也論“戲劇性”
——與董健先生、譚霈生先生商榷

“戲劇性”(dramatism或dramatic)這個(gè)概念被國(guó)內(nèi)研究者使用得很多，但其含義一直未被澄清，不同學(xué)者給出不同解釋，甚至有人提出“戲劇性的混沌”之說，認(rèn)為“戲劇性”本就是“模糊、容易混淆”的概念，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)其界定之難[注]濮波：《對(duì)戲劇性的再認(rèn)識(shí)》，《文化藝術(shù)研究》，2009年第5期；濮波：《再談戲劇性的當(dāng)代嬗變和界定困難》，《四川戲劇》，2010年第2期。。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“戲劇性”一詞的來源——“戲劇”(drama)——的認(rèn)識(shí)也不統(tǒng)一，所以無從在對(duì)其特性的認(rèn)識(shí)上達(dá)成一致。

“戲劇”(drama)在西方戲劇史上長(zhǎng)期占據(jù)著至高的規(guī)范位置，“戲劇”(drama)和“戲劇性”(dramatism或dramatic)在西方戲劇實(shí)踐和研究話語系統(tǒng)中一直具有明晰且穩(wěn)定的含義。對(duì)“戲劇”(drama)和戲劇性(dramatism)的認(rèn)識(shí)反映出我們是否真正理解西方自亞里士多德開始至今圍繞“戲劇”(drama)產(chǎn)生的一系列概念和諸多美學(xué)問題：如戲劇“規(guī)則”(les règles，法國(guó)古典時(shí)期)、“新戲劇”(genre dramatique nouveau，狄德羅、博馬舍)、“戲劇的危機(jī)”(Krise des Dramas，斯叢狄)、“戲劇的解剖”(Zergliederung des Dramas，阿多諾籍此稱呼貝克特的《終局》，也籍此稱呼戲劇的未來)、“現(xiàn)代戲劇”(modernes Drama，盧卡奇、斯叢狄；drame moderne，薩拉扎克)……這一系列因之而起的概念無不傾訴著想與之疏離的渴望，又透露出與之?dāng)[脫不了的親緣。雷曼(Hans-Thies Lehmann)以drama的形容詞dramatisches來描述整部戲劇發(fā)展史，將之概括為三個(gè)階段：“前戲劇劇場(chǎng)”(vordramatisches Theater)、“戲劇劇場(chǎng)”(dramatisches Theater)和“后戲劇劇場(chǎng)”(postdramatisches Theater)?！皠?chǎng)”(Theater)在這里不指演出場(chǎng)所，只是中文譯者不得已的選擇，“劇場(chǎng)”(Theater)在這里是各個(gè)歷史階段不同形式的戲劇的統(tǒng)稱(其中包括drama這一特殊的戲劇形式)。可以看出，戲劇(drama)的興盛和衰頹在整個(gè)戲劇發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義，戲劇的歷史就是drama的歷史，對(duì)“戲劇”(drama)和戲劇性(dramatism)的認(rèn)識(shí)關(guān)系到我們能否在對(duì)研究對(duì)象基本屬性達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上建立真正的東西學(xué)術(shù)交流。

國(guó)內(nèi)對(duì)“戲劇性”的解讀，數(shù)董健先生的《戲劇性簡(jiǎn)論》[注]董?。骸稇騽⌒院?jiǎn)論》，《戲劇藝術(shù)》，2003年第6期。和《再論戲劇性》[注]董健：《再論戲劇性——兼答張時(shí)民博士的質(zhì)詢》，《江海學(xué)刊》，2008年第5期。兩篇文章，及譚霈生先生的專著《論戲劇性》[注]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年初版、1984年修訂、2009年修訂再版。最有影響力。本文旨在指出董、譚二位先生對(duì)戲劇性認(rèn)識(shí)的可商榷處，并借助亞里士多德、黑格爾、斯叢狄、雷曼的戲劇理論指出“戲劇性”究竟有哪些含義。

一

董健先生的《戲劇性簡(jiǎn)論》和《再論戲劇性》體現(xiàn)了他在一個(gè)包括戲劇在內(nèi)的一切人類文化現(xiàn)象無不“景觀”化的時(shí)代捍衛(wèi)文學(xué)性的良苦用心。文學(xué)性在董先生看來是“戲劇對(duì)人的生存狀態(tài)的真切的體驗(yàn)、超越和批判”[注]董?。骸对僬搼騽⌒浴娲饛垥r(shí)民博士的質(zhì)詢》。，戲劇只有堅(jiān)守文學(xué)性，才能夠?qū)崿F(xiàn)其“守衛(wèi)文明”的人文價(jià)值[注]董?。骸对僬搼騽⌒浴娲饛垥r(shí)民博士的質(zhì)詢》。。海德格爾在對(duì)藝術(shù)作品本源的討論中將藝術(shù)視作人的歷史經(jīng)驗(yàn)的一部分，視作人對(duì)存在的理解，而這樣的一種經(jīng)驗(yàn)和理解關(guān)系到人以什么樣的身份立足于世界。董先生借助對(duì)文學(xué)性的肯定，肯定的正是戲劇藝術(shù)與人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及戲劇藝術(shù)在人類文明中的崇高地位。

在《戲劇性簡(jiǎn)論》中，董先生本著“戲劇有兩個(gè)生命”，一個(gè)“在于文學(xué)中”，另一個(gè)“存在于舞臺(tái)上”的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇性”有“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和演出中的戲劇性之分”?！拔膶W(xué)構(gòu)成中的戲劇性”(董先生稱作dramatic或dramatism)即“只存在于文學(xué)閱讀之中”的戲劇性，包括“人的動(dòng)作”和“人的意志沖突”之中。“人的動(dòng)作”分為“外部形體動(dòng)作”(“面部表情、身段、姿勢(shì)、說話等”)和“內(nèi)部心理動(dòng)作”，二者“互相影響、互相統(tǒng)一”?！叭说囊庵緵_突”指由于“精神的，倫理的，也可以是宗教的或政治的”原因激起“人與人之間展開的那種不同欲望、不同激情的沖突”，沖突“改變了劇中人原有的處境、關(guān)系與生活秩序，突顯了人的精神面貌與性格特征”，文學(xué)的戲劇性具體表現(xiàn)出“集中性”“緊張性”“曲折性”三個(gè)特征?！把莩鲋械膽騽⌒浴?theatrical，theatricality)“源于‘觀’與‘演’的關(guān)系”，也有三個(gè)特征：一是觀眾與演出者之間的“距離”“帶來的公開性和突顯性”，二是“賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性”；第三是“合乎規(guī)律的變形性”，即指演員成為劇中人的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

《戲劇性簡(jiǎn)論》問世后，遭到來自學(xué)者張時(shí)民的質(zhì)疑[注]張時(shí)民：《關(guān)于戲劇性的構(gòu)成——與董健先生商榷》，《江海學(xué)刊》，2008 年第3期。，但這個(gè)質(zhì)疑主要針對(duì)的是“文學(xué)的戲劇”和“演出的戲劇”兩者之間的關(guān)系，張認(rèn)為文學(xué)是演出的組成部分，因而董所言的兩種“戲劇性”的并列關(guān)系不能成立，應(yīng)是后者包含前者。隨后，董先生撰文《再論戲劇性》[注]董?。骸对僬搼騽⌒浴娲饛垥r(shí)民博士的質(zhì)詢》?；貜?fù)張時(shí)民，維護(hù)文本的地位，堅(jiān)決拒絕將其僅僅看作演出的諸多構(gòu)成成分之一，力主“呵護(hù)戲劇的文學(xué)性和它在精神層面上的價(jià)值”[注]董健：《再論戲劇性——兼答張時(shí)民博士的質(zhì)詢》。。董張之間的這場(chǎng)論爭(zhēng)歸根結(jié)底是兩人就文本的戲劇地位的認(rèn)識(shí)分歧，而關(guān)于“戲劇性”是不是董所說的“動(dòng)作”“沖突”“集中性”“緊張性”“曲折性”，兩人的看法并無二致。

董先生對(duì)“戲劇性”的認(rèn)識(shí)與西方文論中的“戲劇性”概念區(qū)別幾許，我們?cè)诖藭呵也槐?，僅就董先生的認(rèn)識(shí)本身來看，已可發(fā)現(xiàn)一些矛盾：例如董先生的“文學(xué)的戲劇性”的重要方面——“外部形體動(dòng)作”[注]董?。骸稇騽⌒院?jiǎn)論》。已脫離文本而進(jìn)入了表演領(lǐng)域，且董先生用于解釋“動(dòng)作”所舉實(shí)例(亞里士多德所謂的“對(duì)人物行動(dòng)的摹仿”、《俄狄浦斯》中鮮血淋漓的場(chǎng)面是否適合搬上舞臺(tái)、中國(guó)戲曲中的“把子戲”)[注]董?。骸稇騽⌒院?jiǎn)論》。無一不是舞臺(tái)演出，而非文本；再者，董先生所謂“緊張性”“曲折性”并不是戲劇特有的屬性，無法定義戲劇之為戲劇究竟在于什么，普洛普的《故事形態(tài)學(xué)》、格雷馬斯的“動(dòng)元模型”都告訴我們，無論俄羅斯的民間故事，還是亞瑟王的騎士傳奇，非戲劇的敘事文本同樣可以是“曲折”“緊張”的；而且，董先生在論及文學(xué)的戲劇性時(shí)，引用了亞里士多德、黑格爾等人的大量西方文藝?yán)碚撝?，而在?duì)舞臺(tái)的戲劇性的論述中則沒有任何引論支撐，只是從《雷雨》開頭的選段出發(fā)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，這實(shí)在是論證上的失手之處，既然不論中西都認(rèn)為戲劇誕生于祭祀祝禱的宗教儀式，對(duì)它的研究文獻(xiàn)中怎會(huì)無人談及真人參與其中的活動(dòng)場(chǎng)面，也即后來所說的演出？

譚霈生先生對(duì)“戲劇性”的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)在1981年初版、1984年修訂、2009年修訂再版的《論戲劇性》一書中。這部著作對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)作用不容忽視，它借助實(shí)例對(duì)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性、懸念等問題的解釋也堪稱佳話。該著作1981年的初版并未給出“戲劇性”的定義，譚先生引用了德國(guó)的施萊格爾(即德國(guó)文藝?yán)碚摷襅arl Wilhelm Friedrich Schlegel，譚譯為“史雷格爾”，今天通譯“施萊格爾”)、美國(guó)的貝克和英國(guó)的阿契爾的“戲劇性”定義之后，總結(jié)說：“對(duì)‘戲劇性’一詞下的定義，大都過于籠統(tǒng)”，而他也不想“再進(jìn)一步限制這個(gè)詞的含義”，怕“難免失于武斷”[注]譚霈生：《論戲劇性》，1981年，第4頁。。但他還是指出了“戲劇性”的具體表現(xiàn)，認(rèn)為戲劇性即動(dòng)作，稱戲劇為“動(dòng)作的藝術(shù)”[注]譚霈生：《論戲劇性》，1981年，第7頁。，亦關(guān)系到與動(dòng)作不可分割的“沖突”“戲劇情境”“戲劇懸念”“戲劇場(chǎng)面”“結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性”[注]譚霈生：《論戲劇性》，1981年，第6頁。。在修改版中，譚先生保持了戲劇與動(dòng)作之間的“直接關(guān)系”[注]譚霈生：《論戲劇性》，1981年，第6頁；2009年，第6頁。，并在全書“結(jié)語”部分給出了他的“戲劇性”定義：“在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第315頁。這個(gè)定義以“動(dòng)作”為中心，綜述了全書的關(guān)鍵概念“動(dòng)作”“情境”“懸念”“沖突”“觀眾”等之間的關(guān)系。

然而，問題在于：

(一)將“動(dòng)作”視為“‘戲劇性’的首要問題”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第4頁。、戲劇“本質(zhì)”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第5頁。、戲劇藝術(shù)的“根基”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第57頁。“基本手段”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第57頁?！盎疽蛩亍盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第53頁。的譚先生始終沒有給“動(dòng)作”明晰的定義。他在多處表示“戲劇動(dòng)作”是個(gè)含義相當(dāng)“寬泛”的概念[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第47頁。，因而只給出了并非定義的、籠統(tǒng)的所指范圍：“它涉及到戲劇塑造人物性格、展示人物內(nèi)心世界的各種手段。戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)。”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第9頁。由于缺乏明晰的界定，在譚先生的論述以及在他用來支撐自己論述的引論中出現(xiàn)的“動(dòng)作”一詞的含義便不盡相同。例如：他引用亞里士多德的話：悲劇的“摹仿方式借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第7頁。，這里的“動(dòng)作”指的是演員“扮演”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第42頁。，這是戲劇不同于史詩(shī)的摹仿方式；而他引用貝克的話“如何贏得觀眾的同情呢？通過劇中的所行所為；通過性格描寫；通過劇中人物的語言；或者通過二者或三者的結(jié)合”中的“所行所為”顯然不是演員的“扮演”，而是人物的活動(dòng)。再比如，從譚先生對(duì)施萊格爾的解釋[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第33-34頁。中可推知，他是將對(duì)白中內(nèi)在(而不是外源性)的推動(dòng)力稱為“動(dòng)作性”，這種推動(dòng)力帶來情境變化或者說人際關(guān)系變化；而在接下來對(duì)《萬尼亞舅舅》結(jié)尾處伏依尼茨基和蘇尼亞的對(duì)白的分析中，譚先生的“動(dòng)作性”又具有了完全不同的含義，成了一種“內(nèi)心情感交流”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第36頁。，他認(rèn)為這段對(duì)白“是(兩個(gè)人物)各自內(nèi)心痛苦的流露”，人物通過這段對(duì)白“彼此都從對(duì)方獲得心靈的慰借”，因而，“這樣的對(duì)話，雖然不包含雙方之間的任何沖突，卻有豐富的動(dòng)作性”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第37頁。。

(二)雖然譚先生在全書“前言”及“結(jié)語”中均明確指出所謂“戲劇性”是戲劇藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第5-6頁。，“特有的表現(xiàn)手段是構(gòu)成各種藝術(shù)樣式基本特性的基礎(chǔ)”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第314頁。，但在對(duì)他認(rèn)為的戲劇性的重要體現(xiàn)——“動(dòng)作”——的闡述中，他卻指出“動(dòng)作”并非戲劇特有，而是在小說、繪畫、電影等藝術(shù)形式中都存在：“小說中人物的語言，無疑也應(yīng)該有動(dòng)作性?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第4頁。“在文學(xué)作品中，表現(xiàn)人物性格最有力的手段是動(dòng)作，戲劇如此，電影如此，小說也是如此?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第5頁。不僅如此，譚先生還明確表示他在書中作為戲劇性的促成條件、“檢驗(yàn)單位”等的“情境”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第117頁?！皯夷睢盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第165頁?！敖y(tǒng)一性”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第254頁。等都不是戲劇特有的。試問如果某一特性并非某事物特有，如何稱得上是這一事物的本性呢？如此一來，戲劇豈不是成了一個(gè)無法與其他藝術(shù)形式區(qū)分開來的事物了嗎？其作為一門古老的、傳承有序的藝術(shù)門類的依據(jù)何在？

(三)戲劇的基礎(chǔ)另有所在。以“動(dòng)作”為戲劇之“本質(zhì)”和“根基”的譚先生不無矛盾地多次表明“動(dòng)作”并不是戲劇的那個(gè)原初、終極的根據(jù)，他說“劇作家要賦予人物特定的外部動(dòng)作，就應(yīng)該弄清它的心理根據(jù)，并讓觀眾通過它洞察人物的內(nèi)在的思想感情、心理狀態(tài)，了解人物的意愿”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第12頁。；“動(dòng)作始終沒有脫離性格的渠道”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第160頁。；“在劇本中，沖突(……)決定著動(dòng)作的內(nèi)容和方向”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第62頁。。這些表述說明譚先生的“動(dòng)作”受制于“人物的意愿”“性格”“沖突”。譚先生還說：“戲劇藝術(shù)的法則要求人物的動(dòng)作要目的明確，要集中統(tǒng)一，要能迅速發(fā)展直到頂點(diǎn)?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第57頁。也即是說，在“動(dòng)作”之外(或曰“之上”)，存在一個(gè)他所謂的“藝術(shù)法則”對(duì)“動(dòng)作”進(jìn)行規(guī)定，是“動(dòng)作”的根據(jù)，也即戲劇“根基”(譚先生認(rèn)為戲劇的“根基”是“動(dòng)作”)的根基?！八囆g(shù)法則”的存在，在譚先生的如下表述中表現(xiàn)得更為明顯：“在舞臺(tái)上，演員扮演著角色，他的每一個(gè)動(dòng)作都能夠吸引千百個(gè)觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣，激動(dòng)他們的感情，原因之一，正在于這些動(dòng)作都有明確的目的，表現(xiàn)著人物明確的意向和愿望。人能在舞臺(tái)上生活，總是會(huì)做這樣那樣的動(dòng)作，如果觀眾并不了解這些動(dòng)作都是為了什么，看不清它為何而起以及可能引起什么結(jié)果，也就不會(huì)對(duì)它發(fā)生興趣，更不能激起強(qiáng)烈的感情反應(yīng)，這樣戲劇性就不存在了?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第57-58頁。譚先生在這里談?wù)摰钠鋵?shí)是“動(dòng)作”的合目的性問題，在他看來，有那么一個(gè)“目的”，它是戲劇動(dòng)作的始因和結(jié)局，并包含著指導(dǎo)戲劇動(dòng)作發(fā)展的全部密碼。亞里士多德對(duì)戲劇就持有這樣一種“目的論”的看法，只不過他將戲劇中這個(gè)一切東西以之為起因、過程和終結(jié)的絕對(duì)力量稱作“情節(jié)”。也即是說譚先生的“動(dòng)作”本身還需要被“人物”“情節(jié)”“沖突”等更加基本的因素所規(guī)定，只有滿足了這些規(guī)定的“動(dòng)作”才是“戲劇性”的，因而，我們是不是可以說：這些規(guī)定才是戲劇的規(guī)定，動(dòng)作只不過是這些規(guī)定的體現(xiàn)方式之一？

(四)譚先生明確反對(duì)將日常對(duì)“戲劇性”的理解應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作和研究中[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第5頁。，但他的論述并未能逃出這個(gè)詞日常意義的窠臼：即指一種起落多變的曲折情節(jié)和一種五味雜陳的復(fù)雜心理活動(dòng)。例如他對(duì)曹禺創(chuàng)作的評(píng)價(jià)：“由于曹禺精細(xì)入微地把握住在場(chǎng)人物的性格特征，把握了他們之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，發(fā)掘出每個(gè)人物在矛盾交錯(cuò)的情境中豐富的內(nèi)心動(dòng)作，并通過生動(dòng)的對(duì)話體現(xiàn)出來，就使得這個(gè)場(chǎng)面很有戲劇性?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第43頁。以及他對(duì)契訶夫戲劇的評(píng)價(jià)：“他的劇本，大都沒有緊張、曲折的情節(jié)，人物沒有多少大的‘外部動(dòng)作’，但臺(tái)詞所蘊(yùn)寓的內(nèi)心動(dòng)作卻是十分豐富的?！盵注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第50頁。這兩處評(píng)論明確體現(xiàn)了譚先生“外部動(dòng)作”等于情節(jié)、“內(nèi)心動(dòng)作”等于內(nèi)心活動(dòng)、兩者越復(fù)雜則越“有戲”的思想：“眾多人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，人物處在這樣的關(guān)系中，動(dòng)輒出‘戲’。”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第133頁。也正是出于這樣一種被譚先生明確否認(rèn)，但在其論述中卻不能擺脫的對(duì)“戲劇性”的日常理解，才有了書中對(duì)“懸念”“觀眾期待”，以及戲劇作品的“吸引力和誘導(dǎo)力”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第315頁。等問題的討論。而且，“吸引、誘導(dǎo)觀眾”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第315頁。一詞甚至出現(xiàn)在了他的“戲劇性”定義中。可以說，譚先生這部書發(fā)生了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)位：他所說的“戲劇性”其實(shí)不是判斷一部藝術(shù)作品是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，而是“保證劇作的成功的標(biāo)準(zhǔn)”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第316頁。。但是，他對(duì)于什么是“劇作的成功”也沒有明確解釋，文中隱約透露出他所謂的“成功”指的是吸引大量觀眾[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第316頁。。但這又涉及接受美學(xué)的問題，吸引什么樣的觀眾？吸引哪個(gè)時(shí)代的觀眾？是否能用賣座率來評(píng)價(jià)一部作品的優(yōu)劣？而這些問題在這部書中卻根本沒有涉及。

那么，這部書的題目是不是應(yīng)該叫做“論戲劇技巧”，而不是“論戲劇性”？“技巧”“手段”也確實(shí)在書中屢次成為“戲劇性”的代名詞：“我們也常常讀到這樣的劇作：劇作者的藝術(shù)技巧并不十分高明，從‘戲劇性’的角度去分析劇本，可以發(fā)現(xiàn)很多功力不足的地方?？墒?，在讀劇本和看演出時(shí)，卻有強(qiáng)烈的真情實(shí)感在沖擊我們，使我們沉湎其中，而忘掉對(duì)劇本在藝術(shù)技巧上的缺陷進(jìn)行理性的分析……”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第316頁。而且，譚先生在全書結(jié)尾舉例說明“盡管‘戲劇性’是重要的，但卻不是決定一部劇作成敗的唯一尺度”的時(shí)候，完全撇開“戲劇性”一詞，而是代之以“技巧”，認(rèn)為一些按照他的觀點(diǎn)分析具有濃厚“戲劇性”的作品不成功，“在藝術(shù)技巧上無可指責(zé)，卻不能產(chǎn)生應(yīng)有的藝術(shù)力量”，而另一些劇作“盡管劇作技巧并不高明，卻能產(chǎn)生很大的藝術(shù)力量”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第316頁。。

兩位前輩雄心勃勃，但并不盡如人意的闡述，激發(fā)了我們進(jìn)一步弄清“戲劇性”究竟為何物的好奇心，鼓舞我們沿著他們的路繼續(xù)追究下去。

二

那么“戲劇”(drama)和“戲劇性”(dramatism或dramatic)究竟是什么呢？

我們選擇亞里士多德、黑格爾、斯叢狄(Peter Szondi)和雷曼(Hans-Thies Lehmann)的著作來解答這個(gè)問題。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》最初是要介紹成功劇作的共有特征，但從文藝復(fù)興開始，意大利及法國(guó)的戲劇作家和理論家將這些優(yōu)秀作品的特征當(dāng)作創(chuàng)作規(guī)則加以傳播和探討，古典時(shí)期及后世對(duì)戲劇(drama)的看法均在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來。黑格爾《美學(xué)》關(guān)于“戲劇體詩(shī)”的部分是對(duì)古希臘至德國(guó)古典時(shí)期戲劇美學(xué)觀點(diǎn)的總結(jié)、批判和創(chuàng)新，其后的西方戲劇美學(xué)理論中隨處可見這部著作的影子。斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論》[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年。被稱作“文學(xué)研究的現(xiàn)代經(jīng)典”[注]貝爾格哈恩：《彼得·斯叢狄〈現(xiàn)代戲劇理論〉的重新解讀》，《四川戲劇》，2018年第1期。，“在當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展史上占有重要的地位”[注]王建：《譯者序》，斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》。，這部在黑格爾、施塔格爾、盧卡奇和本雅明的影響下產(chǎn)生的著述追問現(xiàn)代戲劇如何能夠是其所是的問題，以1880-1950年代的戲劇為例，論述“戲劇性”的對(duì)立概念如何在戲劇中萌生、確立并將戲劇帶往“遠(yuǎn)離戲劇”的方向[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第5頁。，全書起點(diǎn)是對(duì)戲劇本質(zhì)凝練而精準(zhǔn)的簡(jiǎn)述，為之后討論的非戲劇因素提供對(duì)照物。雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》[注]雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。聚焦1970年以后的歐洲戲劇，是當(dāng)代戲劇研究領(lǐng)域中的扛鼎之作，它將戲劇(drama)視為戲劇藝術(shù)可能的模式之一，重在介紹和分析當(dāng)代各種“后戲劇”(postdramatisches)的戲劇藝術(shù)形式，其中也有對(duì)戲劇(drama)特性的解說。這四部著作涵蓋了西方古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代對(duì)戲劇(drama)的理解，我們從中能夠發(fā)現(xiàn)如我們?cè)诒疚拈_篇時(shí)所說的戲劇(drama)從古至今一以貫之的特性。

首先必須說明的是，“戲劇”(drama)從不像董先生認(rèn)為的那樣是案頭紙上的文本。任何一部較詳盡的詞典都會(huì)從詞源學(xué)角度告訴我們，drama的古希臘語和拉丁語詞源有“做”之意。亞里士多德討論的不只是文本的戲劇，而是把演出也包含在內(nèi)，《詩(shī)學(xué)》開篇就在講演員扮演和口頭敘述是戲劇與史詩(shī)摹仿方式的根本區(qū)別，而悲劇六要素之一的“戲景”專指“演出情景”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第67頁。。在黑格爾看來，表演是戲劇(drama)的構(gòu)成性因素，不經(jīng)過表演則戲劇(drama)無法實(shí)現(xiàn)其“直接擺在眼前”的特性[注]黑格爾：《美學(xué)(第三卷下)》，北京：商務(wù)印書館，1981年，第241頁。。戲劇(drama)之所以常被誤認(rèn)為“案頭之曲”，因?yàn)橐弧騽?drama)與雷曼所說的瓦解語言的權(quán)威、將劇本逼向戲劇邊緣甚至讓其在戲劇中絕跡的“后戲劇劇場(chǎng)”相比，確實(shí)更加注重文本的組織結(jié)構(gòu)及語言；二、戲劇(drama)的規(guī)則逐漸松動(dòng)、瓦解的過程與導(dǎo)演的誕生以及演出重要性的日益突出同步出現(xiàn)， 這就難免讓人把戲劇(drama)視作演出的對(duì)立面。但實(shí)際上，破壞戲劇(drama)的力量來自戲劇(drama)自身，關(guān)于這一點(diǎn)，阿多諾、斯叢狄、薩拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)等都有詳盡論述。Theatre作為演出和演出場(chǎng)所，從不曾與戲劇(drama)構(gòu)成對(duì)峙的二元，雷曼對(duì)戲劇發(fā)展階段的命名清楚地說明了這一點(diǎn)：構(gòu)成對(duì)峙的是dramatic與postdramatic，而非theatre與drama。

《詩(shī)學(xué)》第6章有對(duì)悲劇性質(zhì)的完整定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第61頁。這個(gè)定義包含了戲劇的摹仿方式、摹仿內(nèi)容、對(duì)戲劇語言的要求和對(duì)戲劇引發(fā)的審美效果的要求?！对?shī)學(xué)》凡26章，對(duì)這四個(gè)方面均有深入闡明，尤其在摹仿內(nèi)容和摹仿方式的問題上著墨最多。對(duì)戲劇摹仿內(nèi)容的解釋集中在6-11、13-16、18章共11個(gè)章節(jié)，戲劇的摹仿內(nèi)容即“情節(jié)”，“情節(jié)”在《詩(shī)學(xué)》中幾乎成了戲劇更確切的別稱，亞里士多德把設(shè)置精當(dāng)?shù)那楣?jié)比作一只“美麗的動(dòng)物”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第74頁。，這個(gè)比喻形象、準(zhǔn)確、全面地概括了情節(jié)的特征：?jiǎn)我?、完?有“結(jié)”有“解”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第131頁。)、統(tǒng)一(各個(gè)部分比例恰當(dāng)、聯(lián)系緊密、運(yùn)作協(xié)調(diào)，構(gòu)成有機(jī)體系，擁有統(tǒng)一的秩序、統(tǒng)一的目的)、自足(每一個(gè)事件的發(fā)生都不依賴于外部原因)。關(guān)于摹仿方式的論述所占篇幅僅次于情節(jié)，1、2、3、5章以摹仿方式區(qū)別各藝術(shù)門類，著重將摹仿方式最相近的戲劇與史詩(shī)區(qū)分開，指出戲劇以扮演而不是敘事來摹仿[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第42頁。，而后，23、24、26章再次闡述戲劇與史詩(shī)的區(qū)別以及扮演式摹仿的重要性。其余8章分別討論戲劇的起源、語言、詩(shī)評(píng)的撰寫等問題?！对?shī)學(xué)》主要涵蓋的問題——扮演的摹仿方式和整一的情節(jié)——也構(gòu)成了后世對(duì)戲劇(drama)的主要認(rèn)識(shí)和對(duì)戲劇進(jìn)行定義時(shí)關(guān)注的主要方面。

黑格爾對(duì)戲劇(drama)性質(zhì)的闡述集中體現(xiàn)在《美學(xué)》中“戲劇體詩(shī)的原則”一節(jié)，這一節(jié)的引論部分是個(gè)頗全面的概括：

①戲劇的任務(wù)一般是描述如在眼前的人物的動(dòng)作和情況來供表象的意識(shí)觀照，因此它就用劇中人物自己的話語來表達(dá)。②但是戲劇的動(dòng)作并不限于某一既定目的不經(jīng)干擾就達(dá)到的簡(jiǎn)單的實(shí)現(xiàn)，而是要涉及情境、情欲和人物性格的沖突，因而導(dǎo)致動(dòng)作和反動(dòng)作，而這些動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導(dǎo)致斗爭(zhēng)和分裂的調(diào)解。③因此我們眼前看到的是一些個(gè)別具體化為生動(dòng)的人物性格和富于沖突情境的抽象目的，這些目的在顯示自己和實(shí)現(xiàn)自己的過程中互相影響，互相制約，——這一切都要在瞬息間陸續(xù)地外現(xiàn)出來。④這里還要加上人物在超意志和實(shí)現(xiàn)意志之中各自活動(dòng)，互相沖突，但終于得到解決，歸于平靜的這一整套齒輪聯(lián)動(dòng)機(jī)器的出自內(nèi)因的終極結(jié)果，它也要展現(xiàn)在眼前。[注]黑格爾：《美學(xué)(第三卷下)》，第242頁。(編號(hào)為本文作者所加)

這段話第①句是說戲劇要讓劇中人物自己說話而不是由敘述者代人物而言，戲劇是以行動(dòng)摹仿行動(dòng)，要以表演的方式將行動(dòng)呈現(xiàn)在觀眾眼前，由此，戲劇與史詩(shī)和抒情詩(shī)區(qū)別開來，后兩者不需要這樣的表演呈現(xiàn)來完成。必須是這樣的摹仿才是戲劇性的。第②③④句分別描述沖突的起因、發(fā)展和結(jié)局，情境、情欲(與下文反復(fù)出現(xiàn)的“目的”“意志”的意義相同)和性格引發(fā)沖突，沖突的爆發(fā)和發(fā)展要有一定時(shí)長(zhǎng)，不能過長(zhǎng)，須在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)沖突，并且，沖突最終要得到解決，沖突的整個(gè)過程如同一臺(tái)齒輪聯(lián)動(dòng)機(jī)器，因果之間環(huán)環(huán)相扣，黑格爾在下文用“整一性”來描述這臺(tái)機(jī)器，視動(dòng)作的“整一性”為“真正不可違反的規(guī)則”[注]黑格爾：《美學(xué)(第三卷下)》，第251頁。。在黑格爾的理論體系中，完整、自足的絕對(duì)精神是世界的規(guī)定性，因而在一切藝術(shù)門類中，他把“整一性”作為自己最高構(gòu)成原則的戲劇視為“藝術(shù)的最高層”[注]黑格爾：《美學(xué)(第三卷下)》，第240頁。。

這段話與亞里士多德《詩(shī)學(xué)》間的對(duì)應(yīng)關(guān)系是顯見的：比如“描述如在眼前的人物的動(dòng)作和情況”，即是亞里士多德所說的“摹仿行動(dòng)中的和正在做著某件事情的人們”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第42頁。；“瞬息間”對(duì)應(yīng)亞里士多德對(duì)戲劇情節(jié)時(shí)長(zhǎng)跨度和情節(jié)緊湊性的要求；“終于得到解決”對(duì)應(yīng)亞里士多德所謂的戲劇應(yīng)當(dāng)有“結(jié)”亦有“解”[注]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第131頁。，即對(duì)情節(jié)完整性和對(duì)異質(zhì)力量最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的要求等等。從亞里士多德到黑格爾，不變的是對(duì)整體性和秩序的確信。只是，黑格爾尤其注重情境、性格和目的間的差異和由差異引發(fā)的沖突，把亞里士多德那只體態(tài)和諧勻稱的“動(dòng)物”——情節(jié)，轉(zhuǎn)化成了一部充滿自我推進(jìn)力量的“機(jī)器”——沖突，在亞里士多德那里如同生理活動(dòng)一樣自如的境界，變成了黑格爾的分裂斗爭(zhēng)和揚(yáng)棄分裂之后的再統(tǒng)一。

斯叢狄認(rèn)為戲劇的本質(zhì)特征可以用“絕對(duì)”或“原生”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第9頁。來概括，“絕對(duì)”或“原生”可解析為“當(dāng)下”“人際”和“自足”三個(gè)方面：所謂“當(dāng)下”，是與敘事的過去性相對(duì)而言的，敘事是人物講述舞臺(tái)之外已發(fā)生事件的話語，而戲劇是我們親身臨場(chǎng)看到動(dòng)作。所謂“人際”是指戲劇以展現(xiàn)“人際互動(dòng)關(guān)系”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第7頁。為主要內(nèi)容，斯叢狄認(rèn)為“人際互動(dòng)關(guān)系”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第7頁。，或稱“人際辯證關(guān)系”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第11頁。是構(gòu)成戲劇的基礎(chǔ)，他認(rèn)為絕對(duì)的戲劇是對(duì)文藝復(fù)興以降的現(xiàn)代人生存狀態(tài)的摹仿，而現(xiàn)代人最突出的生存狀態(tài)是他們生存在“間際”氛圍中，他們是共同體中的人，他們通過“做出決定的行為”而呈現(xiàn)出自己的內(nèi)心，并與他們周圍的人產(chǎn)生“人際互動(dòng)關(guān)系”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第7頁。。所謂“自足”是我們對(duì)絕對(duì)性的認(rèn)識(shí)，有兩方面的所指：一是劇作家不在場(chǎng)、觀眾不能進(jìn)入戲劇、演員不能脫離角色，“劇作家在戲劇中是不在場(chǎng)的。他不說話，而是創(chuàng)造交談”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第8頁。；二是戲劇中的一切都必須在戲劇之中尋找理由，而不依賴外部原因，每一個(gè)戲劇動(dòng)作的前因和后果都必須在戲劇之內(nèi)，即戲劇“歸根結(jié)底具有辯證的淵源”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第11頁。，其自身就具有推動(dòng)自身發(fā)展的動(dòng)力。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)“扮演”和“情節(jié)”，黑格爾強(qiáng)調(diào)“扮演”和“沖突”，而斯叢狄用“絕對(duì)”這一個(gè)詞來囊括從亞里士多德到黑格爾一脈相承的戲劇思想，綜合三人的觀點(diǎn)可以看出戲劇(drama)有其兩千年始終如一的原則：它以演員扮演摹仿動(dòng)作，而不是對(duì)動(dòng)作的敘述，它由一系列事件構(gòu)成情節(jié)，這些事件由情境、人物的性格和目的引發(fā)，不同人物由于性格和目的不同，必然形成沖突，事件之間因果相繼，沖突不斷升級(jí)，但最終必須化解，秩序重新建立。戲劇就是這樣一個(gè)完整、封閉的統(tǒng)一體，它不與它之外的世界發(fā)生交流，與觀眾之間矗立著隔絕虛幻與真實(shí)的“第四堵墻”，但它以逼真為旨趣的摹仿能使觀眾如臨其境，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾情感的強(qiáng)烈沖擊。

雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中的表述體現(xiàn)出的同樣是這些特性：“整體、幻象、世界表現(xiàn)是‘戲劇’模式的基礎(chǔ)”[注]雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第10頁。，其“母題和先題條件是關(guān)聯(lián)性”[注]雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第9頁。，摹仿、情節(jié)、凈化這些特征必不可少[注]雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第9頁。。而在這部著作中被冠以“后戲劇”之名的，是那些不再將這些特性視作必要原則的戲劇藝術(shù)形式，這些戲劇藝術(shù)形式否定摹仿再現(xiàn)、肢解情節(jié)的整體性、打破因果邏輯關(guān)聯(lián)，而不是如董先生或譚先生所說的那樣僅僅是弱化沖突或拋棄文本。

也即是說，譚先生在《論戲劇性》的“前言”中引用的施萊格爾[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第3頁。和阿契爾[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第4頁。的“戲劇性”定義并不“抽象”“籠統(tǒng)”[注]譚霈生：《論戲劇性》，2009年，第4頁。，阿契爾是站在自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》以降兩千年的西方戲劇傳統(tǒng)中給出這個(gè)定義的，其關(guān)鍵詞“劇場(chǎng)”“觀眾”“虛構(gòu)”“表演”無一不與亞里士多德、黑格爾、斯叢狄和雷曼的說法相呼應(yīng)。而施萊格爾的話同樣脫胎于這個(gè)傳統(tǒng)：“作者不以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場(chǎng)來?！敝缸髡邉?chuàng)造出一個(gè)虛擬的世界，這個(gè)世界與作者所處的真實(shí)世界分屬兩個(gè)互不相擾的敘述層次，“人們?cè)谂笥鸦驍橙说耐鶃碇谢ハ噍^量”則是指人物因具有不同的性格、不同的目的而在戲劇營(yíng)建的間際氛圍中發(fā)生沖突，這種異質(zhì)因素間的“相互較量”是推動(dòng)情節(jié)沿著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

戲劇(drama)的這種標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)并非固若金湯，亞里士多德的著作傳播開來之后就曾遭到反駁[注]陳中梅：《引言》，亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》。。法國(guó)古典時(shí)期爆發(fā)的幾次大的“論爭(zhēng)”；拉辛、高乃依對(duì)《詩(shī)學(xué)》的研究心得以及他們的創(chuàng)作實(shí)踐中也可以看到敬慕中包含的不馴順之情；后來18世紀(jì)博馬舍、狄德羅的“市民戲劇”(drame bourgeois)主張；19世紀(jì)雨果、大仲馬等人在各種“序言”中描述的“浪漫主義戲劇”(drame romantique)……無不表現(xiàn)出在摹仿內(nèi)容、接受效果方面對(duì)“金科玉律”的突破。而戲劇(drama)在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初經(jīng)歷的形變尤為理論家重視，斯叢狄稱之為“戲劇的危機(jī)”(Krise des Dramas)、盧卡奇稱之為“戲劇的頹廢”(Dekadenz des Dramas)、阿多諾甚至稱之為“戲劇的死亡”(Tod des Dramas)。斯叢狄認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的戲劇(drama)中發(fā)生了一場(chǎng)由內(nèi)容引發(fā)的形式變革，“戲劇性”受到了“敘事性”的驅(qū)逐，在亞里士多德和黑格爾的戲劇理論中與扮演相排斥的敘事在易卜生、斯特林堡的戲劇中已初露端倪，在布萊希特的“敘事劇”中成為了戲劇的旨要，一個(gè)超越于其他劇中人物之上的人物——斯叢狄稱之為“敘事形式的主體”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第6頁?！獙?duì)其他劇中人物和事件進(jìn)行評(píng)價(jià)，“敘事形式的主體”的加入制造出觀眾與劇情的間離，實(shí)現(xiàn)了布萊希特所希望的觀眾對(duì)戲劇的理性認(rèn)知。而通過制造幻覺、使觀眾身臨其境、以引發(fā)憐憫與恐懼之情為目的逼真扮演，作為戲劇(drama)的本質(zhì)規(guī)定之一，其原本不可撼動(dòng)的地位則遭到了徹底否定(參見布萊希特繪制的戲劇性戲劇與敘事性戲劇的區(qū)別圖表[注]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第106-107頁。)。由于這個(gè)敘事主體的出現(xiàn)，亞里士多德和黑格爾強(qiáng)調(diào)的“整一”，斯叢狄所謂的“自足”也就不復(fù)存在，因?yàn)閿⑹轮黧w不僅與情節(jié)內(nèi)部發(fā)生關(guān)聯(lián)，還在對(duì)情節(jié)的評(píng)判中與觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，戲劇(drama)的另一個(gè)本質(zhì)規(guī)定——“情節(jié)”——也遭受了瓦解的命運(yùn)，劇作家們不再沿著亞里士多德-黑格爾的路線去呈現(xiàn)人物間的碰撞，不再特意聚焦主要人物一生中具有轉(zhuǎn)折意義的大事件，而是呈現(xiàn)梅特林克所說的“日常的悲劇”(“l(fā)e tragique quotidien”梅特林克一篇著名論文的標(biāo)題)。這樣的戲劇中再也沒有英雄，有的只是平凡人生中沒有明確開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的瑣事，人物甚至沒有當(dāng)下的積極行動(dòng)和明確的行動(dòng)意愿及目的，不再有亞里士多德的“動(dòng)物”和黑格爾的“機(jī)器”具有的統(tǒng)一性、合目的性。而且，人際關(guān)系被人物的內(nèi)心表達(dá)所排擠，對(duì)白間的聯(lián)系也變得游移、開放，不再是以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展為目的的沖突性對(duì)白，而是成為缺少關(guān)聯(lián)的獨(dú)白串接。這也就是薩拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)所說的“戲劇危機(jī)”(la crise du drame)的具體表現(xiàn)，即“情節(jié)危機(jī)”“人物危機(jī)”“對(duì)白危機(jī)”和“觀演關(guān)系危機(jī)”[注]Sarrazac, Jean-Pierre, ed. Lexique du Drame Moderne et Contemporain. Belval: CIRCE, 2010, 19-20; Sarrazac, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne. Paris: Seuil, 2012, 12.。

結(jié) 論

雷曼指出“戲劇劇場(chǎng)因?yàn)樽约哼@種形式，從而斷言整體性正是現(xiàn)實(shí)的模式”[注]雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第10頁。，斯叢狄認(rèn)為人在戲劇這個(gè)“作品現(xiàn)實(shí)”中“得到自我確認(rèn)和自我反映”[注]斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，第7頁。，黑格爾《美學(xué)》中體現(xiàn)出藝術(shù)的各種特殊類型由特殊歷史時(shí)代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的特殊性決定[注]黑格爾：《美學(xué)(第一卷)》，北京：商務(wù)印書館，1981年，第94-95頁。的思想。戲劇(drama)這種藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)的是古代人和近代人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，他們眼中的世界是一個(gè)意義關(guān)聯(lián)整體，一個(gè)可理解的、確定的、秩序井然的完整存在。而現(xiàn)當(dāng)代戲劇中出現(xiàn)的種種反戲劇現(xiàn)象反映出的正是這樣一種世界觀的瓦解。由于并沒有理解西方所謂的“戲劇性”，董先生和譚先生對(duì)西方的“反戲劇”的解釋也就存在一定偏頗，例如董先生說：“從19世紀(jì)末起，興起所謂‘反戲劇’的傾向，至20世紀(jì)此一傾向日見強(qiáng)烈。持這一傾向的戲劇家并不是不要戲劇性，而是力避‘戲’的重、濃、顯，追求一種更輕、更淡、更隱的戲劇性?！盵注]董?。骸稇騽⌒院?jiǎn)論》。董先生只注意到今天的戲劇與傳統(tǒng)的戲劇之間沖突激烈程度的變化，而沒有看到這些變化背后是戲劇(drama)的本質(zhì)規(guī)定性遭到了質(zhì)疑，是戲劇(drama)美學(xué)原則和這些美學(xué)原則所代表的世界觀的分崩離析。戲劇(drama)承載了豐富的藝術(shù)、歷史、文化、哲學(xué)內(nèi)涵，對(duì)這個(gè)概念的理解不僅關(guān)系到我們對(duì)這種戲劇形態(tài)的認(rèn)知，還關(guān)系到我們對(duì)西方古典和近代人的共同信念與生存基調(diào)的理解，關(guān)系到我們對(duì)以消解整一性和絕對(duì)性為特征的西方現(xiàn)代文明的把握。