魂牽夢縈 玉樹藏音

劉金　楊柳成

一、作曲家與作品介紹

由廣西藝術(shù)學院主辦的綜合性音樂藝術(shù)盛典“中國——東盟音樂周”拉開帷幕，筆者有幸臨近現(xiàn)場一覽眾多優(yōu)秀作曲家與其音樂作品。在廣西藝術(shù)文化中心音樂廳上演的“交響樂作品音樂會”中，一首由呂軍輝作曲的《瑪吉阿米》的管弦樂作品使筆者印象頗深。結(jié)束歸途，思緒未斷，點滴印于心中，久久難以忘懷。

筆者作為聽眾，首次聆聽這部管弦樂，起初的感受好似身臨其境，身處于雄壯的冰峰腳下，有時好似沿著小溪蜿蜒而上。因此，出于好奇之心，筆者有機會與呂軍輝老師相約而談，借此交流機會，加深筆者對作品認知度。在此，筆者對作品《瑪吉阿米》進行音樂本體解構(gòu)與人文闡釋，為大家作詳細介紹：藏語“瑪吉阿米”的英文名稱為“Mother Song”，譯為“獻給母親的歌”。作品運用藏族音樂元素所創(chuàng)作的具有藏族音樂色彩的以描述母愛為主題的管弦樂，旋律取材于青海玉樹地區(qū)的一首民歌曲調(diào)，經(jīng)采訪呂軍輝老師得知：“該民歌無具體歌名，旋律曲調(diào)是在青海玉樹做田野調(diào)查時得來”。在總譜首頁提到：“藏文中“瑪吉”可解讀為圣潔、無暇純真;“阿米”原意為母親。在藏族人的審美觀中，母親是美的化身，濃縮了人性中內(nèi)在所有的美”。經(jīng)筆者采訪，呂老師的創(chuàng)作初衷將“母親”則升華為一種女神形象，而并非完全屬于世俗下的“母親”角色。因此作品“瑪吉阿米”可理解為：圣潔質(zhì)樸的母親、眉目清秀的少女，或可引伸為一幅如詩如歌的畫卷，這里的“她”將是人性中美與善良的高度凝聚。

二、管弦樂寫作之“新意”

旋律之新意。在管弦樂創(chuàng)作中摻雜中國傳統(tǒng)民歌元素已經(jīng)司空見慣。經(jīng)采訪呂老師了解：“在當下音樂創(chuàng)作中民歌元素常以兩種姿態(tài)展現(xiàn)：1、提取民歌素材直接使用，在主題、結(jié)構(gòu)未發(fā)生變化的情況下，僅將作品重新進行管弦樂配器。2、將民歌中部分元素提取，然后融入作品進行創(chuàng)作”。例如呂軍輝《蘭花花隨想》、鮑元愷《炎黃風情》。但不同的是，呂軍輝老師在保證民歌旋律素材完整性基礎(chǔ)之上，其并未遵循直接取材或提取部分民歌元素的傳統(tǒng)技法。首先，老師談到：“《瑪吉阿米》作為以形容母親為主題的管弦樂，如果欲想表達母親圣潔、柔情一面，音樂則要像忽緩忽急的高山流水一般，于是便不能將民歌完整的進行編配，如此做法會導(dǎo)致音樂達不到預(yù)期藝術(shù)效果;其次，如果將民歌部分元素提取與其他元素相互摻雜，則會導(dǎo)致音樂中最精華的部分不能夠完全表達。所以《瑪吉阿米》采用將民歌元素擊碎進行創(chuàng)作的方法”。音樂依舊保留了全部的民歌主題，但旋律素材卻散落在整體樂曲各個角落，再結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)手段的藝術(shù)化加工，為大家呈現(xiàn)。音樂旋律獨自進行發(fā)展，冥冥之中自成一體。這樣既達到了作品創(chuàng)新的要求，又達到將民歌素材與音樂結(jié)構(gòu)牢牢結(jié)合的目的;既保留了原始民歌的完整性，又極大的提升了民歌的表現(xiàn)力與包容感;既提高了原始民歌的藝術(shù)層次，又為進一步激活中國傳統(tǒng)民間音樂創(chuàng)作做出了貢獻。

結(jié)構(gòu)之新意。作品是運用壯族音樂元素所創(chuàng)作的具有藏族音樂色彩的的管弦樂，音樂所突出的特點除民族風格之外，與之相匹配的結(jié)構(gòu)是不可或缺的。在《瑪吉阿米》中作曲家并沒有急于去突出音樂主題，開端有大量的鋪墊，導(dǎo)入主題，主題發(fā)展，再現(xiàn)，尾聲。從結(jié)構(gòu)可以明顯看出，這并不是一部絕對傳統(tǒng)的管弦樂。

引子（1小節(jié)～26小節(jié)）。音樂開始伴隨大量的音響鋪墊，音樂力度較弱，細膩平緩，預(yù)示母親孕育著未出生的嬰兒。民歌旋律并未出現(xiàn)，音響主要集中于木管組顆粒式的伴奏與弦樂組震顫式的長音伴奏，鐘琴與打擊樂器的音響制造出一種神秘感，長號在模仿藏族法號的聲音，營造出一種莊嚴肅穆的氛圍;民歌主題出現(xiàn)（27～46小節(jié)）。旋律由圓號、小號演奏，四、六度音程的使用，使音樂更加明朗。同時大號、巴松以純八度模進進行給予低音支撐，增加旋律的厚重感。借此歌頌偉大的母愛與一個新生命的誕生。弦樂組一直保持清晰的旋律線條，伴隨圓號的旋律，音樂力度有由稍弱推向漸強，雖僅存在一小節(jié)力度變化，但由此主題開始發(fā)展。

民歌主題在此得到兩次發(fā)展（47～157小節(jié)）。第一部分（47～100小節(jié)）。主旋律由鋼琴奏出，雙簧管在旋律上進行填充，單簧管與弦樂組音型化的處理，增加了鋼琴的顆粒感。第57小節(jié)，旋律聲部交替為圓號演奏。（64～71小節(jié)），木管組與弦樂組同時進行旋律式的對話，好似小孩在像母親反復(fù)的提問，母親細心的為孩子進行解答。第二部分（101～157小節(jié)）。木管組更新了節(jié)奏型，由密集式的音符轉(zhuǎn)為時值較長的音符，預(yù)示孩子在母親的哺育下繼續(xù)成長。長笛音型化的處理像是在模仿鳥的鳴叫。此時母親的偉大形象得到升華，好比巍峨的雪山。伴隨小提琴不斷高漲的旋律，將音樂推向高潮。

音樂再現(xiàn)部分（158～175小節(jié)）。音樂表現(xiàn)是寬廣的，預(yù)示孩子長大，再一次歌頌?zāi)笎鄣氖?。旋律開始由雙簧管、弦樂組演奏。160小節(jié)開始，巴松、大號、低音提琴旋律重疊，雙簧管、小提琴旋律重疊，長笛與單簧管旋律相互交叉形成連續(xù)的不斷推進的旋律線條，將音樂推至尾聲;尾聲（176小節(jié)～183小節(jié)）。仿佛孩子在母親的懷中入睡。三角鐵與鐘琴的敲擊聲，仿佛又回到了音樂開始、故事的開端與主題動機相呼應(yīng)。

三、“現(xiàn)代音樂”潮流下的“中國風”

現(xiàn)代不等于進步，傳統(tǒng)不等于倒退。自20世紀以來，中國音樂創(chuàng)作則呈現(xiàn)出一片別樣的天地。一部分作曲家依舊遵守傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，致力于創(chuàng)作浪漫派、民族樂派式的旋律線條清晰的音樂作品;另一部分作曲家則較為先鋒（自勛伯格的十二音音樂確立以來），致力于創(chuàng)作“序列音樂、偶然音樂、頻譜音樂、電子音樂、音色音樂”等包含現(xiàn)代元素的音樂為主。

上個世紀80年代之前，中國音樂創(chuàng)作在整體大環(huán)境的影響下視野較為狹窄，受西方的民族樂派影響較大，當時一直處于模仿狀態(tài)，所創(chuàng)作的音樂主要是將中國傳統(tǒng)民歌元素或民間曲調(diào)與西方浪漫派的音樂語言與技法相融合加以創(chuàng)作的音樂，比如何占豪、陳鋼的《梁?！?、李煥之的《春節(jié)序曲》、劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》、馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》等。此時期的作品注重情感表達，抒情性較強;自80年代之后（改革開放后），在西方現(xiàn)代音樂影響之下出現(xiàn)了“新潮音樂”。這是一次將西方最為先進的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法與我國創(chuàng)作實踐相結(jié)合的音樂潮流，中國音樂開始與國際接軌?！靶鲁薄弊钤绫憩F(xiàn)在室內(nèi)樂的創(chuàng)作上，后來發(fā)展到管弦樂、民族器樂。此時的音樂從模仿創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)為獨立創(chuàng)作，突破了之前原有的創(chuàng)作框架、擴大了音樂的表現(xiàn)手法、擴展了作曲家的創(chuàng)作思路，音樂從曲調(diào)、音響、節(jié)奏等方面都產(chǎn)生了巨大的變化，從此中國的音樂作品出現(xiàn)了“先鋒性”。當時的青年作曲家們作為“新潮音樂”的創(chuàng)作主體，有譚盾、瞿小松、葉小綱、陳其鋼等。例舉譚盾的弦樂四重奏《風·雅·頌》（1982）、羅忠镕的《第二弦樂四重奏》（1985）。

雖然“新潮流”之下中國音樂有了巨大的發(fā)展，因創(chuàng)作的大部分作品具有“實驗性”等特點，其問題也就比比皆是。例如：作品忽略了旋律表達情感的重要性、出現(xiàn)嚴重的“反美”傾向、可聽性較差的音樂在作曲專業(yè)領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位、音樂作品與聽眾之間的隔閡越來越深等明顯問題。雖勛伯格曾說過：“藝術(shù)家并不創(chuàng)作其他人認為最美的那樣的作品，而只是創(chuàng)作他內(nèi)心深處強烈的沖動迫使他不得不創(chuàng)作的作品”。 筆者認為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念影響頗深，甚至潛移默化的規(guī)定了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作路徑。中國當下的音樂創(chuàng)作中雖存在一些足夠表達作曲家靈魂的經(jīng)典現(xiàn)代作品，但同時也存在部分作曲家們僅為凸顯個人獨特的創(chuàng)作風格，遵守不能重復(fù)自己，其次不重復(fù)他人的原則之下，極力的去追求與挖掘新的音色與聲響、和聲與技術(shù)所創(chuàng)作出的比較劣質(zhì)作品，這樣實然會導(dǎo)致部分作品內(nèi)容與情感表達不能達成一致。雖然，作品可以達到“個性”與“獨創(chuàng)性”的目的，但是僅這一部分作品而言，“悅耳性”似乎已經(jīng)不是音樂創(chuàng)作中唯一的主流。

所以“新潮音樂”的創(chuàng)作依舊需要進行不斷的學習與提高，在改進中逐漸脫離西方現(xiàn)代音樂的影子，找尋擁有既獨特又包含“中國風”的“新潮流”音樂。對于“中國風”鮑元愷定義為：“從中國漢族民歌、少數(shù)民族民歌和歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂以及各類傳統(tǒng)器樂為基礎(chǔ)，分門別類地擇其精華，進行提煉和再創(chuàng)造，力圖使中國原生狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂通過同交響音樂以及其它外來音樂形式的結(jié)合，獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活，進而跨入世界樂壇，以新的姿容展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力和獨特神韻，表現(xiàn)中國文化的豐富形態(tài)和深刻智慧”。 所以，與西方音樂創(chuàng)作素材相比較，我國大部分原始素材都未被發(fā)現(xiàn)與使用。中國音樂的創(chuàng)作依舊有巨大的上升空間，完全可借助“中國風”的音樂形態(tài)創(chuàng)作，將中國傳統(tǒng)音樂甚至上下五千年的博大精深的中華文化加以消化與運用，借此逐漸登上世界音樂的舞臺，逐步打破沉寂中的中國傳統(tǒng)文化。

管弦樂《瑪吉阿米》以“中國風”的創(chuàng)作形態(tài)展現(xiàn)，是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作潮流中的一股清流，使人耳目一新。其作品主要遵循傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作技法，具有鮮明的層次感，結(jié)構(gòu)清晰，簡潔明了;作品旋律性較強，整部作品民歌旋律被揉碎、拆解的狀態(tài)呈塊狀出現(xiàn)，深化了作品的情感表達。作品風格類似于一種浪漫式的、民族樂派式的表達方式，像是德沃夏克、斯美塔那的如歌的旋律，又好似柴可夫斯基的船歌，具有極強的寫意性。音樂具有一定的歌唱性，初次聆聽好似是在欣賞一首旋律性較強的藝術(shù)歌曲，所以這部作品不妨稱它為“交響音詩或者交響音畫”。從原創(chuàng)性來講，與現(xiàn)代先鋒作品相比，作品整體比較保守。當然，也正是作曲家所堅持中國風的創(chuàng)作風格，使得交響樂《瑪吉阿米》在當代的音樂作品中顯得清新脫俗。通過對整部樂曲的聆聽，可見作曲家對西洋管弦樂團中配器的拿捏、音響效果的把握、細節(jié)的處理等方面整體看來，展現(xiàn)出了一位作曲家扎實嫻熟的寫作功底。樂曲中音樂動機由出現(xiàn)到發(fā)展到高潮再到尾聲循序漸進、在特定的樂節(jié)奏出旋律并伴有和聲烘托、鋼琴聲部音型化的處理、二聲部卡農(nóng)與賦格的運用、聲部間有規(guī)律的進行填充與對話等傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，為大家展現(xiàn)了一部旋律與技巧并存的管弦樂作品。

現(xiàn)代作曲家們似乎很少采用如此傳統(tǒng)的技法進行創(chuàng)作，或者說盡量避免傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，這樣以來不知是進步，還是倒退。筆者認為，創(chuàng)作如果僅為了技術(shù)而創(chuàng)作，為了追求“個人音樂風格”而創(chuàng)作，這樣制造出的音樂，內(nèi)容難免會有所空洞，但是這樣如此虛有其表的音樂作品還是會被不斷地創(chuàng)作出來，這樣何不為一種“病態(tài)”？音樂的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)是密不可分的，如呂老師所講：“作品的結(jié)構(gòu)要為內(nèi)容而服務(wù)”。相反，音樂內(nèi)容的飽滿度需要一個“良性”的結(jié)構(gòu)來支撐。所以音樂的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)相互融合，成功的表達某一種情感，那么這部作品才是相對于成功的。

結(jié)語

從《瑪吉阿米》的創(chuàng)作中，通過聆聽我們可以間接了解我國青海玉樹地區(qū)的民間音樂文化。現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作正是需要這樣的中國“聲音”，這種“聲音”是一種最原始的聲音、是流淌著中華文化血液的聲音。中西文化相互交融才有發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作需要從西方汲取營養(yǎng)才能重獲生機，博大精深的中華文化同樣會成為世界音樂的營養(yǎng)寶庫，伴隨著時代的發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂的獨特光芒一定會在世界的舞臺上展現(xiàn)。通過創(chuàng)作“中國風”類型的音樂作品，它好比是一架橋梁，方便我們了解西方音樂文化，方便世界了解我們中國的、民族的文化與精神。這便要求作曲家們依靠最廣大的人民群眾，基于最原始的中華文化，創(chuàng)作在保證音樂質(zhì)量下的“人民的音樂”。筆者以為，在時代的進步中，最原始的聲音，最樸素的創(chuàng)作技法，才是最珍貴的寶藏。

課題編號：廣西藝術(shù)學院2018校級學位與研究生教育改革立項項目《西方音樂文獻導(dǎo)讀》教材編著！

參考文獻：

[1]羅西和喬特：《我們時代的音樂》（Nick Rossi and Robert choate：Music of Our Time），Crescendo，1969年，第28頁。

[2]鮑元愷，《中國風》的理想與實踐，中央音樂學院學報，2000年第一期。

劉金? ? 廣西藝術(shù)學院音樂學院碩士研究生

楊柳成? ? 廣西藝術(shù)學院副教授