形式大于內(nèi)容還是內(nèi)容大于形式

代鵬

摘 要：使用性和藝術(shù)性是書法的一體兩面。以近代以來書寫方式的深刻變革為歷史節(jié)點，書法的實用性被降到了歷史最低谷，而書法的藝術(shù)性則被推進到全新歷史高度。書法作為視覺藝術(shù)，其形式被過度強調(diào)。在當下風靡全國的各種書法展覽中，無論是作品構(gòu)成的形式還是技術(shù)語言的形式都要為視覺沖擊力服務。正是在這樣的書法時代環(huán)境下，當下的書法熱現(xiàn)象從過于注重形式的邏輯原點開始，出現(xiàn)了重技法輕修養(yǎng)和自我缺失的危及，忽略了形式和內(nèi)容本該有的歷史關(guān)系。

關(guān)鍵詞：書法與政治 書法熱 重形式輕內(nèi)容 重技術(shù)輕修養(yǎng) 自我缺失

我國傳統(tǒng)書學與哲學、文學、繪畫等科目有著內(nèi)在或外在的關(guān)聯(lián)。無論是漢末書法的自覺，北宋時期書家對“自我”的彰顯，還是清代對“金石氣”的追求，書法藝術(shù)的每一次時代性突破都與當代的思想潮流密切相關(guān)。自20世紀后期以來，隨著書法學科的建立，在中書協(xié)和各大院校的引領(lǐng)下，書法迎來了前所未有的藝術(shù)大解放，隨著書法熱潮的深入發(fā)展和政府的政策性引導，我們需要在書壇的熱鬧景象中冷靜下來，不至于隨波逐流和迷失自我。本文著眼于當下的書法熱現(xiàn)象，并對其作學理性的思考。

一、書法的發(fā)展與政治

實用性和藝術(shù)性是書法的一體兩面。書法以文字為載體，具有普遍的使用群體和廣泛的應運鄰域。由于書法的使用主體和應用鄰域的差異，使得人們對書法的價值判斷和審美取向存在著一定的差別。從我國歷代文獻對書法的記載來看，以往傳承的書法史主要是經(jīng)典史，以文人群體為核心，給后世建立了大量的歷史經(jīng)典范式和理論標準。所以，對任何后來的學書者來說，我們首要面對的就是對歷史的經(jīng)典和標準的繼承。

我國書法的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個階段。在文字未定型、書體演變的階段，無論是秦“書統(tǒng)文”后，官方普及的小篆，還是漢代因軍令繁雜，自民間傳播開來的隸書，使用性一直是推動書法發(fā)展的主導因素。在這一階段人們對書法的品評維度主要聚焦在“工巧”、“精熟”、“自然”、“骨勢”等方面，因為隨意的書寫，人人都可以做到，這一時期的歷史任務是需要在大量精熟基礎(chǔ)上確立規(guī)范和法度，所以才有王羲之在《晉王右軍自論書》中言“張（張芝）精熟過人，臨池學書，池水盡黑，若吾耽之若此，未必謝之”的感嘆。也就是說，如果他自己有張芝那樣勤奮，他的草書可能會超過張芝。這一時期人們普遍陶醉于自然之“韻”中，其思維模式經(jīng)歷了從關(guān)注外在自然之“象”，到人的精神狀態(tài)之“意”的轉(zhuǎn)移，而到北宋才有了進一步內(nèi)化到個人情感思緒和精神修養(yǎng)之“意”的深入。

在書法發(fā)展的第二個階段（以唐朝為界），即風格展開時期，書法藝術(shù)性的發(fā)揮上升為推動書法發(fā)展的主要因素，這一時期，書體已經(jīng)定型，書法的判斷標準也成為圭臬，書壇領(lǐng)袖王羲之被人們推向神壇。面對已經(jīng)樹立的典范，此后的書家只能在前人沒有占據(jù)的鄰域謀求一席書法的高地，唐朝人強調(diào)了書法之“法”，宋朝人則深化了主體之“意”，元代人全面的復古。明清時期在詩、書、畫、印的結(jié)合下和金石學的影響中，各學科互鑒互融，在書法的審美范疇、藝術(shù)語言和作品形式的構(gòu)成方面皆取得了一定的突破，如提出了“金石氣”等。在書法發(fā)展的第二個階段，書法被進一步內(nèi)化和泛化，書法家探索“自我”的實現(xiàn)方式，以及對歷史經(jīng)典的個人理解，書法的藝術(shù)性在不斷探索中取得突破，祝允明如此，王鐸亦也是如此。

縱觀我國書法的歷史脈絡，雖然使用性是書法存在幾千年的基礎(chǔ)，但是我國傳統(tǒng)文人發(fā)現(xiàn)了書法的抒情功能和雅玩養(yǎng)性的裨益，把書法與傳統(tǒng)文化緊密的結(jié)合了起來，使得書法的發(fā)展與文學、哲學，以及政治和個人修養(yǎng)有著密切的關(guān)聯(lián)。從東漢末年靈帝時期設立的“鴻都門學”，到唐代設立弘文館以教授楷書和設立書學博士，唐太宗推崇王羲之書法為“盡善盡美”，元代元文宗時期“奎章閣”的設立，明代設置中書舍人一職，一直到20世紀以來，以“中國書法家協(xié)會”（后文簡稱中書協(xié)）為代表的書法團體的成立，這些官方機構(gòu)和職位的建設對書法的發(fā)展都起到了一定的影響。

政治因素的介入，對書法的發(fā)展具有雙重效果?！傍櫠奸T學”雖是經(jīng)學與太學對抗下的產(chǎn)物，但在客觀上提高了書法的地位，培養(yǎng)了一批書法人才，促進了書法的發(fā)展。在政治力量的參與下，書壇曾樹立了千百年來讓人追慕的王羲之，也造成了“趨時貴書”的現(xiàn)象和“院體”、“館閣體”、“臺閣體”的特殊書體。在傳統(tǒng)儒學教育下，“達則兼濟天下”和“學而優(yōu)則仕”的教導在文人士子的思想觀念中一直占據(jù)主導地位，書法作為科舉考試的條件，一直被當作文人的基本修養(yǎng)。但是，從民國開始，隨著西方科技和文化的大量涌入，我國書寫的方式發(fā)生了深刻的變革，使用了幾千年的毛筆開始被邊緣化，甚至被冷落。毛筆被送進博物館，書法便成了我國教育體系內(nèi)的可選項，書法的使用性降到了歷史的最低點。與之相反，書法的存在則以其藝術(shù)性的地位被凸顯，達到了歷史以來的最高峰。在20世紀后期，書法成為高校教育中一門獨立的學科，擁有了自己的學科研究對象和藝術(shù)語言體系，引來了書法藝術(shù)大放異彩的時代。自黨的十八大以來，書法在基礎(chǔ)教育中越來越被受到重視，書法熱蔓延至整個教育體系，書法成為美育和傳承中華文明的重要組成部分。

可以說，當下的書法熱現(xiàn)象與政治有著一定的關(guān)聯(lián)，當代政治對書法的參與，是以制定評選標準為主要方式的。政治力量的參與，對書法的發(fā)展起到了很大的推動作用，無論是書法的實用性還是藝術(shù)性，是正面作用還是負面作用，對書法熱現(xiàn)象都具有一定的促進作用。

二、 當下書法熱現(xiàn)象的思考

書法熱自古有之，在幾千年書法史發(fā)展的起伏中，在不同時代所關(guān)注的問題和肩負的歷史使命各有差異。尤其在朝代的更迭之際，書法的發(fā)展往往會容易出現(xiàn)歷史的低谷，北宋就是最好的例證。在書法經(jīng)典遺失和師徒傳授斷層的悲觀情況下，經(jīng)過三代人的努力，到歐陽修和蔡襄那里才出現(xiàn)恢復跡象，到蘇軾、黃庭堅、米芾的時代，最終點燃了書法發(fā)展的新時代。如果把北宋書法發(fā)張所面臨的困境和現(xiàn)代以來的書法發(fā)展相比較，其悲觀程度可以說是不相上下的。不過，經(jīng)過幾十年的恢復和發(fā)展，書法藝術(shù)在當代又迎來新的發(fā)展高潮，若從學理的角度分析時下的這股書法熱現(xiàn)象，其背后仍有值得我們反思的地方。

1.重形式輕內(nèi)容

“文”、“質(zhì)”在文藝理論中是一對重要的范疇。先秦時期，孔子提出“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）在二者的辨證關(guān)系中，孔子提倡文質(zhì)兼?zhèn)?。孔子所說的“文質(zhì)”指的是外在的禮節(jié)和內(nèi)在的道德修養(yǎng)的關(guān)系，后來，這對范疇被引入文藝理論，即內(nèi)容與形式的關(guān)系。在歷史的發(fā)展變遷中“文”與“質(zhì)”的關(guān)系因時代和藝術(shù)主體的差別而被不同程度的強調(diào)。就書法的發(fā)展而言，“文”和“質(zhì)”的審美變遷與時代的思潮具有一致性。書法藝術(shù)中的“質(zhì)”主要是指書法作品的藝術(shù)內(nèi)涵和主體精神的呈現(xiàn)，書法的“文”則指技法的高超與對藝術(shù)形式的追求，當然，這二者之間是相輔相成的，我們不能割裂藝術(shù)形式來談內(nèi)容。

從書法的發(fā)展主流來看，任何被標準化、規(guī)范化后的書體其藝術(shù)的“生命力”會被大大減低，其“形式”往往會被強調(diào)，而“內(nèi)容”卻被淡化。如小篆成熟以前的字體，其外在字形的不齊表達了其骨子里的“自由”，是“內(nèi)容”大于“形式”的代表。小篆的標準字形確立以后，外在齊了，而內(nèi)在的精神氣質(zhì)卻被大大削弱，書法轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶问健贝笥凇皟?nèi)容”的類型。隸書和楷書的發(fā)展與之類似。若結(jié)合當下的書法熱現(xiàn)象，亦屬于重形式輕內(nèi)容的典型。

當下的書法熱現(xiàn)象，中書協(xié)和地方各級書法協(xié)會舉辦的展覽起到了很大的推動作用，當然，重形式輕內(nèi)容的原因是比較復雜的。書法作品的形式在明代已經(jīng)發(fā)展的非常完備，卷軸、中堂、對聯(lián)、扇面、巨幅掛軸、條屏等一致沿用至今。在當代展覽效應的推動下，書法的作品的形式更加受到重視，超大型的作品和榜書大字受到青睞。同時，書法作為視覺藝術(shù)的一種類型，為了實現(xiàn)書法作品的視覺沖擊力，增加作品尺幅和字體直徑往往是最有效的手段。其技術(shù)的精熟程度、語言的豐富性、筆墨紙張等材料的和諧，亦決定著作品的形式美感。若以這方面與古人相比，當代書法是有過之而無不及的，這應該也是書法當代性的一種時代表現(xiàn)吧！

重視形式淡化內(nèi)容，一方面提高了書法藝術(shù)的可操作性，讓書法藝術(shù)有了一定的探索空間;另一方面也產(chǎn)生一些負面影響，讓書法藝術(shù)的發(fā)展顯得淺薄，不能觸及到核心的部分，即文化內(nèi)涵和主體境界。那么，重形式輕內(nèi)容導致的直接結(jié)果又是什么呢？其便是淡化個人修養(yǎng)，強調(diào)技術(shù)語言。

2.重技術(shù)輕修養(yǎng)

從書法主體的的角度來看，“字如其人”仍然是當代人遵守的法則。劉熙載在《藝概·書概》中言“書者，如也。如其學，如其才，如其志?？傊蝗缙淙硕??！彪m然古代有一些道學家過度的強調(diào)了書法的比德功用，但是創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)對書法作品仍然起到了直接的決定作用。書法以特殊的符號包含著創(chuàng)作者個人的生命滄桑和對宇宙的心靈體驗，如若沒有對侄子死亡的悲痛感傷，就不會產(chǎn)生顏真卿的《祭侄稿》。人人都有五味陳雜的情感，若能將高超的技術(shù)與復雜的情感結(jié)合起來，以某種藝術(shù)語言表達內(nèi)在的心聲者，是寥寥無幾！當然，在諸多因素中關(guān)鍵的還是個人修養(yǎng)方的問題。

在過度強調(diào)形式的情況下，書法的發(fā)展必然導致淡化個人修養(yǎng)，這是當下書壇的普遍事實。精熟的技術(shù)在古代的品評體系中只能達到“能品”，或者“妙品”，離更具精神內(nèi)涵的的“逸品”、“神品”尚有距離。在《當代書法評價體系建設》一書中所設置的五個評審標準包括“技法層”、“形式層”、“主題層”、“氣韻層”、“風格層”，其中除了“主題層”和“氣韻層”外，其它三個層次都是廣義的“形式”范疇，包括形式以及形式的形成和形式的結(jié)果三個維度。書法作品作為創(chuàng)作者的“心畫”，書寫者的文化底蘊在其作品中會一覽無余。作品會傳播思想情感，思想情感是創(chuàng)作者賦予作品的活的靈魂。一個不重視個人修養(yǎng)，精神匱乏的人，除了視覺的刺激，其書法作品又有多少東西能打動欣賞者呢？

3.自我的缺失

重形式淡化內(nèi)容的最終后果又是什么呢？那就是自我的缺失！作品的形式可以形成“自我”嗎？如果說可以，其是對的，如果說不可以，其也是對的。因為“自我”的實現(xiàn)最終是以書法風格為呈現(xiàn)方式的，而風格也就是一種“有意味的形式”?？墒?，這樣的解釋未免忽略了內(nèi)容，把內(nèi)容應該放在什么位置呢？也許“有意味”就是一種內(nèi)容，形式本身也是一種內(nèi)容，可是把“自我”簡單化的等同于“形式”，是有偏頗的。內(nèi)容或者內(nèi)涵是書法藝術(shù)的核心要素，在藝術(shù)風格中，“內(nèi)容”的呈現(xiàn)雖然也需要借助“形式”來實現(xiàn)，所有的文化內(nèi)涵都需要凝聚在這個“形式”之中，但我們不能唯形式論，忽視了其內(nèi)層的要素和結(jié)構(gòu)對“形式”的決定作用。我們不能抓住“形式”這個外在的要門，就等于抓住了書法藝術(shù)的一切，而淡化內(nèi)在核心結(jié)構(gòu)的紐帶，即“自我”。

自我修養(yǎng)的內(nèi)涵是豐富的，其中包括對歷史規(guī)律的參悟、對經(jīng)典的繼承、技術(shù)的高超程度，還有思維方式、審美取向和文學的基本素養(yǎng)，以及對工具材料和自我的認知等。這些所有的要素最終都是以“我”的方式在作品中展現(xiàn)出來。對于任何一件作品來說，欣賞者“看”到的不只是簡單的語言和物象，還會看到這些語言物象背后的“存在物”，達到某種歷史的印證和心靈的契合。在這個玄虛的過程中，正是兩個“自我”的對話。書法作品中的“自我”是指主體內(nèi)在的境界修養(yǎng)和外在的實現(xiàn)方式。當然，這個“自我”不是自然本性的自我，而是指“無我”而后的“自我”，亦即“否定之否定”之后，對“我”的彰顯。在書法作品中，任何“自我”的缺失都會被淪為別人的“影子”和歷史的“奴隸”，成為時代偉人的墊腳石。當代書法熱現(xiàn)象中的跟風舊習，在歷史的長河中是更加突出的。在名利的驅(qū)使下使得少有人靜下心來尋找“自我”，錘煉“自我”，只是在古人堆里漂泊，甚至在歧途之中迷失，實乃可悲。

由此可知，當我們從形式出發(fā)，最終導致的是自我的缺失，這是一個明顯不過的邏輯。那么，到底是形式大于內(nèi)容呢，還是內(nèi)容大于形式呢？

結(jié)語

當書法的藝術(shù)性被過于突出，成為其主要的屬性時，書法家“自我”的表達空間就會變得更加廣闊，可悲的是書法中的“自由”和“自我”的實現(xiàn)并非易事。書法中“自我”的實現(xiàn)，需要借助一定的物質(zhì)語言和技術(shù)手段，當然，其只是“工具”或“媒介”。如果我們在書法的學習過程中，只專注于這些皮相的層面，而忽視了本真的內(nèi)涵，將是舍本逐末的。當一個人如此追逐時尚可理解，當成為一個時代的熱潮時，就需要我們集體的反思了。

書法以其抽象而簡單的語言承載著無盡的歷史信息和時代的脈搏，以及主體的色彩。書法是視覺藝術(shù)，需要藝術(shù)形式的支撐，但書法又不完全是視覺藝術(shù)，因為它蘊涵的文化精神不是單純?nèi)タ淳涂梢孕蕾p和實現(xiàn)得了的。對書法“形式”的過度追求是造成重視技巧輕視個人修養(yǎng)，和自我缺失的源頭?！皟?nèi)容”和“形式”是書法藝術(shù)的兩個要素，書法的“形式”需要“有意味”，而書法“內(nèi)容”的關(guān)鍵要素，也就是產(chǎn)生這種“有意味”的“形式”的主宰者，其需要綜合包括主題在內(nèi)的一切元素，與個人的思緒相交織，創(chuàng)造出“自我”的形式。所以，我們需要重新權(quán)衡書法的“內(nèi)容”和“形式”在書法藝術(shù)中的地位。我們需要明白，在每一個書法個體完整的發(fā)展過程中，從起初的“無我”式師法古人，到其后的“自我”彰顯，最終還是要讓“內(nèi)容”大于“形式”，而不是只停留在形式的層面，失去了“我”就失去了“自在”和“逍遙”。

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