，說(shuō)唱敘事詩(shī)既與古典詩(shī)學(xué)相對(duì)接，通達(dá)數(shù)千年禮樂(lè)文脈，又與西方引進(jìn)之“史詩(shī)”諸詞氣韻相契，符合現(xiàn)代學(xué)者對(duì)民間文體的“重新發(fā)現(xiàn)”與文化重估。說(shuō)唱之體本來(lái)非精英儒士常用之書(shū)寫(xiě)文體，而一旦列入詩(shī)脈則能俯仰自如、敝帚自珍了。厘清說(shuō)唱文學(xué)在抒情與敘事之間的文體意識(shí)與歷史流變，對(duì)于重新評(píng)估中國(guó)文學(xué)史的某些問(wèn)題頗有助益。

注釋：

①如鄭振鐸云“彈詞的重要性絕不亞于小說(shuō)與戲曲”，將知識(shí)界并不看重的民間說(shuō)唱提到了文學(xué)史的高度。趙景深在《子弟書(shū)叢鈔》序中亦曾深情地呼吁今后中國(guó)文學(xué)史里能讓子弟書(shū)也占一席之地。筆者所知目前不少文學(xué)史教材已經(jīng)將其納入。

②參見(jiàn)辛?xí)跃辍吨袊?guó)古代敘事詩(shī)的樂(lè)府傳統(tǒng)》（《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期）。有關(guān)樂(lè)府詩(shī)歌的音樂(lè)性與娛樂(lè)性，可參見(jiàn)錢志熙《漢魏樂(lè)府的音樂(lè)與詩(shī)：樂(lè)府歌詞的娛樂(lè)功能與倫理價(jià)值》（學(xué)苑出版社2011年版）。

③陳來(lái)生 《說(shuō)唱敘事詩(shī)與中國(guó)古代敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)狀況的辯證考察》（《南京社會(huì)科學(xué)》2003年第12期）；劉烈茂、郭精銳《說(shuō)唱敘事詩(shī)的絕唱》（載《車王府曲本研究》，廣東人民出版社2000年版）；吳晟《敘事詩(shī)體與說(shuō)唱體之比較：以〈秋胡行〉詩(shī)與〈秋胡變文〉為例》（《暨南學(xué)報(bào)》2013年第10期）；劉懷榮《西晉故事體歌詩(shī)與后代說(shuō)唱文學(xué)之關(guān)系考論》（《文史哲》2005年第2期）。

④近來(lái)不少學(xué)者對(duì)抒情傳統(tǒng)頗多質(zhì)疑，關(guān)注中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，如董乃斌《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)論稿》（東方出版中心2017年版）。

⑤對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中《七月》《靜女》《生民》《公劉》等諸篇是否屬于敘事詩(shī)，余冠英等學(xué)者觀點(diǎn)不一，參見(jiàn)馮文開(kāi)《史詩(shī)與敘事詩(shī)關(guān)系的詮釋與思考》（《民族文學(xué)研究》2012年第2期）。

⑥《清稗類鈔》持此看法：“例唱開(kāi)篇一折，其手筆多出文人，有清詞麗句，可作律詩(shī)讀者。至科白中之唱篇，半由彈詞家自行編造，品斯下矣?！?/p>

⑦《中國(guó)文學(xué)史》第四卷專章講述“講唱文學(xué)”，指出長(zhǎng)篇彈詞“其文本作為一種文學(xué)讀物，實(shí)際上是一種韻文體長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)”。參見(jiàn)袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》第三版第四卷（高等教育出版社2014年版）。