漫談當(dāng)代陶藝創(chuàng)作與景德鎮(zhèn)地域環(huán)境惠聯(lián)下的舍與得

/何 政（湖南科技學(xué)院）

彰明昭著，任何形式的創(chuàng)作都不會孤立的存在，它必定與藝術(shù)家所處的周圍環(huán)境相關(guān)聯(lián)，然當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的人群之中，最易忽視的慣性總是對于易得之物所呈現(xiàn)出過于冷淡的情感，經(jīng)反復(fù)的淬煉與碰壁之后，回想這類情感是最能削弱人觀察事物本質(zhì)細節(jié)的能力。法國著名批評家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》書中就曾表述：“偶然的巧合其實是必然的配合，凡是第一種證據(jù)說鑒定的，都可用第二種證據(jù)加以說明”。其實，不論是達爾文進化論中提及到的生存環(huán)境，還是當(dāng)下正追求慢生活的禪宗美學(xué)，以及人們一直所推崇的合理健康飲食習(xí)慣等諸如此類元素的熏陶之下，讓人性生存法則之構(gòu)架展露出本能的適應(yīng)性，亦如一種隱晦且靜謐的緩步于內(nèi)心深處的煙靄，擬像白色的紗羅，介質(zhì)般地籠罩著身邊一切所能企及的萬象之物，給予人一種節(jié)制與慈悲之感，顯得那般的淳樸與率真。

陶瓷藝術(shù)使人靜觀領(lǐng)略，不生貪心，遵循地域環(huán)境規(guī)律為前提，隨物賦形，大膽開拓創(chuàng)新思維，極力拓寬藝術(shù)視野的廣度與深度，而陶藝創(chuàng)作所身處的特有地域環(huán)境亦能在跌宕起伏的藝術(shù)形態(tài)中，讓創(chuàng)作者擁有處變不驚的堅強內(nèi)心，這亦是陶藝創(chuàng)作的基石與梁柱。作為陶藝人而言，創(chuàng)作表達最樸質(zhì)的曲徑亦是感知泥、坯、釉、火四者之間的關(guān)系，陶瓷語言之中所包含的各類確定的程序、虔誠的心靈、天然的材料、手造的工藝，質(zhì)樸之美與高貴之榮源于泥與火的耐心傾談，并成就了脆弱與永恒的品質(zhì)兼具，神奇般地詮釋了自然與人的深刻關(guān)系以及生命美感的本質(zhì)。

首先，對于任何藝術(shù)創(chuàng)作群體而言，藝術(shù)形式的表達必定借助載體流露于情感，然理性的現(xiàn)實世界當(dāng)中往往稀缺于曉色初開的懵懂醇厚的創(chuàng)作空間與制作環(huán)境，于陶瓷藝術(shù)及陶藝創(chuàng)作這類藝術(shù)載體而論，其對于大自然畢恭畢敬的遵從與適應(yīng)隸屬于無可厚非的咀嚼之力，所傳達出一種人類最真摯的藝術(shù)境界，略重、略濃、略深、略寬，帶給人們美好與真實的精神體驗。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造性要求藝術(shù)家要有豐富的知識儲備和藝術(shù)修養(yǎng)，而知識和修養(yǎng)是藝術(shù)家后天通過專業(yè)訓(xùn)練以及文化教育的結(jié)果。這就要求藝術(shù)家應(yīng)具有熟練的藝術(shù)構(gòu)思能力和運用一定的物質(zhì)手段將其創(chuàng)造意圖傳達出來的能力，相信生活實踐與藝術(shù)實踐是不可或缺的重要條件，嫻熟高超的技能是藝術(shù)創(chuàng)造力的基本要素，在此即刻想起百丈懷海的那句“一日不作，一日不食”。丹納曾在給學(xué)生講授意大利文藝復(fù)興時期偉大繪畫之時，提出要想創(chuàng)作出定量高度的作品，需具備兩類必要條件：①藝術(shù)家自發(fā)的、獨特的情感須已夯實的異常濃烈，能無所顧忌地表現(xiàn)出來，不懼怕批判，也無需受指導(dǎo)；②環(huán)境周圍得需有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助你，使你心中一些渺茫的觀念得到給養(yǎng)，受到鼓勵，能孵化、成熟、繁殖。簡言之，藝術(shù)家所能創(chuàng)作出高層次的作品，起決定性因素的應(yīng)歸屬于藝術(shù)家所處的時代精神以及周圍的地域環(huán)境，這兩點在任何時期都可相融與共通。然除此之外，藝術(shù)家個體所具備想象力的豐富與貧乏，亦會潤飾藝術(shù)家的藝術(shù)造詣程度。柳宗悅曾道出：“現(xiàn)在一直認為貴重的器物即美，這只是將技巧直接考慮為美的平庸之見?！陛^言之，作品本身的創(chuàng)作是在遵循實物本身的軌跡里滑行，并非是打破它本身質(zhì)樸的粗糙之美，而是應(yīng)學(xué)會如何更加詼諧的加以利用，這類尊重彼此與自然規(guī)律的美學(xué)意識，在陶藝創(chuàng)作中被襯托為一種更為高級的回歸之美，亦是無味即真味！

其次，陶藝個體的創(chuàng)作者時常選擇閑暇的方式，更愿傾向于習(xí)慣地選擇間歇性獨處與沉思，或許這也跟略有悟得靜與慢方可為積極之最佳形態(tài)有關(guān)，適當(dāng)反省的目的亦是為總結(jié)與批評自身在一段時間里的過與失。相信那些曾停留于景德鎮(zhèn)創(chuàng)作過，而后因工作、生活之緣由，被迫離開此地的陶藝人而言，內(nèi)心深處或許都隱藏著一道困惑，隨時間的洗滌與沉淀之后，均凈透亮的內(nèi)心更渙散出一絲埋藏于許久的吶喊之聲，到底是景德鎮(zhèn)的能工巧匠庇護了太多的陶瓷藝術(shù)家，還是藝術(shù)家汲取了太多匠人的手藝而受益?類似問題只因創(chuàng)作者離開此圣殿，在異地想再次進行創(chuàng)作之時，對比之下的煩悶與灼心亦會接踵而至，這是為何？此處深有感觸亦必當(dāng)歸謝于景德鎮(zhèn)便捷的制瓷材料本身以及一整套完善的陶瓷制作產(chǎn)業(yè)體系鏈，這亦是離景之后，在外所無法祈望的惠恩，有句話說得很是在理：藝術(shù)永遠是在人性中墾荒。在景德鎮(zhèn)創(chuàng)作之時只需用筆簡廖勾畫出所需器型的草圖，而后去老廠尋覓拉坯師傅制作坯胎即可，出坯速度之快，效果也能達到創(chuàng)作之初所預(yù)期的目的，因該地從未缺失能工巧匠之能士。在此達爾文的進化論體系告知于人，如果人在沒有殷切的翹望之下，定會對新期盼來的比庇護下成長之人更為敏感，且手造能力亦然會進步碩大。美術(shù)越是迫近理想就會越美，而陶瓷工藝則是越接近現(xiàn)實便會越美。

再次，雖留景德鎮(zhèn)創(chuàng)作的藝術(shù)家定能得到一群匠人的恩惠，但缺失了創(chuàng)作者對陶瓷作品自然材料本身最原始的領(lǐng)悟，亦無法每次切身感受手與泥最近距離的接觸，若是匠人之手造之的泥坯，后期藝術(shù)家再進行創(chuàng)作應(yīng)歸屬二次創(chuàng)作的范疇，予優(yōu)良的質(zhì)地、合適的形態(tài)、淡雅的色彩，才能確保器型之美。但坯此刻僅充當(dāng)為藝術(shù)形式的載體，而器的本身或許已無溫情可言。由于陶瓷作品的創(chuàng)作除了尊重自然材料本身以外，手與泥之間的對話更為重要，相信有體驗創(chuàng)作過快輪拉坯之士，應(yīng)有同感而發(fā)，會不襟發(fā)現(xiàn)器物體量越大，拉坯之時技法卻已不是首肯，身心的意向乃為關(guān)鍵，一切遵從心中所想，手隨心動，再經(jīng)快輪旋轉(zhuǎn)之后，即可呈現(xiàn)出手與泥漣漪交融之下的美器，在你棲息片刻之時，站在遠處眺望逆光下器物映現(xiàn)出生動的線條，像是與你呼喚它的靈魂似的，那一片刻之下豁然滿足。此處借用柳宗悅的一句話：“無想之美不是優(yōu)雅之美，最高的工藝之美是無心之美?！被仡櫜皇欠磸?fù)，是對新生的準備，這點相比于長期駐扎景德鎮(zhèn)創(chuàng)作的群體而言，或未曾有過如此沉思，亦如前文所言，人在易于獲取的事物面前，時常會忽視器物本身的情感宣泄，且對于它的造型也僅留表面而忽視其他更深層次的美妙。然而，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中遠不及此，一根線可以有著無限的變化，而機械卻只有重復(fù)并無自由，只有被決定并無創(chuàng)造，只有同質(zhì)并無異構(gòu)，只有單調(diào)卻并無各種形態(tài)的演變。此處的吶喊之音必定屬于異地陶藝創(chuàng)作者，其心中所幻想追逐的感性、氣氛、情緒，須尋得更為妥帖的平臺才能釋懷，顯然景德鎮(zhèn)的地域環(huán)境在這類層面之上堪當(dāng)首沖，然想祈求更為時尚、當(dāng)代、流行、曠達的交流平臺，或許發(fā)達地域環(huán)境的優(yōu)勢在此亦盡顯福祉。尤如佛常言:“吾法念無念念，行無行行，言無言言，修無修修。會者近爾，迷者遠乎。言語道斷，非物所拘。差之毫厘，失之須臾?！?/p>

最后，當(dāng)代多數(shù)批評家對于非獨特地域之下所創(chuàng)作出的陶藝作品稱之為畸形下的混血種，一切都顯得那么不為純凈與質(zhì)樸。其實，每種藝術(shù)的品種與流派亦只能在特殊的精神氣候中產(chǎn)生，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作者也須適應(yīng)當(dāng)下如此磨鈍的社會環(huán)境，滿足于社會元素中人的要求，否則極易被淘汰。藝術(shù)個體本身不愿以第一印象為準，其反饋于人的認知是事情的另一面，且與之相關(guān)聯(lián)的還有另一面，正如有陰影旁邊必定充斥著光明，相對而言事物發(fā)展的越慢事情給人留下的首要感知應(yīng)屬粗糙，蔣勛曾說過：“孤獨是生命圓滿的開始，沒有和自己獨處的經(jīng)驗，不會懂得和別人相處。”每個人在創(chuàng)作趣味方面的缺陷，需由其他藝術(shù)創(chuàng)作者的不同趣味加以補足，方能汲取出物質(zhì)與精神創(chuàng)作之間的平衡，這類連續(xù)及相互的裨益，踐行使最終的“引人注意的是物的體積，就是從陰暗到明亮的各種不同的強度，顏色由淡到濃的各種不同的層次。這些因素把物體的色調(diào)變成一個凸出的體積，使人感覺到物體的厚度在自身體感之下，才能體會到這種線條從屬于體積的現(xiàn)象。”成見更貼近真實。伯格在其所編著的《荷蘭的博物館》之中提出：“”陶藝創(chuàng)作的器皿所彰顯出靈幻的曲線，亦是在撕開其纖巧的體積之美，透過光影對話下的折射與幽密，牽引著創(chuàng)作者的思緒和激情，攜手漫步于藝術(shù)古堡的圣殿之中，一切的永恒與高級都歷歷在目地呈于創(chuàng)作者視前，盡顯喁喁細語之美，使品鑒者對于造型藝術(shù)的典雅增添靜穆之情。

總之，陶藝創(chuàng)作者徜徉在遵從自然規(guī)律美學(xué)元素的清凈之下，讓獨享的地域環(huán)境給藝術(shù)家個體拓展出更為裨益的福祉，是陶藝人內(nèi)心感知猶如記憶中的一個夢，似是而非、時隱時現(xiàn)，處在有無之間。不為過分祈盼地域之優(yōu)而訕笑，也不因身處異地而嗔怪不公，凡事的表與里亦為事物的兩面鏡子，抉擇權(quán)捧在創(chuàng)作者手中，并無優(yōu)勝之分，只存滿溢之別。創(chuàng)作者亦無須過分地把自己渲染成心中所不悅之態(tài)，更無意義于所謂生命力的張揚，沒有焦慮情緒的宣泄，而是追求著人性的平和、澄明、透徹以及內(nèi)心的自省，繁雜之心最能擾亂平靜的波紋而濺起蕩蕩的浪花，正是如此特殊效果的感知才能在心底編織成為廖許靜穆之下的一種暗喻，讓人感受幾分留念，幾分感慨。