巴倫博依姆對話布列茲

丹尼爾·巴倫博依姆（Daniel Barenboim，1942年11月15日）出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯一個(gè)俄羅斯猶太裔家庭，是當(dāng)代最富知名度而且具有影響的鋼琴家兼指揮家，7歲便以神童姿態(tài)登臺(tái)演奏鋼琴。雖然他從小的愿望是當(dāng)一位指揮但卻以天才鋼琴家而揚(yáng)名國際舞臺(tái)。1961年他首次正式以指揮家的身份指揮以色列愛樂管弦樂團(tuán)，在他的演出比重上，指揮逐漸地比鋼琴占有更重要的地位。他先后擔(dān)任過法國管弦樂團(tuán)以及巴士底歌劇院總監(jiān)、芝加哥交響樂團(tuán)與德國柏林國立歌劇院的音樂總監(jiān)。直到現(xiàn)在，巴倫博依姆仍以指揮家、鋼琴家、室內(nèi)樂演奏家的各種身份活躍在國際樂壇。

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925年3月26日-2016年1月6日）出生于法國，是當(dāng)代最大膽的前衛(wèi)派作曲大師，對世人來說“指揮家布列茲”的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過“作曲家布列茲”。

1945年，年僅20歲的布列茲，就為鋼琴譜寫了一組共十二首《記譜法》。這是他運(yùn)用自己所信服的“十二音序列”主義進(jìn)行的創(chuàng)作，每一個(gè)樂段都具備著完整的樂思。在鋼琴版的原譜中每首長度僅有一頁，但在管弦樂版本（1978）中卻都展開至數(shù)分鐘之久。在這復(fù)雜的樂曲當(dāng)中，布列茲將樂團(tuán)視為完整的一體，但弦樂、管樂、打擊樂各聲部卻又相對獨(dú)立，于是彼此之間充滿了矛盾對立，但卻能夠巧妙地融合在一起，這首作品見證了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的嶄新手法。

巴倫博依姆于2000年4月30日在德國科隆愛樂廳指揮芝加哥交響樂團(tuán)演出，此場曲目主要為現(xiàn)代作品，有布列茲《記譜法》、德彪西《?！贰⒎ㄑ拧度敲薄?、喬斯·卡利《花邊》。對于布列茲的《記譜法》，巴倫博依姆已攜芝加哥交響樂團(tuán)打磨了多年，并成為該團(tuán)的保留曲目。兩個(gè)月前，即2月8日兩人專門就現(xiàn)代音樂作品的演繹展開了這場對話，使人們能深入到兩位當(dāng)代音樂家從作曲、指揮的視角來窺視當(dāng)事人的音樂審美取向以及對現(xiàn)代音樂的種種見解。這樣一場發(fā)生在均有著多重身份、且具有哲學(xué)思辨的兩位音樂同行之間的對話，自然是意趣橫生不可多得。而且，從某種程度上說巴倫博依姆更多的是發(fā)問，似乎想從這位長輩同行中印證彼此對現(xiàn)代派作品詮釋的認(rèn)同。

巴倫博依姆（以下簡稱巴）：你在紐約愛樂擔(dān)任指揮期間曾指揮過無數(shù)不同時(shí)期的音樂曲目，相當(dāng)多是來自于18、19時(shí)期的古典音樂，當(dāng)然你也指揮過許多20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂。同樣就作曲家的觀點(diǎn)來看你的指揮經(jīng)驗(yàn)非常豐富，就你認(rèn)為，調(diào)性音樂的瓦解是否在音樂的詮釋上產(chǎn)生莫大的改變？因而當(dāng)你在指揮無調(diào)性音樂的時(shí)候，你會(huì)采取不同的方式來詮釋，還是你認(rèn)為無調(diào)性音樂的存在是不可避免的，這樣的發(fā)展也必然合理？

布列茲（以下簡稱布）：我覺得這是必然的也是不可避免的，你知道，我們在這次共同為芝加哥交響樂團(tuán)挑選的曲目中，特地將三位作曲家截然不同風(fēng)格的作品放在一起作對照。演奏曲目由貝爾格《“露露”交響組曲》開始，接著是德彪西早、晚期歌曲，早期的是取自波特萊爾其中的一首詩《噴泉》，晚期的是《法蘭西斯·維倫的三首抒情詩》，之后演奏的是全本斯特拉文斯基早期芭蕾舞劇《火鳥》?！痘瘌B》非常受歡迎，當(dāng)然德彪西的也相當(dāng)受歡迎，因?yàn)樗褂玫囊魳氛Z匯明了易懂，因此所呈現(xiàn)的音樂美學(xué)不那么精雕細(xì)琢、刻意修飾。而《“露露”交響組曲》則運(yùn)用了12音序列音樂語匯，是一首地地道道的12音序列創(chuàng)作?？傊?dāng)改編一項(xiàng)巨作時(shí)，你總會(huì)傾向去采用貝爾格這樣嚴(yán)謹(jǐn)之至的演奏方法來表達(dá)作品。

巴：就一般而言，尤其無關(guān)此回所要演奏的曲目，身為樂團(tuán)指揮的你是否感覺到調(diào)性音樂的瓦解，徹底改變了既有的音樂詮釋方式？

布：沒錯(cuò)，在某種程度上是如此。有時(shí)得多費(fèi)點(diǎn)心將整首曲子的內(nèi)容解釋清楚，畢竟團(tuán)員對樂曲的認(rèn)識(shí)不盡相同，哪里重要又哪里需要強(qiáng)調(diào)往往是沒那么明顯。而在調(diào)性音樂樂譜上每個(gè)音樂元素，其先后輕重緩急都劃分得非常清楚，所以當(dāng)在強(qiáng)調(diào)某一個(gè)部分時(shí)其他部分將之淡化，這樣可視為背景和聲作烘托，這也正是馬勒與貝爾格的差異。像貝爾格使用的和弦常叫人感到陌生，因此演奏他的作品時(shí)，得藉助其他主題才得以將樂曲完整地傳達(dá)出去。

巴：為什么你會(huì)認(rèn)為是上半世紀(jì)的作曲家或許這個(gè)差異應(yīng)該存在于下半世紀(jì)作曲家之間才對，很多人認(rèn)為20世紀(jì)中期后的音樂幾乎如出一轍。其實(shí)并不然，這些作品之間依然有太多的差異存在。像你的作品與其他人比如盧托斯拉夫斯基、漢斯、貝里奧等其他作曲家來比較就迥然不同，你的總是獨(dú)成一格。雖說如此，還是有人排斥現(xiàn)代音樂。他們所持的主要理由是覺得現(xiàn)代音樂聽起來全都一個(gè)樣，你對此說有何看法？

布：我想聽來雷同是在所難免，舉例來說，我曾聽人反映說斯特拉文斯基或勛伯格，他們每一件作品聽起來都大同小異，幾乎一模一樣。會(huì)這么說無非是預(yù)期與結(jié)果有了出入。就像你說的其實(shí)是聽眾對現(xiàn)代音樂了解不夠，才覺得每首聽起來都是一樣。當(dāng)然我的意思并非要聽者去研究每一個(gè)音符或賣弄所學(xué)。但說真的，他們聽的還不夠，他們與現(xiàn)代音樂接觸的時(shí)間不夠多，也不夠久。常聽的話，相信他們會(huì)說：“其實(shí)現(xiàn)代音樂沒那么難接受”。引用里姆斯基科薩科夫曾說過的一句話，這句話是斯特拉文斯基拿來形容過德彪西的音樂，而里姆斯基科薩科夫本人也聽過數(shù)遍，我是不知道這句話指的是德彪西的《牧神的午后》前奏曲，還是他的《夜曲》。這句話說：“習(xí)慣了就好了”。沒錯(cuò)，接觸的越多或許剛開始你的反應(yīng)是沒感覺，因?yàn)槠渲械囊魳氛Z匯對你的聽覺而言不具任何意義。當(dāng)然啦，會(huì)這么想是因?yàn)槟悴欢渲械恼Z言，不曉得精髓所在，更不懂得音樂所要傳達(dá)的信息為何，也難怪會(huì)說聽不懂、沒感覺?？墒沁@類音樂接觸多了你就能漸入佳境。譬如：當(dāng)你演奏阿爾班·貝爾格的曲子時(shí)就不再感到困擾，隨之勛伯格的音樂也可以接受。像他的曲子在40年前是根本不被接受的。

巴：芝加哥交響樂團(tuán)在不同的場合中演奏過你的作品《記譜法》，這個(gè)曲目我也指揮過兩三回。我想你和克勞迪奧·阿巴多也都指揮過。所以我說這種音樂有其規(guī)律性。幾個(gè)月前我再度指揮這個(gè)曲目，我們先在芝加哥排練，然后再前往紐約、歐洲等地作巡回演出，可見這種音樂相當(dāng)適合拿來作為表演的曲目，在此也無須贅言。 因?yàn)檫@首曲目跟其他選為公開演奏的曲目理由是一樣的。我們常說熟悉度是重要的，而現(xiàn)代音樂所面臨的問題正是曝光率不夠，演奏的不夠多，不光是一般大眾對這類音樂接觸不多，就連音樂家本身也都如此。許多音樂家壓根兒也不會(huì)嘗試接受這類音樂，他們只演奏他們想聽想演奏的音樂。

布：我現(xiàn)在愈能體會(huì)并愈加贊賞你為現(xiàn)代音樂所付出的心血與貢獻(xiàn)，這點(diǎn)是我要效法的。其實(shí)20年前我就開始參與了，因?yàn)橐郧皡⑴c的較多，也較直接，有時(shí)我不確定應(yīng)該如何指揮才好?？傊鞘莻€(gè)蠻奇特的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)頭一回指揮這種類型的曲子時(shí)，即使是自己作的曲子也要花上好幾天，甚至幾個(gè)禮拜的時(shí)間才適應(yīng)過來。那感覺猶如適應(yīng)新的牙套一樣，一切都由你來掌控。真的，雖然作曲者可以贊同或反對甚至改變你呈現(xiàn)音樂的方式，即便如此，你才是真正直接參與到作品的人，樂曲的價(jià)值以及演奏成功與否完完全全掌握在你手中。速度或是曲子的節(jié)奏形式用不同的方式來呈現(xiàn)，你想強(qiáng)調(diào)某個(gè)音，只是將拍子放慢將重音表現(xiàn)出來即可。我也可采用另一種方式來達(dá)到效果。我先加快速度讓重音強(qiáng)調(diào)出來后才又柔和下來。假如你是放慢拍子來強(qiáng)調(diào)重音的話，音強(qiáng)調(diào)完，先緩和下來后再將速度增快一點(diǎn)。這兩種強(qiáng)調(diào)重音的方式都可以拿來運(yùn)用。雖然我可以接受這樣的差異，我也許不會(huì)這么做，但這的確非常合理。我也不認(rèn)為表達(dá)方式只限于一種。

巴：你的指揮方式是否每次都不同？

布：很少。

巴：什么情況下才會(huì)有所變化？

布：我大概會(huì)依音樂廳的音響效果來做改動(dòng)，有時(shí)樂團(tuán)在臺(tái)上的位置也會(huì)改變我。音響與位置這兩個(gè)因素都會(huì)影響樂團(tuán)的表現(xiàn)，所以有時(shí)我需要久一點(diǎn)的時(shí)間，有時(shí)卻要短一點(diǎn)。而加快或放慢拍子的速度也能達(dá)到同樣的預(yù)期效果。因此我會(huì)說音響效果與樂團(tuán)的位置決定了我的指揮方式。

巴：有則有關(guān)切利比達(dá)克非常有名的故事，發(fā)生在1940年代。這個(gè)故事說切利比達(dá)克總是津津樂道告訴大家，在他年輕時(shí)曾請教過福特萬格勒，他問：“一首曲子的節(jié)奏你要如何來決定？你如何判斷演奏所需要的速度？”福特萬格勒則回答：“看是怎么想，就怎么決定”。

布：的確，這話講得一點(diǎn)也不錯(cuò)。又不是在指揮抽象的概念，你可以有一套自己的見解與看法去落實(shí)目標(biāo)，但與獨(dú)奏（唱）者之間的互動(dòng)也不能少。獨(dú)奏（唱）者有時(shí)需要多一點(diǎn)時(shí)間，你若催促他們，其特色將展現(xiàn)不出，而無法到達(dá)應(yīng)有的效果。除此之外，有時(shí)候你還必須根據(jù)每一位團(tuán)員的需求來作出反應(yīng)。

巴：你認(rèn)為二次世界大戰(zhàn)影響歐洲文化活動(dòng)最深的是什么？

布：這個(gè)我倒是可以代表我那個(gè)時(shí)代的人來發(fā)言，但是卻不能夠?yàn)槟切┰缭诙未髴?zhàn)前就非?；钴S的人代言。戰(zhàn)爭開始時(shí)，我才14歲，沒參與任何音樂文化事業(yè)，更別提作曲了。戰(zhàn)爭于1944-1945年結(jié)束，尤其是1945年，我剛滿20歲，14歲與20歲差別很大。20歲的我忙于各種音樂事業(yè)，當(dāng)時(shí)定居巴黎，感覺到戰(zhàn)前與戰(zhàn)后有很大不一樣。我們過了6年與世隔絕的生活，當(dāng)時(shí)在境內(nèi)只有一種生活可過，即使在同一國家，連個(gè)旅行都沒辦法。另外，物資匱乏，文化用品的供給非常不足。況且還有一些禁忌，你是知道的。因此戰(zhàn)爭結(jié)束后我發(fā)現(xiàn)到許多事，那感覺很奇妙。第一次世界大戰(zhàn)前所有的重要樂譜都還是存在，像勛伯格的《作品16》、《等待》、《幸福之手》等，以及斯特拉文斯基的《春之祭》。另外像保羅·克利，特別是康丁斯基，還有畢加索、馬蒂斯等人的著名畫作也都在。因?yàn)槭菓?zhàn)前，多少意味著人們的一種期望。然而二次世界大戰(zhàn)之后伴隨而來的全是變動(dòng)與改革。假使真要做個(gè)比較的話，毋庸置疑1945年是個(gè)重要的分水嶺。前半段是自1900年起至1945年止，而后半段則是從1946年開始算起。

巴：你認(rèn)為這種變革會(huì)延續(xù)到21世紀(jì)嗎？

布：還是會(huì)的，但斷斷續(xù)續(xù)的，以前比較有連貫性，畢竟以前樂譜較易取得，知識(shí)可以慢慢地累積，或許他們所要面臨的以及所要排斥的會(huì)比我們年輕時(shí)少得多，因?yàn)槲覀冇憛捙艛D爭斗。因此在境內(nèi)，我會(huì)竭盡所能去避免類似的情況發(fā)生，我會(huì)為后繼之輩開啟所有的門，只因?yàn)槲覀冊獯?、痛苦過。“遭錯(cuò)痛苦”似乎形容得太過，但我的意思是希望新一輩的人，不要以我當(dāng)初的態(tài)度來面對與對待。

巴：你是什么時(shí)候開始對瓦格納的作品產(chǎn)生興趣的？

布：瓦格納，你是知道的，我的恩師梅西安對瓦格納的作品是推崇備至的。他的《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡名歌手》，深受法國民眾的喜愛，不可否認(rèn)我也是其中一位。這兩部作品對我很重要，而且打一開始就非常重要。你也是知道的，我并非一開始就是一位指揮，我當(dāng)初指揮的曲目僅限于20世紀(jì)時(shí)期或與我同時(shí)期的作品，我的指揮生涯就是從這些作品開始的。瓦格納之所以會(huì)“闖入”我的指揮生涯，都因?yàn)榫S蘭德·瓦格納之托，若不是他當(dāng)初指名要我指揮的話，恐怕這輩子我也不會(huì)去碰瓦格納的曲子?？傊茈y說清楚。但真的是因?yàn)榫S蘭德·瓦格納我才開始接觸他的作品。我先從他最后一件作品開始著手，1966年我指揮他的《帕西法爾》，瓦格納的作品接觸愈多，我受他神奇音樂魔力的催眠愈多，我除了可與他的音樂一道神游之外，更能深入到他的音當(dāng)中了解他的夢，那是相當(dāng)罕見的“超理想”與“超現(xiàn)實(shí)”，兩個(gè)極端竟然可以在同一時(shí)間共存。

巴：最懾服人心的是他對20世紀(jì)音樂的影響，繼他之后無人可比。

布：沒錯(cuò)，他是一代宗師，稱得上是20世紀(jì)音樂的始祖。對我而言，他就有一點(diǎn)似塞尚為20世紀(jì)畫家的表征。雖然一位早一點(diǎn)，另一位晚一點(diǎn)，而且兩人影響的領(lǐng)域各不相同，但兩者都是20世紀(jì)關(guān)鍵性的代表人物。

巴：在《特里斯坦與伊索爾德》中和弦充滿了緊張與不安，聽起來非常緊繃，處處充滿了對比。這種緊繃、對比的感覺牽涉到曲子的調(diào)性。換句話說，我們會(huì)期待消弭緊張不安的解決和弦的出現(xiàn)。然而這種綿長緊繃的和弦往往不會(huì)在一開始就出現(xiàn)，也就是說，這個(gè)技巧涉及到調(diào)性的概念。

布：是的，他在作品中使用兩者歧異的音樂元素穿插在樂曲中做對比，一是平穩(wěn)祥和，另則是緊張不安，故此，即使不運(yùn)用到調(diào)性，現(xiàn)代音樂也有辦法表達(dá)平穩(wěn)安定之感?，F(xiàn)在的人總是說：回歸調(diào)性，調(diào)性在音樂的語言中是不可或缺的要素，我這答案似乎不切題，有點(diǎn)答非所問。真正的問題是：“我們需要在音樂中呈現(xiàn)這樣的對比嗎？”，答案當(dāng)然是肯定的。我們需要不同程度的不安、平穩(wěn)，甚至混沌的音樂元素來詮釋音樂。你在某一點(diǎn)上制造了混亂之感，你就得在別的點(diǎn)上呈現(xiàn)非常有條理的秩序感，也就是說音樂自混沌中創(chuàng)造秩序，兩者需達(dá)到一種平衡，這種平衡才是音樂真正永久的價(jià)值。所以說，音樂不見得需要調(diào)性，你需要的是安定的元素，各種安定的元素，這種元素可以是節(jié)奏，也可以是任何讓人感到平穩(wěn)安定的聲音。因此我認(rèn)為要成為這世紀(jì)或下世紀(jì)音樂的中堅(jiān)份子，非常重要的一件事是要保持一定的洞察力。

巴：我想這也是為什么，我深深被你的音樂所吸引，你的音樂屬于這個(gè)時(shí)代，也屬于未來的時(shí)代。不過也有人認(rèn)為你的音樂方面的知識(shí)以及對未來的掌握來自某處，一處顛覆傳統(tǒng)容易讓人進(jìn)入的新世界。

布：沒錯(cuò)，傳統(tǒng)的確存在。你接受傳統(tǒng)教育之后，我喜歡這么來比喻，連你的基因都會(huì)變得“很傳統(tǒng)”，但千萬不要讓你自己成為一座“圖書館”，更不要讓這座圖書館來瓦解你。因此你和傳統(tǒng)應(yīng)保持的關(guān)系是充滿彈性與活力，而不是沉悶、死板的。我們面前是座收藏雄偉龐大的圖書館，一座資源豐富的音樂圖書館，從中我們得以了解自13世紀(jì)迄今的音樂。其實(shí)這是一種負(fù)擔(dān)，當(dāng)吸收太多、模仿太多時(shí)，你就很難再做自己。因?yàn)槟愕哪X子里容納著的東西都是別人的東西，因此我們得不時(shí)去“燒毀”這些東西，好比鳳凰涅槃一般，讓自己不帶記憶地再生一次。我認(rèn)為保羅·克利[1]他就做得到，克利曾經(jīng)說過這么一句話：“哪天生下來可以沒有知識(shí)束縛該多棒！”這里“沒有知識(shí)的束縛”，我指的是“沒有過去經(jīng)驗(yàn)的記憶包袱”。但問題就在這，當(dāng)你每天嘗試著去改變既有的世界時(shí)，你什么事也沒有完成，因?yàn)槟闼龅?，前人早就做好了。因此我認(rèn)為，我們除了要意識(shí)到過去的存在之外，同時(shí)又要不受過去的束縛而失去自由。

注釋：

[1]? 保羅·克利（Paul Klee，1879、12、18～1940、6、29）是瑞士畫家，出生于瑞士伯恩近郊的一個(gè)小鎮(zhèn)。他的父母都是音樂教師，妻子莉莉·斯通普特是一位鋼琴家，其本人還是一位業(yè)余小提琴手。保羅·克利從小就有著音樂的天賦，音樂在保羅·克利的成長中有著重要的影響。他曾在音樂與繪畫之間猶豫不決，可最終還是走上了造型藝術(shù)這條路。但是也正是由于音樂的緣故，陰錯(cuò)陽差造就了保羅·克利藝術(shù)創(chuàng)作上的成功。在他的作品里面觀者可以很明顯地感覺出作品中的強(qiáng)烈節(jié)奏感。不管是在物象的色塊組織上還是點(diǎn)線的結(jié)合上，都是對音樂聽覺藝術(shù)的圖像解讀。

饒文心? ? ?博士、教授、中國音樂學(xué)院東方音樂研究首席專家