現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的興起

現(xiàn)代法國長笛學(xué)派一般是指形成于19世紀(jì)中期，由巴黎音樂學(xué)院長笛教授保羅·塔法內(nèi)爾開創(chuàng)，并由其弟子們傳承發(fā)展而來的長笛學(xué)派，其演奏及教學(xué)風(fēng)格對現(xiàn)代長笛的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。在一個多世紀(jì)的時間中，現(xiàn)代法國長笛學(xué)派產(chǎn)生了為數(shù)眾多的杰出的長笛演奏家和教育家，其影響通過遍布歐美各大交響院團的演奏家、法國長笛教育背景的長笛教授、以及數(shù)量可觀的演奏會、電視廣播和錄音媒體傳播到世界各地，其演奏和教學(xué)理念，所留下的錄音、教材和著作至今仍是長笛演奏者們得以借鑒和學(xué)習(xí)的瑰寶。

回顧19、20世紀(jì)法國長笛的發(fā)展?fàn)顩r，四個重要因素為現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的興起打下了基礎(chǔ)。一方面是巴黎國立音樂學(xué)院的成立以及波姆主導(dǎo)的十九世紀(jì)長笛的樂器技術(shù)革新，另一方面則是塔法內(nèi)爾和法國教育背景的長笛家們的努力以及現(xiàn)代唱片業(yè)發(fā)展的推波助瀾。

古典主義時期的法國經(jīng)歷了頻繁的政治動蕩，音樂環(huán)境產(chǎn)生了劇烈變化。音樂會不再是宮廷享有的特權(quán)，市民音樂會開始流行。法國大革命促使權(quán)力從教會轉(zhuǎn)移到國家，從前作為音樂傳播和音樂教育主要載體的宗教音樂逐漸衰落，宣揚自由和愛國主義的歌曲取代了教會音樂，成為宣傳和影響公共輿論的武器。巴黎國立音樂學(xué)院的前身是薩雷特領(lǐng)導(dǎo)的國家近衛(wèi)軍樂隊，其建立可以說是革命的直接產(chǎn)物。薩雷特覺察到國家對節(jié)日和游行等大規(guī)模公共音樂活動的創(chuàng)作和演出的需求，以及當(dāng)時音樂教育方面的空白，經(jīng)由申請，于1792年將“國家近衛(wèi)軍樂隊”改組為“國家近衛(wèi)軍音樂學(xué)校”，旨在為軍隊系統(tǒng)培養(yǎng)音樂人才。“國家近衛(wèi)軍音樂學(xué)?！焙蟾臑椤皣乙魳穼W(xué)會”，并于1795年正式更名為“國家音樂學(xué)院”。

巴黎國立音樂學(xué)院是世界最有影響力的音樂機構(gòu)之一，其建立后很長一段時間內(nèi)都是法國國內(nèi)唯一一所系統(tǒng)的、有組織的音樂學(xué)院。到了20世紀(jì)30年代，學(xué)院已經(jīng)擁有“23個分院，21個國家級分校以及20所市立級分?！?。這所中央集權(quán)式的音樂學(xué)院素以高規(guī)格著稱，幾乎是一成立就成為法國音樂環(huán)境的主導(dǎo)者，其影響力也鞏固了巴黎作為法國音樂中心堅不可摧的地位。法國最著名的音樂家中很多都是學(xué)院的學(xué)生和教師，他們通過創(chuàng)作、演奏、教學(xué)以及編寫教材和著作，向全法乃至歐洲和世界傳遞著學(xué)院的影響力。

現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的根基深植于巴黎國立音樂學(xué)院的發(fā)展歷史之中。學(xué)院初期的長笛名家為學(xué)派的產(chǎn)生打下了基石，學(xué)院統(tǒng)一教材和標(biāo)準(zhǔn)化樂器的努力為學(xué)派品味的形成奠定了基礎(chǔ)，從塔法內(nèi)爾開始的幾代學(xué)派代表人物在學(xué)院成長和傳承，學(xué)院為院內(nèi)比賽委約創(chuàng)作作品的傳統(tǒng)為學(xué)派乃至現(xiàn)代長笛發(fā)展留下了寶貴的作品遺產(chǎn)。

在塔法內(nèi)爾入校并開創(chuàng)現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的新篇章之前，巴黎國立音樂學(xué)院已經(jīng)產(chǎn)生過多位受人尊重的長笛教授。同時教授長笛和大管，并且擔(dān)任過國家近衛(wèi)軍指揮的德維安娜（1759-1803）是學(xué)院最早的長笛教授之一。他不但是杰出的演奏家、教育家，同時也是音樂學(xué)院最初的重要管理者之一。德維安娜于1794年出版了《最新理論與實用長笛教材》，這是學(xué)院的第一本長笛指定教材，一出版就受到了熱烈的追捧，在業(yè)余愛好者和專業(yè)人士中都引起了很大的反響。教材參考了亞當(dāng)、拜悠、克羅采等當(dāng)時流行的鋼琴和小提琴教材的編纂方式，采用由淺入深的級進式方式編寫，并且融合了長笛、單簧管等其他管樂器教材的訓(xùn)練方式，加入了長音、音階、音色、旋律等練習(xí)因素。教材在1807-1905出版了“三十種不同語言的版本” ，雖然隨著教學(xué)理念的變遷，后期版本由其他人進行了大量的改動，仍不能抹殺原作產(chǎn)生的深遠影響。德維安娜長笛教材的成功為學(xué)院演奏和教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)化提供了模板和先例，編寫指定教材成為學(xué)院教學(xué)的一大特色。后來現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的代表人物們也保留了編寫教材的傳統(tǒng)，為長笛文獻留下了寶貴的資源。此外，圖魯、雨各、多郁斯、阿戴斯等長笛名家都曾是學(xué)院的長笛教授。他們都是各自時代杰出的演奏家和教育家，都編寫過流行一時的長笛教材。他們的演奏和教學(xué)風(fēng)格或保守，或激進，不管是正面的啟迪還是留下的反思，他們都深深影響了當(dāng)時法國長笛演奏和教學(xué)的風(fēng)潮，推動了法國長笛的發(fā)展，作為法國長笛傳統(tǒng)的一部分為現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的產(chǎn)生打下了基礎(chǔ)。

19世紀(jì)長笛的設(shè)計和制造呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。當(dāng)時的長笛是錐形管身，使用木頭、水晶等材料制造，大多采用四鍵到十二鍵的簡單系統(tǒng)。這些樂器普遍音域狹窄，音準(zhǔn)欠佳，指法復(fù)雜困難，表現(xiàn)力不夠豐富。長笛演奏者和制造商意識到這些問題，紛紛開始長笛的設(shè)計和改良工作，產(chǎn)生了大量不同型號的長笛。這些長笛使用不同的理念、材料和機械結(jié)構(gòu)制造，每一種都有自己堅定的支持者，并且沒有一種樂器能滿足大多數(shù)人的需求。這一時期的長笛演奏者要從大量型號的長笛中選擇自己的樂器，這導(dǎo)致了長笛演奏和教學(xué)上的困難，同時引起了作品創(chuàng)作和演奏上的混亂。此時期的長笛樂器因為沒能適應(yīng)浪漫主義時期作品對表現(xiàn)力的要求，導(dǎo)致作品數(shù)量急劇衰減，作品質(zhì)量也良莠不齊。最終，經(jīng)過時間的沉淀，波姆劃時代的直管環(huán)鍵式銀質(zhì)長笛在大量的改良長笛中脫穎而出，指引了現(xiàn)代長笛的樂器發(fā)展方向。

波姆出生于德國慕尼黑的金匠家庭，家傳的金匠技藝和長笛演奏家的職業(yè)身份讓波姆對長笛的改良方向有著敏銳的直覺。波姆認為新型的長笛應(yīng)該具有純凈、均勻的音色，良好的操控性，易于演奏的高音域和低音域，同時擁有美觀的外形，以及堅固耐用、易于生產(chǎn)的特性。早期的長笛主要是按照手指的便利來安排音孔位置，而波姆1832年的長笛模型率先以聲學(xué)為優(yōu)先條件考慮音孔設(shè)置，同時棄用當(dāng)時常見的栱桿機械系統(tǒng)，改用以平行連動桿連接的環(huán)鍵機械系統(tǒng)，使演奏者可以控制更遠、更多、更大的音孔。這樣一來，幾乎所有的音孔都設(shè)置在依照聲學(xué)理論的正確位置上，“所有的音都從本身的音孔發(fā)出” ，消除了交叉指法，使樂器的音準(zhǔn)、音域、發(fā)聲以及操控難易程度同時得到了改善。波姆并未止步于1832年的改良設(shè)計，1845年，他在好友沙佛豪斯的指導(dǎo)下重新研究了聲學(xué)相關(guān)的科學(xué)知識，并于1847年推出了新的改良長笛模型。這次的改良棄用了已使用150年之久的錐管式管身，采用了直管管身，拋物線形吹口管，并將木質(zhì)管身改成了金屬質(zhì)，機械上應(yīng)用了巴菲特的連桿、彈針和離合裝置，合并之前的環(huán)鍵系統(tǒng)，完成了今天我們所使用的長笛的雛形。

波姆革命性的樂器改良從1832年剛一推出就引起了世人的矚目，但其推廣和普及卻花了相當(dāng)長的時間。在波姆長笛推廣普及的過程中，巴黎國立音樂學(xué)院和現(xiàn)代法國長笛學(xué)派起到了巨大的推動作用，同時波姆銀制長笛的使用也成為學(xué)派風(fēng)格特色的一部分融入了學(xué)派的血脈。雖然最終波姆長笛在1860年成為了學(xué)院的指定樂器，但在那之前，樂器在音樂學(xué)院的推行過程卻不是一帆風(fēng)順。

說起波姆長笛在法國的推廣，有三位法國長笛家功不可沒，他們是卡姆斯、多郁斯和寇許?？匪故欠▏钤缃佑|波姆長笛的人之一，他在1833年波姆帶著1832年模型初訪法國時就開始了解波姆長笛，是法國第一位使用波姆長笛的人。1837年卡姆斯作為波姆的授權(quán)代表向薩戈特和法國國家科學(xué)會展示了波姆長笛，作為波姆工廠的代表人在法國銷售波姆長笛，并協(xié)調(diào)波姆樂器的生產(chǎn)準(zhǔn)備工作，最終將波姆長笛的法國制造權(quán)授予葛佛瑞和洛特長笛公司。該公司于1837年十月在巴黎制造出第一支波姆長笛，成為了波姆長笛工作室以外的第一家環(huán)鍵式長笛制造商 。洛特公司后來成為巴黎國立音樂學(xué)院的指定官方供應(yīng)商，制造了大量名家使用的波姆長笛，成為長笛制造業(yè)的傳奇廠商?？茉S是巴黎國立音樂學(xué)院的長笛教師，他將全部資產(chǎn)投資到了巴菲特廠商版本的波姆長笛的制造上 。當(dāng)時波姆在法國的影響還不是很大，寇許通過寄請愿書和出版研究報告影響了內(nèi)政部和皇家藝術(shù)科學(xué)會的評斷，讓一部分人認同了寇許-巴菲特-波姆長笛的說法，從而在一段時間內(nèi)竊取了波姆的改良成果。寇許向音樂學(xué)院遞交了報告，比較傳統(tǒng)長笛和波姆長笛的差異，列舉了當(dāng)時簡單系統(tǒng)長笛存在的問題，向?qū)W院申請召開委員會探討采用波姆長笛的議題。1838年委員會召開，卡姆斯、寇許和多郁斯做為波姆長笛堅定地支持者參加了聽證會，展示介紹了波姆長笛，并且演示其演奏，但是沒有取得成功。這次失敗是波姆長笛在學(xué)院推行的一大挫折，究其原因一方面是當(dāng)時的模型還不夠成熟，各個版本分歧較大，另一方面，也是主要方面，是當(dāng)時學(xué)院長笛教授圖魯?shù)膹娏曳磳?。圖魯是巴黎著名的長笛演奏家，以輝煌的技巧著稱，是當(dāng)時影響巴黎長笛界發(fā)展的主要力量。借由音樂學(xué)院教授和演奏家的影響力，圖魯由1830年代開始為學(xué)院提供樂器，并著力推行他自己設(shè)計制造的可以演奏超升導(dǎo)音的“完美長笛”。圖魯直到去世一直是波姆長笛的激烈反對者，他的學(xué)生寇許甚至因支持波姆長笛于1839年被逐出學(xué)院。多郁斯于1830年代接觸并演奏波姆長笛，是波姆長笛最重要的推介者之一。多郁斯研究波姆長笛的演奏和教學(xué)，大力推廣波姆長笛的使用，為葛佛瑞和洛特公司的波姆長笛制造提供咨詢和指導(dǎo)，并且為配合波姆長笛的上市修改了自己的長笛教材，加入了針對波姆長笛的演奏指導(dǎo)。1860年，多郁斯接替寇許成為巴黎國立音樂學(xué)院的長笛教授，在多郁斯的大力支持下，波姆長笛成為學(xué)院的指定樂器，并且指定洛特為新的樂器供應(yīng)商。自此，波姆長笛開始在法國蓬勃發(fā)展。巴黎開始興起使用銀制波姆長笛的風(fēng)潮，到了1876年，金屬制長笛的生產(chǎn)比重已經(jīng)達到當(dāng)時最重要的波姆長笛制造商—洛特公司產(chǎn)量的60% 。法國的波姆長笛制造商根據(jù)法國演奏者的需求，精益求精的對波姆長笛進行改良，他們使用直排、開孔鍵、針狀彈簧，重新設(shè)計了吹口托和C尾，并且改良了#G鍵。洛特的長笛遠銷到世界各地，法國模型成為今天我們所使用的長笛的原型。“1960年前后，19世紀(jì)多姿多彩的樂器種類與音色特質(zhì)，從人們的記憶中消失，西歐、北美、日本等地區(qū)，幾乎所有的長笛家都在使用金屬制的法式貝姆長笛，而這也是當(dāng)時世界上幾乎所有樂器大廠唯一繼續(xù)生產(chǎn)的長笛?！?值得一提的是，雖然現(xiàn)代長笛的形制隨著波姆和其改良者的努力已基本定型，但是人們對于樂器優(yōu)良性能和豐富音色及多樣審美的追求從未止步。

銀制長笛的使用對法國學(xué)派的崛起起到了至關(guān)重要的作用。相較于舊式的木質(zhì)樂器，金屬制樂器的管壁更薄，更易于震動發(fā)聲，產(chǎn)生了更加明亮清澈、銀鈴般的音響。這種新式的長笛音色和現(xiàn)代法國長笛學(xué)派所追求的音色相契合，明亮、清晰、均勻的聲音成為學(xué)派風(fēng)格特點的一部分流傳開來，并且從一定程度上影響了法國長笛作品的創(chuàng)作。學(xué)院對于樂器標(biāo)準(zhǔn)化的努力起到了積極作用，為長笛的演奏、教學(xué)、創(chuàng)作以及法國學(xué)派品味的形成創(chuàng)造了便利條件。同時，波姆長笛在音域、音準(zhǔn)、性能上的優(yōu)勢，以及更強的表現(xiàn)力，拓展了長笛的應(yīng)用范圍，為現(xiàn)代長笛的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。同一時期的其他國家并沒有很快接受波姆的銀制長笛，除了缺少契機以外，更主要的原因是審美追求的差異。

1860年對于現(xiàn)代法國長笛學(xué)派是重要的一年。除了多郁斯接替圖魯成為巴黎國立音樂學(xué)院的長笛教授，波姆長笛成為學(xué)院的指定樂器之外，年輕的塔法內(nèi)爾嶄露頭角，以波姆長笛的演奏獲得學(xué)院競賽第一獎，登上了法國長笛的歷史舞臺。塔法內(nèi)爾是多郁斯的學(xué)生，也是后來法國長笛學(xué)派眾多杰出長笛家的老師，以其輝煌的職業(yè)生涯和寶貴的演奏和教學(xué)遺產(chǎn)被譽為現(xiàn)代法國長笛學(xué)派之父。

塔法內(nèi)爾1844年生于法國波爾多，幼年時便隨同長笛家和樂器制造者的父親學(xué)習(xí)鋼琴和長笛。洛特早在1850年代就開始向法國的長笛家銷售波姆長笛，銷售記錄中就包含塔法內(nèi)爾家族。塔法內(nèi)爾應(yīng)該是最早使用波姆長笛接受教育的長笛家之一，1854年小塔法內(nèi)爾和父親的合照中就出現(xiàn)過波姆長笛。塔法內(nèi)爾年少時就展現(xiàn)出過人的音樂天賦，1857年在家鄉(xiāng)舉辦了音樂會。為了給他提供更好的學(xué)習(xí)機會，1858年塔法內(nèi)爾舉家搬遷至巴黎，追隨多郁斯學(xué)習(xí)長笛。1860年塔法內(nèi)爾考入巴黎國立音樂學(xué)院，在學(xué)院學(xué)習(xí)的過程中，塔法內(nèi)爾同時取得了長笛、和聲學(xué)和賦格文憑，并于1860年獲得長笛第一名，1862年獲得和聲學(xué)第一名，1865年獲得賦格第一名。畢業(yè)后塔法內(nèi)爾在巴黎的幾個主要交響樂團工作了近三十年，他在巴黎喜歌劇院、巴黎歌劇院、巴黎管弦樂團前身的音樂學(xué)院演奏會協(xié)會管弦樂團擔(dān)任過長笛演奏家、指揮和樂團秘書等職位，同時多次在歐洲各地旅行演出，并在1893年被聘任為巴黎國立音樂學(xué)院長笛教授和巴黎歌劇院首席指揮。扎實而廣博的音樂理論基礎(chǔ)為塔法內(nèi)爾的演奏家、指揮家、作曲家生涯打下了堅實的基礎(chǔ)，豐富的音樂家經(jīng)歷讓塔法內(nèi)爾以一種更為深遠的眼光從更為廣闊的視野中審視長笛的發(fā)展。塔法內(nèi)爾在教學(xué)上卓有成效，由于在教學(xué)上的才能，他曾于1875-1893任巴黎音樂學(xué)院考試委員，1896年任教育高層顧問，1897年任管弦樂團班老師。 在巴黎國立音樂學(xué)院執(zhí)教期間，他調(diào)整了當(dāng)時流行的大師班的授課方式，給不同程度的學(xué)生布置不同的作業(yè)，因材施教，注重針對個人特點的個性化的教學(xué)方式。后來塔法內(nèi)爾的眾多學(xué)生成為享譽國際的長笛大師，現(xiàn)代法國長笛學(xué)派自此形成并發(fā)展開來。

塔法內(nèi)爾的長笛演奏品味優(yōu)雅、技藝精湛，是同時代長笛演奏者競相模仿的典范。在1895年出版的一本名為《藝術(shù)的歐洲》的期刊中，我們可以看到這樣的敘述：“塔法內(nèi)爾先生是繼巴黎高等音樂學(xué)院的院長陶馬（AmbroiseThomas）先生之后，其音樂學(xué)院最杰出的人物。他在長笛上的天分是如此之高，使得他的演奏成了放諸四海皆準(zhǔn)的。他已經(jīng)被公認為是長笛界的帕格尼尼！” 對于長笛音色高標(biāo)準(zhǔn)的要求是塔法內(nèi)爾演奏和教學(xué)中公認的最重要的特色之一。塔法內(nèi)爾的音色理念基于自身的審美品位和波姆長笛的音色特點，追求銀質(zhì)的、精煉、明亮、純凈、清晰、勻稱、色彩豐富且富于表現(xiàn)力的聲音，認為音色是傳達作品內(nèi)涵的重要媒介，聲音的品質(zhì)要重于聲音的音量。音色是演奏中始終應(yīng)該注意的重要因素，不應(yīng)因技術(shù)等原因妥協(xié)忽視。對每個音域的音色的均勻而完美的發(fā)聲和控制也是法式長笛技巧訓(xùn)練中重要的基礎(chǔ)練習(xí)。塔法內(nèi)爾的演奏風(fēng)格典雅而質(zhì)樸，同時又敏銳靈活，尊重作品本身的意圖和風(fēng)格的體現(xiàn)，主張嚴謹?shù)脑忈屪髌罚磳Ξ?dāng)時流行的炫技雜耍式的演奏風(fēng)格，主張從內(nèi)在層面挖掘作品的內(nèi)涵。借由塔法內(nèi)爾靈活多變而富于表現(xiàn)力的音色，以及對作品深入的分析和理解，塔法內(nèi)爾得以演奏出情感表現(xiàn)豐富細膩的音樂。這些特點融入了塔法內(nèi)爾的演奏和教學(xué)理念之中，成為了現(xiàn)在法國長笛學(xué)派標(biāo)志性的特點和傳統(tǒng)。

對于曲目深層次內(nèi)涵的感悟以及對作品歷久彌新的價值的追求使塔法內(nèi)爾為現(xiàn)代長笛演奏曲目的擴充做出了很大的貢獻。19世紀(jì)長笛作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了斷崖式的衰落。長笛型號復(fù)雜混亂，性能落后，加之炫技式華麗喧囂的演奏風(fēng)格的盛行，使得作曲家們似乎對長笛這種樂器失去了興趣，鮮有著名的作曲家為長笛創(chuàng)作獨奏作品。長笛家們轉(zhuǎn)而自己創(chuàng)作曲目，由于創(chuàng)作水平良莠不齊，創(chuàng)作又多傾向于炫技或沙龍式的曲目，導(dǎo)致這一時期的長笛作品形式單調(diào)佳作匱乏。圖魯時期的巴黎國立音樂學(xué)院的競賽曲目幾乎都是圖魯一手包辦，直到多郁斯執(zhí)教時代情況才開始轉(zhuǎn)變。塔法內(nèi)爾為了改變學(xué)院曲目單調(diào)匱乏的實際情況，挖掘了眾多古典、巴洛克時期有價值的曲目，用18世紀(jì)的經(jīng)典曲目取代了19世紀(jì)炫技卻缺乏音樂深度的長笛曲目。塔法內(nèi)爾的學(xué)生，同時也是現(xiàn)代法國長笛學(xué)派著名長笛家的符勒利曾說“是塔法內(nèi)爾整頓了長笛名家的曲目，而且把那些缺乏品味的前輩們根本就棄之于黑暗中不顧的偉大曲目發(fā)掘出來。巴赫的奏鳴曲、莫扎特的協(xié)奏曲、還有那些構(gòu)成長笛演奏曲目寶庫的曲子，基本而言，在塔法內(nèi)爾發(fā)掘推廣之前，大部分根本都是默默無聞的” 。擔(dān)任學(xué)院長笛教授期間，塔法內(nèi)爾向莎米娜德、埃涅斯庫、弗雷、高伯特、路易甘等同時代的作曲家委約寫作了學(xué)院競賽的指定曲目，這些曲目后來被集結(jié)成冊出版為法國教學(xué)曲集，至今仍是長笛演奏者們使用頻率最高的曲集之一。塔法內(nèi)爾自己也創(chuàng)作作品，他作為作曲家的成就雖然不如作為長笛家和指揮家的高，但是其創(chuàng)作——包括《田園行板與詼諧曲》、《幻想曲》、木管五重奏等曲目依然在今天常用的保留曲目之列。塔法內(nèi)爾是“古典協(xié)會”（1872）、“管樂室內(nèi)樂協(xié)會”（1878）和“法國國家音樂協(xié)會”（1871）的共同創(chuàng)辦者之一。這些協(xié)會致力于發(fā)掘被埋沒的經(jīng)典作品，同時又鼓勵法國本國新作品的創(chuàng)作和演出，為室內(nèi)樂發(fā)展和室內(nèi)樂曲目的拓展做出了重大貢獻。同時，作為同時代的杰出長笛家和長笛偶像，題獻于塔法內(nèi)爾的作品也非常廣泛。隨著法國音樂和法國長笛的發(fā)展，以及現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的推動，法國逐漸成為新長笛作品的搖籃，除了法國作品集的諸多作品之外，還有德彪西的《牧神午后》、奧涅格的《山羊之舞》、馬蒂奴的《奏鳴曲》、伊貝爾的《協(xié)奏曲》、梅西安的《黑烏東》、若里韋的《雷諾之歌》等等代表作問世，法國涌現(xiàn)出一大批有代表性的出色的長笛作品，這些作曲家和作品不但擴大了長笛曲目的范圍，也從美學(xué)、音色、技巧、表現(xiàn)力上拓展了長笛的疆域。

塔法內(nèi)爾留下的教學(xué)文獻遺產(chǎn)主要有兩部分，一部分是他和他的學(xué)生高伯特合著的教材《長笛完全教程》，另一部分則是他的學(xué)生符勒利根據(jù)塔法內(nèi)爾的注釋筆記編輯出版的百科全書條目。塔法內(nèi)爾自晚年開始編輯教材，去世時仍未完成。塔法內(nèi)爾的學(xué)生，杰出的長笛演奏家和教育家高伯特，法國長笛學(xué)派的另一重要代表人物之一，將塔法內(nèi)爾的遺作編寫成《長笛完全教程》，于1923年正式出版發(fā)行。這本教材是現(xiàn)代法國長笛學(xué)派標(biāo)志性的教程之一，可以說是法國學(xué)派的《圣經(jīng)》。尤其是其中的《每日練習(xí)》部分，至今仍是全球使用范圍最廣的長笛教材之一?！堕L笛完全教程》以非常務(wù)實的方式編寫，包含了大量的技術(shù)練習(xí)，注重音色、呼吸、手指等基本功練習(xí)以及句法和風(fēng)格的訓(xùn)練，提供了改編的曲目和練習(xí)曲，是巴黎國立音樂學(xué)院第一本包含風(fēng)格和交響樂片段訓(xùn)練章節(jié)的教材。圍繞這本教材的編纂雖然還有很多爭議，隨著時間的流逝，以今天的標(biāo)準(zhǔn)來看教程中也有部分內(nèi)容已略顯過時，但是其中寶貴的經(jīng)驗仍然值得我們研究和借鑒。編寫教材是法國學(xué)派的傳統(tǒng)之一，法式的長笛理念以及訓(xùn)練方式，正是經(jīng)由這些教材，以及莫伊斯的《音色練習(xí)》等現(xiàn)代法國學(xué)派的后繼者們編寫的知名教材傳播到世界各地。1926年，符勒利根據(jù)塔法內(nèi)爾一生所積攢的長笛筆記為基礎(chǔ)材料寫成文章《長笛家的藝術(shù)》，收錄在《巴黎音樂學(xué)院百科全書》（約1913-1931）中?！堕L笛完全教程》以及收錄于百科全書的符勒利的文章，再加上其他以塔法內(nèi)爾演奏與教學(xué)為題材所寫的重要研究文章，由塔法內(nèi)爾的學(xué)生，于其辭世后集結(jié)成冊 。這些材料為研究塔法內(nèi)爾和現(xiàn)代法國長笛學(xué)派留下了寶貴的資料。

作為現(xiàn)代法國長笛學(xué)派之父的塔法內(nèi)爾，培養(yǎng)了大批聲名顯赫的長笛名家，這些長笛家包括高伯特、符勒利、勒華、巴瑞爾、莫伊斯等人。他們“生活的年代，正值音樂表演及教育蓬勃發(fā)展之時，巴黎音樂學(xué)院長笛畢業(yè)生人數(shù)劇增，也擴大了現(xiàn)代法國長笛學(xué)派影響的深度和范圍” 。很快，塔法內(nèi)爾的學(xué)生們培養(yǎng)出了新一批的長笛大師，他們包括郎帕、馬利翁、亞陶等享譽世界的大師，把法國學(xué)派的影響推升到新的高度?，F(xiàn)代法國長笛學(xué)派的長笛家們通過旅行演出、移民擔(dān)任歐美主要交響院團的長笛演奏家和音樂學(xué)院的長笛教授、以及大師課、廣播錄音等媒介將法國學(xué)派的理念和風(fēng)格傳播到世界各地，法式長笛風(fēng)格逐漸流行起來，成為后來長笛發(fā)展而成的國際性風(fēng)格的一部分。

誕生于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的留聲機技術(shù)以及后來興起的唱片工業(yè)徹底改變了20世紀(jì)音樂的面貌。錄音技術(shù)的誕生顛覆了音樂產(chǎn)生和傳播的方式，并且深刻的變革了音樂生產(chǎn)與消費的形式。有賴于現(xiàn)代錄音技術(shù)，音樂以更為迅速并且廉價的方式傳播到千家萬戶，更為密切的滲透到人們生活的方方面面。從現(xiàn)代法國長笛學(xué)派早期的代表人物塔法內(nèi)爾 、黑內(nèi)邦、高伯特等人開始就留有寶貴的錄音資料，到后來大名鼎鼎的巴瑞爾、勒華、莫伊斯等大師的知名錄音，更不用說以錄音的范圍和受眾的廣泛程度冠絕群雄的郎帕爾的偉大貢獻，法式笛聲的魅力隨著一張張唱片傳遍大街小巷，深刻的影響和帶動了現(xiàn)代長笛演奏的風(fēng)潮?，F(xiàn)代法國學(xué)派的另一個演奏特征——法式揉音也隨著錄音的傳播流行起來，成為了今天長笛演奏風(fēng)格中不可分割的一部分。紐約長笛家朱利斯貝克提到，管弦樂團中的長笛演奏風(fēng)格已經(jīng)形成一種世界性的標(biāo)準(zhǔn)。在回憶起聆聽外國長笛演奏引發(fā)的感想時，貝克做了以下的描述：“如果長笛的音色聽起來沉重，我們有理由相信那是德國樂團;如果長笛家使用非?？焖俚娜嘁簦且欢ㄊ且獯罄麡穲F;如果聽起來呆板，那絕對是英國樂團;聽起來亮麗，那就是法國樂團。不同國家樂團的演奏風(fēng)格的差異曾經(jīng)那樣的明顯……到底是什么因素使長笛的演奏風(fēng)格，在短短二十幾年間有了如此重大的改變呢？無疑的，莫伊斯的徒子徒孫們是主要原因之一，他們的影響在歐洲尤其明顯。不過，我認為音響設(shè)備的進步及高容量唱片的發(fā)明，也在其中扮演了重要的角色” 。雖然審美喜好只是一家之言，也可一窺法國長笛對于國際樂壇的影響力。

現(xiàn)代法國長笛學(xué)派植根于巴黎國立音樂學(xué)院的傳統(tǒng)，以19世紀(jì)長笛技術(shù)進步為契機，經(jīng)過以塔法內(nèi)爾為首的幾代長笛家的共同努力，成為了現(xiàn)代最具影響力的長笛學(xué)派。有些學(xué)者認同狹義的現(xiàn)代法國長笛學(xué)派可能在1970年代就已經(jīng)畫上了句點，但是今天的法國學(xué)派仍在國際化的風(fēng)格中不斷演變發(fā)展，譜寫著新的篇章。縱觀歷史，研究現(xiàn)代法國長笛學(xué)派的歷程，對今天的長笛發(fā)展仍有啟示意義。

參考文獻：

[1]法國長笛學(xué)派，Claude Dorgeuille著，陳惠湄譯，2009年初版，原笙國際出版社

[2]The Flute ， Ardal Powell著，張浩、林怡君譯，2014年初版，原笙國際出版社

[3]The Flute Book ，By Nancy Toff ， 2012第三版，Oxford

劉寧? ? 青島大學(xué)音樂學(xué)院講師