遠(yuǎn)古遺韻的溯源 當(dāng)代樂舞的傳承①
—— 云南富寧彝族“跳宮”銅鼓用樂現(xiàn)狀考察

申 波（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、樂海覓蹤：從史料記錄看銅鼓久遠(yuǎn)的蹤跡

作為云南古代先民精神創(chuàng)造的結(jié)晶，銅鼓猶如中原族群創(chuàng)造的銅鼎一樣，其以物化的存在方式，展現(xiàn)了華夏民族原初時(shí)代儀式與藝術(shù)生活的圖景，有諺語道：銅鼎是無聲的禮器、銅鼓是有聲的雅樂。目前主流的觀點(diǎn)認(rèn)為，最早出土的銅鼓是“時(shí)值春秋中早期出現(xiàn)于云南楚雄的萬家壩”，[1]春秋末期到戰(zhàn)國(guó)初年，銅鼓在滇池地區(qū)的發(fā)展趨于鼎盛并向外傳播，由此成為我國(guó)南方族群的“可以合稱為濮僚或濮越族群，即現(xiàn)代壯傣語的先民”[2]生活中承擔(dān)特殊社會(huì)功能的文化物象。作為以敲擊發(fā)聲的“響器”，就決定了其屬于體鳴樂器的范疇，因此，在兩千多年的歷史長(zhǎng)河中，銅鼓成為重要的法器/禮器/樂器，這樣的討論，我們今天可以從史料有限的文字記錄中，依稀地捕捉那些像風(fēng)一樣的片言只語，讓今世的人們禁不住隨著暮靄中的“叮咚”之聲，渴望探秘它的回響、追尋它的舞影，更尋思為何遠(yuǎn)古的余韻依然傳承至今，并四季輪回地縈繞在云嶺村寨，構(gòu)建了屬于云嶺特有的音響世界，作為文本命題，這是需要回答的。對(duì)于“局內(nèi)人”，鼓聲具有溝通和構(gòu)建凡俗與神圣關(guān)系的威懾力，激越的鼓點(diǎn)可以超越音響節(jié)奏的展現(xiàn)，成為神意與權(quán)威的表意，尤其對(duì)部落族群而言，鼓點(diǎn)的隱喻還可構(gòu)成一種“權(quán)力程序結(jié)構(gòu)”之上特殊的視角和記憶立場(chǎng)，具有深層的文化價(jià)值。正如維科所言：相對(duì)于邏輯推斷的智慧，人還有一種比邏輯推理智慧更原始、更根本、更重要的智慧——詩(shī)性智慧。詩(shī)性的幻想構(gòu)成了人類活動(dòng)起源的第一階段，是人類所有活動(dòng)的根源和本源，人類的一切文化都是從詩(shī)性智慧發(fā)源而來的。所以，人類的詩(shī)性智慧高于知性[3]。遠(yuǎn)古南方部落各族群的人們，它們?cè)陂_拓生存空間的同時(shí)，也創(chuàng)造了精神存放的空間和屬于自己的精神家園，人們通過“叮咚”的鼓點(diǎn)，編制了屬于他們的渾樸表情，更在悠遠(yuǎn)的時(shí)空中，將銅鼓文化進(jìn)行了廣泛的傳播，不但南方的諸多部落族群有使用銅鼓的歷史蹤跡，就連“黃河附近和疏勒河以西地區(qū)以及西北地區(qū)也有‘外國(guó)樂’注入了‘南音’的成分”。[1]這種遠(yuǎn)古的音響及其傳播的范圍，我們可以通過史料鉤沉，略探二三。云南首位經(jīng)濟(jì)特科狀元袁嘉谷在其撰寫的《滇繹》中，對(duì)他所見的云南銅鼓作了形狀的描述，還對(duì)銅鼓是誰發(fā)明的這個(gè)問題進(jìn)行了一番考證。他認(rèn)為銅鼓是南方民族自己的發(fā)明創(chuàng)造，同樣，1949 年刊行的《新撰云南通志》中，記載了乾隆、嘉慶、道光年間和民國(guó)時(shí)期云南出土銅鼓的情況，特別是書中收錄了方國(guó)瑜先生的《銅鼓考》一文，文章探討了銅鼓的起源、社會(huì)職能等問題，可以說是云南第一篇銅鼓研究的論著。[4]具體來看，首先，作為法器，《隋書·地理志》有：“有鼓者，號(hào)為都老，群情推服”[5]，唐代有：“蠻夷之樂有銅鼓……貞元中，驃國(guó)進(jìn)樂有玉螺與銅鼓，即知南蠻酋首之家皆有此鼓也”[6]，明代有：“得（銅）鼓二、三，便可僭號(hào)稱王。擊鼓山林，群蠻畢集……鼓失，則蠻運(yùn)終矣”[7]的記載，還有：“東射蠻，賞有功者以牛馬銅鼓”[8]的記錄，可以說，銅鼓是特定時(shí)代人類社會(huì)生活中權(quán)力的象征、也是財(cái)富的標(biāo)志；其次，作為通天的禮器，《新唐書·南蠻傳》寫道：“東謝蠻，匯聚肇銅鼓吹角”。鄭樵《通志》中有“獠王各有鼓角一雙，使其子弟自吹擊之”的記錄，銅鼓通過具有靈性的音響，向上蒼傳遞世俗的祈盼；再次，作為樂器，在云南楚雄萬家壩的古墓中，人們發(fā)現(xiàn)了一面銅鼓與一組有六個(gè)銅編鐘在一起的組合，同樣，在昆明石寨山的古墓中，也發(fā)現(xiàn)銅鼓與葫蘆笙同在的場(chǎng)景，這樣的樂器組合關(guān)系，或許是銅鼓用于表演的證例，而文字記錄中，明代有“鼓傳其聲、舞動(dòng)其容”[9]的表述，清代有“花土獠，自正月至二月?lián)翥~鼓跳舞為樂，謂之過小年”[10]，繼而還有“歲首相聚擊銅鼓，吹蘆笙，歌唱為樂” 等記錄。就銅鼓傳播的情況來看，唐代有“天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯奉貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，樂曲有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部，工十二人”[11]的記錄，同一時(shí)期還有“貞元中，驃國(guó)進(jìn)樂有玉螺與銅鼓”[6]。元代的馬端臨有“西魏與高昌通，始有高昌部之樂以備饗宴。隋開皇中，嘗奉獻(xiàn)圣明樂曲。唐太宗伐其國(guó)，盡得其樂。其器有豎箜篌、琵琶……腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鼓、鈸、貝等十五種”[12]，這里可以看到，上至南北朝時(shí)期的西魏、下至唐朝初年，高昌古國(guó)的樂隊(duì)中就出現(xiàn)了銅鼓的身影，從這些考古現(xiàn)場(chǎng)與文字記錄中可以發(fā)現(xiàn)，在遙遠(yuǎn)的過去，銅鼓以其悠揚(yáng)的樂音敬神娛人，與不同時(shí)代、特定區(qū)域人們的行為、觀念、情感有著密切的聯(lián)系,還可以看到，早在初唐之年，在與高昌（今吐魯番）、驃國(guó)（今緬甸）、天竺（今印度）的文化交往中，異域文化已將銅鼓作為樂隊(duì)的重要編制予以使用并可以發(fā)現(xiàn)，早在兩千多年前，銅鼓的制作工藝與樂舞技藝已達(dá)到很高的水平。當(dāng)然，也可以發(fā)現(xiàn)，舊時(shí)代文人的記錄中，既充滿對(duì)邊地文化的獵奇, 但又缺少對(duì)邊地族群應(yīng)有的尊重，體現(xiàn)出文字表達(dá)的偏見與勢(shì)利。但我們卻可以從零星的記錄中，依稀窺視銅鼓從遠(yuǎn)古走來的縷縷印跡。

作為一項(xiàng)具有悠久歷史的文化物象, 近代以來，銅鼓已成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的顯學(xué)，各方學(xué)者從考古學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、工藝學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等各種不同的學(xué)科角度，對(duì)銅鼓及其所承載的文化信息展開了全方位的研究，涌現(xiàn)出各種優(yōu)秀的成果，論文、專著不計(jì)其數(shù)。的確，以筆者所見，在泰國(guó)大皇宮、老撾瑯勃拉邦舊王宮、緬甸蒲甘王宮以及越南、泰國(guó)國(guó)家博物館等地，特別是云南從省級(jí)到州、市、縣眾多博物館的櫥窗內(nèi)，都有造型不同的銅鼓面向社會(huì)展出。如云南楚雄州博物館內(nèi)，就收藏著在楚雄萬家壩出土、經(jīng)碳測(cè)定為公元前700年制作的銅鼓，據(jù)相關(guān)專家判斷，這或許是世界上最早的一面銅鼓[13]。同樣，據(jù)資料表明，到目前為止，我國(guó)文化教育單位收藏的銅鼓已達(dá)1400 余面，[14]這表明，作為一件歷史悠久、傳播面廣的器物，銅鼓自遠(yuǎn)古以來，就流傳于中國(guó)廣大的南方地區(qū)以及近代民族國(guó)家概念出現(xiàn)后，南亞諸國(guó)與中國(guó)具有族源關(guān)系的眾多族群之中并在上述區(qū)域的社會(huì)生活中，與不同時(shí)代、不同族群的人們具有極其重要的淵源關(guān)系。可以說，作為一項(xiàng)具有標(biāo)志性的知識(shí)譜系，它為人類的過去、現(xiàn)在以及如何發(fā)展而來的過程提供了有力的證據(jù)。[15]

2006 年，銅鼓被國(guó)務(wù)院首批命名為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、隱喻化：銅鼓的物質(zhì)存在及其形制的隱喻價(jià)值

就目前的考古發(fā)現(xiàn)，不同歷史時(shí)期、不同地域的銅鼓因各種因素而導(dǎo)致銅鼓的形制存在一定的差異性，學(xué)者們、特別是不同國(guó)家的學(xué)者由于種種原因的制約，在對(duì)銅鼓的許多認(rèn)識(shí)上，其“物質(zhì)考古”與“知識(shí)考古”的學(xué)術(shù)立場(chǎng)仍有分歧，但就形制的認(rèn)定卻基本形成共識(shí)，即銅鼓的造型由鼓面、鼓腰、鼓足三部分構(gòu)成，與后世許多鼓器形制不同的是，銅鼓的底部為無面腔體，即平面曲腰、一頭有面、中空無底、側(cè)附四耳予以概括。唐代的杜佑在他的《通典》中有“銅鼓，鑄銅為之，虛其一面，覆而擊其上”的記錄。這一造型“母題”或許從歷史構(gòu)成的角度，折射出古人宇宙觀的具體體現(xiàn)：在古人的心目中，世界由上中下三界構(gòu)成。上界為天，神靈居??；中界為地，人類居?。幌陆鐬樗?，龍王居住。因此銅鼓的形制正好與這一觀念相適應(yīng)——銅鼓就是世界的象征，鼓面為天，因此，在留存于世的各式銅鼓的鼓面，許多都鑄有太陽、光暈、云彩、星辰一類天體圖像的紋飾；鼓腰為地，在各式銅鼓的鼓身，更是繪有各類人間世俗生活的場(chǎng)景。如唐代劉恂就有“蠻夷之樂有銅鼓焉，形如腰鼓，而一頭有面，鼓面圓二尺許，面與身連，全用銅鑄，其身遍有蟲魚花草之狀”[16]，再如昆明晉寧石寨山出土的西漢時(shí)代的幾面銅鼓，其“腰部的樂舞圖上，上層有一人敲銅鼓，另一人吹葫蘆笙；下層亦有一人吹葫蘆笙，另一人扶前人之背跳葫蘆笙樂舞……”，“另有一戲船的船紋，因這面銅鼓已殘破，船紋樂舞圖像上殘存著五位樂舞者形象。背對(duì)船頭者一人雙手捧著葫蘆笙吹奏，另三位舞者對(duì)吹奏者雙手呈‘?dāng)傉啤枳耍碛幸蝗俗诳拷^的兩位舞者之間，手持酒器且歌且舞，這應(yīng)是滇國(guó)王公貴族在滇池乘船游樂、跳葫笙樂舞的情景”[17]；在鼓足部位，則多有波浪、龍舟競(jìng)渡、魚、水草等紋飾?；谶@種認(rèn)識(shí)，就筆者的田野所見，直到今天，銅鼓仍是云南許多稻作民族心目中的神物，是上可通天，下能汲水的驅(qū)邪納福之物，是人與天地相溝通的神器，其綿延傳續(xù)并發(fā)展出對(duì)人生的認(rèn)知及對(duì)生命的態(tài)度[18]，同時(shí)，“許多銅鼓經(jīng)測(cè)音，它們能發(fā)出七個(gè)伴音，客觀上具有演奏的可能”[19]，可以說，不同地區(qū)和不同時(shí)代形制的銅鼓，它們是不同社會(huì)、歷史、文化的產(chǎn)物，是特定歷史時(shí)期人們思想、觀念、情感及至深層意識(shí)心理投射的物化，體現(xiàn)出特定地域與社會(huì)背景下人們集體無意識(shí)世界觀與審美觀的趣味，它們無聲地向觀者講述著迷幻般的故事、展示著遠(yuǎn)古人類光陰輪回的余溫。這證明了在人類社會(huì)化的過程中，“只有那些對(duì)民眾生存生活具有價(jià)值利益的自然生態(tài)事物和現(xiàn)象，才能在人們的信仰觀念中占據(jù)一定的地位?！盵20]依托上述背景，中國(guó)學(xué)者從考古學(xué)的立場(chǎng)，把現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的銅鼓分為八種類型來研究其隱含的文化信息，足見“銅鼓學(xué)”的博大精深。

三、活態(tài)個(gè)案：從田野看云南銅鼓當(dāng)下的傳承狀況

云南是銅鼓的故鄉(xiāng)，[21]銅鼓又是南方與東南亞古代文化的共同載體。[22]所不同的是，云南的銅鼓不單是見之于史書的記載之物，也不只是陳列于博物館內(nèi)的藏品，而是活生生地交融在云南民族當(dāng)下生活，并伴隨他們時(shí)時(shí)欲與天地神靈溝通、在漫長(zhǎng)歷史演進(jìn)中作為一種物質(zhì)存在方式而營(yíng)造出一派樂觀天真和對(duì)未來滿懷憧憬的生活之夢(mèng)，呈現(xiàn)出一種系統(tǒng)的、有組織的意義表達(dá)方式和跨時(shí)空的文化景觀。在都市的藝術(shù)音樂生活中，人們見過太多“咚咚法鼓振東海，橫跨中原昆侖高”的一派顯赫的樂隊(duì)組合，若是我們細(xì)細(xì)聆聽，在云貴高原的邊隅村寨，也常常回蕩著”咚咚銅鼓響曾修，祭賽六郎信有求。夜靜人家聲寂寂，恐擎車馬待神游”①云南廣南府人氏陳龍章描繪廣南府民眾祭拜六郎神時(shí)，人們敲奏銅鼓時(shí)的情景。的遠(yuǎn)古余韻，只是這樣的聲音離主流文化已經(jīng)久遠(yuǎn)而常常被人們忽略。要知道，不同學(xué)科的學(xué)者多從不同學(xué)科立場(chǎng)對(duì)云南銅鼓文化開展了全方位的研究，其中成果頗豐。但從音樂人類學(xué)的立場(chǎng)，如何聚焦“音樂生態(tài)”從銅鼓的音聲呈現(xiàn)探究其音樂學(xué)價(jià)值的專題，業(yè)內(nèi)尚顯單薄。通過知網(wǎng)檢索，專題研究成果目前只有《解開銅鼓神奇的奧秘：云南富寧板倫三寨彝族銅鼓的調(diào)查與研究》[23]一篇文章，據(jù)筆者圖書館所見，另有《云南民族樂器圖錄》[24]《云南少數(shù)民族傳統(tǒng)樂舞》[25]等各類“圖錄”性質(zhì)的書籍，但它們只是對(duì)銅鼓的存在完成了圖文性質(zhì)的介紹而沒有從“學(xué)術(shù)”的視野開展音樂學(xué)立場(chǎng)的研究，這與銅鼓這種“富有意味的網(wǎng)”的法器/禮器/樂器在云南民族重大儀式（節(jié)日）中處于“核心”地位的物質(zhì)存在是極不相稱的，還有學(xué)者存在“銅鼓作為樂器已在大部分地區(qū)消失，唯有廣西還在流行”[26]這樣的誤讀，從這個(gè)角度上講，不能不說是業(yè)內(nèi)的疏忽。

伴隨時(shí)代的演變，據(jù)筆者大量的田野所見與資料旁證，作為一種具有“活化石”性質(zhì)的古老文化的遺存，云南銅鼓的活態(tài)傳承目前主要分布在與貴州黔西南布依族苗族自治州比鄰的羅平縣布依族、水族以及云南與廣西接壤的文山壯族苗族自治州境內(nèi)的富寧、麻栗坡、廣南三縣居住的壯族與彝族中，由于現(xiàn)代生活方式的沖擊，前者以銅鼓為標(biāo)識(shí)的民俗活動(dòng)已日漸式微?；蛘呖梢哉f，作為一種“生活”的常態(tài)，目前只有后者還普遍保存著用銅鼓舉行各種民間儀式、節(jié)慶的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出這一區(qū)域民眾以“藝術(shù)的手段”寄托他們對(duì)生活的一種態(tài)度和對(duì)生活的憧憬。

為了集中呈現(xiàn)活態(tài)研究的成果，本次文本寫作擬通過以點(diǎn)帶面、以局部觀整體的視角，就筆者考察富寧縣板倫鄉(xiāng)彝族在他們最為重要的儀式中使用銅鼓、特別就銅鼓之于“局內(nèi)人”在社會(huì)互動(dòng)中如何為族群提供一個(gè)系統(tǒng)的、有組織的表達(dá)方式及其作為一種精神標(biāo)識(shí)，如何在信仰領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)溝通人神內(nèi)在秩序制度的安排，以揭示“文化持有者”如何通過某一經(jīng)驗(yàn)域，以深描或建構(gòu)另一種經(jīng)驗(yàn)域的詩(shī)性表達(dá)及其他們對(duì)環(huán)境的適應(yīng)和對(duì)遠(yuǎn)古記憶的恪守。

我們知道，彝族是一個(gè)遍及西南及其南亞廣大區(qū)域且擁有眾多支系和豐富文化景觀的跨界民族。伴隨城鄉(xiāng)建設(shè)一體化推進(jìn)的進(jìn)程，眾多的彝族村寨也不同程度地融入了現(xiàn)代生活的觀念，現(xiàn)代性構(gòu)建的話語體系導(dǎo)致許多傳統(tǒng)習(xí)俗慢慢遠(yuǎn)離人們的生活，但就本論題，據(jù)業(yè)內(nèi)專家考證，在彝族眾多的支系中，現(xiàn)有自稱“倮族”支系的彝族民眾還在使用銅鼓。倮人，主要聚居于文山州的廣南、富寧、麻栗坡三縣[27]以及與之比鄰、在越南河江省境內(nèi)被稱為“倮族”的彝族村寨，至今還固守著傳統(tǒng)的規(guī)約，保持使用銅鼓舉行各式儀式的習(xí)俗，同時(shí)，“老撾克木族目前仍將銅鼓用于求雨、占卜星象、祈求豐收、祈福等各種儀式。[28]作為一種“對(duì)象化”的存在，這為本論題進(jìn)行音樂人類學(xué)意義上個(gè)案的書寫提供了描述的剖面。

四、空間與場(chǎng)景：集體記憶的文本建構(gòu)

據(jù)富寧縣板倫鄉(xiāng)龍邁村委會(huì)主任向建介紹，這里有兩百多戶人家，居住著166 戶彝族、38 戶壯族和86 戶漢族。這里居住的彝族，他稱是“倮人”，但為了強(qiáng)化族群認(rèn)知的邊界，他們以服飾的獨(dú)特標(biāo)識(shí)自稱為“高褲腳彝”，以此有別于周邊語言發(fā)音、生活習(xí)俗具有較大差異的白花彝、黑彝、白彝等支系。高褲腳彝的生產(chǎn)方式主要以種植水稻、玉米為主，出售八角是經(jīng)濟(jì)收入的主要來源。在政府開展新農(nóng)村建設(shè)、助推鄉(xiāng)村扶貧建設(shè)之前，由于這里地處大山深處，民眾的物質(zhì)生活極其艱難，唯其如此，定期進(jìn)行的樂舞展演，其作為族群的一次集體對(duì)話，它既承載了高褲腳族群遠(yuǎn)古的文化記憶，又通過民俗的途徑，彰顯了人們以樂舞為情感宣泄的心理訴求，同時(shí)，作為一種心理的期盼，大山中那枯燥漫長(zhǎng)的歲月才增添了誘人的等待。與其他地區(qū)彝族集體記憶不同的是，這里的彝族民眾一年中最為重要的民俗活動(dòng)不是“火把節(jié)”，而是被他們稱為“跳宮節(jié)”的傳統(tǒng)儀式。舉辦時(shí)間與每年農(nóng)歷六月二十四日“火把節(jié)”的時(shí)間安排也有所不同，跳宮節(jié)是每年農(nóng)歷的三月初八開始，到初十結(jié)束。作為一種承載地方性族群特征的民俗現(xiàn)象，“跳宮節(jié)”浸染著“高褲腳彝”鄉(xiāng)情民俗的全部?jī)?nèi)涵，代表著自顯的價(jià)值、有著要明確表達(dá)的目標(biāo)[29]6，目的在于緬懷先祖的豐功偉業(yè)、教育子孫不忘根本，以達(dá)到祈求先祖保佑村寨風(fēng)調(diào)雨順的目的。儀式內(nèi)涵的隱喻，折射出高褲腳彝這個(gè)山地族群在艱苦生存環(huán)境中通過對(duì)遠(yuǎn)古記憶的“重演”，從而將后世子孫置于祖蔭庇護(hù)下生存繁衍的心理預(yù)期，并獲得族群認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)“自我表述”的身份認(rèn)同。有學(xué)者指出：節(jié)日是民族歷史和文明的產(chǎn)物，它以其獨(dú)特的民眾文化情結(jié)融匯成民族之魂和民族精神，并作為集體意識(shí)滲入到人類的血液之中，從而潛移默化地影響和規(guī)范著人類的心理行為”。[30]

公共生活必須要有聲音，這是人類學(xué)的一條基本準(zhǔn)則。作為一種群體性的儀式，為了促使儀式目的的明確化，人們就要?jiǎng)佑谩八囆g(shù)的手段”來加強(qiáng)儀式的感染力：無論什么環(huán)節(jié)的安排，為了彰顯一種“可感知的形式”，高褲腳彝無不在儀式上以敲奏銅鼓來提升儀式的感召性。在音響的烘托下，銅鼓的敲打作為一種活性形態(tài)的作品，為“局內(nèi)人”無數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供了表現(xiàn)的形式并以代代傳承的“文化展演”構(gòu)成了一種“母題”敘事，最終成為高褲腳彝這一方民眾深層心理意念的執(zhí)著表征。

作為一種集體的口傳敘事，據(jù)說在遠(yuǎn)古時(shí)代，高褲腳彝的祖先們一直在大山深處不斷遷徙以尋求生存之地。為了行動(dòng)的便捷，他們的裝束便以膝蓋下端打綁腿，褲腳高出膝蓋之上為族群特征。據(jù)傳，他們的祖先在與另一部落發(fā)生爭(zhēng)奪資源的械斗中，被敵方追趕至一片金竹林邊，情急之下，族人只好全體躲進(jìn)竹林而巧妙地躲過了敵方的追殺。同時(shí)，他們又利用這片竹林的有利地形和材料，用金竹做成大批的弩箭和利器并巧妙布陣，在銅鼓鼓點(diǎn)的鼓動(dòng)下，最終打敗了敵方。在高褲腳彝支系的集體認(rèn)知中，正是因?yàn)榻鹬竦谋幼o(hù)和銅鼓的助威，才使他們祥和地在這片群山環(huán)抱的環(huán)境中得以繁衍生息，一代又一代地傳承至今，因此，在集體心理的隱喻中，金竹和銅鼓成為他們的精神圖騰而世代予以供奉。

從社會(huì)學(xué)的角度來看，在一個(gè)社會(huì)群體中，為了族群的生存之需，歷史的記憶往往被刻意放大并被符號(hào)化，目的在于以此強(qiáng)調(diào)“我們的”與他者的區(qū)別，以增強(qiáng)社區(qū)成員的認(rèn)同感與凝聚力。因此，對(duì)于高褲腳彝支系的民眾而言，一年中最為重要的日子，當(dāng)為打敗敵人、族群取得勝利的日子。于是，經(jīng)年累月的傳說成為高褲腳彝族民眾集體記憶的標(biāo)識(shí)。在很久以前，據(jù)說村中有威望的老人就會(huì)同“畢摩”（神職人員）經(jīng)過占卜算卦，決定將寨子后山坡的一處區(qū)域辟開一片平地并在廣場(chǎng)中央種上一簇金竹，用于定期慶祝傳說中族群獲得勝利后選址建寨的那個(gè)日子，使得儀式的舉行具有了時(shí)間、地點(diǎn)和場(chǎng)景的規(guī)定性。作為當(dāng)?shù)刈顬橹匾墓?jié)日，民眾把這樣的儀式稱作“跳宮節(jié)”。正如英國(guó)的人類學(xué)家維克多·特納所指出的那樣：舉行儀式的村落群將它在空間上加以定位，使時(shí)間和空間都具有了界限和邊界。[31]

作為地方上帶有標(biāo)志性的民俗聚會(huì)，龍邁村從此形成了每年一小慶舉辦三天，十年一大慶舉辦九天儀式的習(xí)俗傳統(tǒng)，同時(shí)，也“在地化”地建構(gòu)了高褲腳彝通過神圣方式搭建世俗行為，以儀式機(jī)制策動(dòng)藝術(shù)起源的“聲音紋樣”與“肢體紋樣”。

五、地方知識(shí)：神圣性的構(gòu)建

己亥年龍邁村的“跳宮節(jié)”如期舉行。為了更多地了解當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)銅鼓使用的規(guī)矩，筆者一行提前來到龍邁村銅鼓樂舞省級(jí)傳承人羅偉云的家中進(jìn)行采訪。據(jù)羅偉云介紹：他出生于1977 年，在村里的學(xué)校讀完了小學(xué)。以前村里通往外界的交通不便，無法完成中學(xué)的學(xué)業(yè)，就在家里隨他在村里擔(dān)任四大“榔頭”之一的父親羅光明耳濡目染掌握了跳宮儀式的全套規(guī)矩，也學(xué)會(huì)了吹奏他們村特有的長(zhǎng)桿葫蘆笙及其制作技法。在高褲腳彝族聚居的村落，作為一種古老的傳統(tǒng)，民間的社會(huì)權(quán)力分屬“榔頭”、與“畢摩”執(zhí)掌：前者負(fù)責(zé)民俗活動(dòng)的安排和家長(zhǎng)里短的協(xié)調(diào)、后者作為神的代言人，負(fù)責(zé)村民生老病死的相關(guān)事務(wù)，這使得“相對(duì)遠(yuǎn)離漢文化中心地帶或相對(duì)邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)，民俗、信仰在人們生活中的重要性更為突出”。[32]對(duì)于高褲腳彝來說，“銅鼓”之于他們對(duì)對(duì)象的意象理解沒有任何關(guān)系，是局外人的追加。高褲腳彝語的符號(hào)，指稱其為“Shen”，在“他們的”心理意象中，銅鼓就是連通神靈的法器，“叮咚”的鼓語作為一種意指系統(tǒng)在高褲腳彝民眾的心目中根深蒂固。作為一種傳統(tǒng)，整個(gè)富寧縣包括相鄰的越南地界，目前只有被稱為“倮族”的彝族民眾才過跳宮節(jié)，使用銅鼓。由于不同村寨建寨歷史的記憶不同，加之過去的時(shí)代由于交通閉塞，不同村寨之間交往不便，因此，儀式的舉辦時(shí)間和祭祀的內(nèi)容以及銅鼓的用樂規(guī)矩也有異，如與龍邁村臨近的龍洋村，那里的民眾舉行跳宮時(shí)，就是將兩面銅鼓作為公母關(guān)系放在一起進(jìn)行敲奏，但龍邁村無論舉辦什么儀式，作為一種傳統(tǒng)，他們都只敲奏一面銅鼓。臨近晚餐時(shí)，羅偉云才神秘地告訴我，夜里將有特地為本次儀式選出的“宮頭”到他們家來“起鼓”。

“跳宮節(jié)”籌備過程最神圣的環(huán)節(jié)之一，就是要在“榔頭”的推舉下，在全村選出四位年輕人擔(dān)任本年度的“宮頭”，即儀式現(xiàn)場(chǎng)的領(lǐng)舞者——其具有“成年禮”的性質(zhì)。當(dāng)然，擔(dān)任宮頭的家庭也會(huì)承擔(dān)更多用于舉辦儀式的開銷。在高褲腳彝族民眾的心目中，族內(nèi)青年若是沒有擔(dān)任過“宮頭”，在社區(qū)中是沒有社會(huì)地位的，即使老年亡故，也不能按正常程序舉辦殯葬儀式。對(duì)于本議題，這意味著在高褲腳彝這個(gè)族群，社區(qū)對(duì)于青年一代的認(rèn)可，不但要求他們必須通過“跳宮節(jié)”以掌握社區(qū)的規(guī)儀禮訓(xùn)使之達(dá)成生存的適應(yīng)，更需在儀式場(chǎng)域中通過對(duì)樂舞節(jié)奏、音律感知達(dá)成辨識(shí)的能力，方成為一位合格的社會(huì)成員。因?yàn)椤懊恳环N文化必須定義一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，每個(gè)人在其中擔(dān)任有意義的社會(huì)角色，并據(jù)此進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)”，[33]這種綜合人生素養(yǎng)的習(xí)得，也是美國(guó)人類學(xué)家理查德·鮑曼所說的，“一種依賴于能夠用社會(huì)認(rèn)可的方式來說話的知識(shí)才能”，[34]12以構(gòu)成社區(qū)成員個(gè)體身份的轉(zhuǎn)換并實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代再造。

夜里十點(diǎn)鐘，兩位盛裝的年輕人來到羅偉云的家。經(jīng)過介紹，他們都榮幸地被推選為本年度的“宮頭”，其中一位名叫陳忠義的青年是羅偉云的侄子。據(jù)他自己介紹，他參軍后在廣東的空軍部隊(duì)服役，退伍后就留在了深圳尋求發(fā)展。這次是專門回到家鄉(xiāng)擔(dān)任“宮頭”的職責(zé)。在他看來，自己無論離家多遠(yuǎn)、掙到了多少錢，作為一名彝族的后代，自己一定要遵照部族的規(guī)矩，完成人生的角色轉(zhuǎn)換。羅光明接著說道，20 世紀(jì)80 年代的時(shí)候，日子太苦了，飯都吃不起，都不愿意擔(dān)任“宮頭”。這幾年生活好起來，又都想做“宮頭”。羅偉云插話道，我們這里和別的地方不同，我們是日子好過了，外出務(wù)工的人都要回來參加節(jié)日，到祖墳上掃墓。別的地方是日子好過了，就不要傳統(tǒng)了。說話間，羅光明小心翼翼地抱出一面麻江型銅鼓放在大廳的中央，這時(shí)，他的面部表情變得肅穆起來：但見他將半瓶白酒灑在鼓面，用毛巾在鼓面擦拭，同時(shí)又將盛滿酒水的四個(gè)瓷碗和四片肥大的豬肉置放在鼓面，繼而用虔誠(chéng)的音調(diào)對(duì)著銅鼓吟唱著祭詞，同時(shí)，再將四個(gè)瓷碗的酒水分別恭敬地倒在鼓面。我們雖然聽不懂羅光明吟唱的具體內(nèi)容，但從接受美學(xué)的立場(chǎng)，從他口中的曲調(diào)和現(xiàn)場(chǎng)的行為，卻可以感覺到強(qiáng)烈的音韻結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵張力?？梢哉f，羅光明吟唱的音調(diào)，對(duì)“起鼓”現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生了極強(qiáng)的氛圍渲染，表現(xiàn)出吟唱的音韻和氛圍對(duì)“起鼓”儀式象征的提升具有情感的感召力與有效性，彰顯出表演人類學(xué)“場(chǎng)景”的震懾隱喻。片刻，恢復(fù)常態(tài)的羅光明將四片豬肉用樹葉包好分發(fā)給兩位青年并說道：由于身體原因，明天即將進(jìn)行的三天儀式活動(dòng)自己就不參與主持了，他用祥和的目光目送著兩位青年抬著銅鼓消失在村寨的夜幕中，由此完成了“起鼓”的交接儀式。

六、詩(shī)性智慧：銅鼓用樂場(chǎng)景實(shí)錄

第二天晌午，來自不同方向的民眾用撐開的彩色高桿傘簇?fù)碇泶┕?jié)日盛裝的“宮頭”來到后山的宮坪，宮坪的旁邊建有一座宮亭，早已等候在這里的“榔頭”和“畢摩”已完成了舉行儀式所需的一切環(huán)節(jié)：昨天夜里從羅偉云家請(qǐng)出的銅鼓已安放在宮坪中央那簇茂密的金竹林邊，最引人注目的是銅鼓的上端掛著一只祭牲的豬腿。四位宮頭并排坐在宮亭內(nèi)存列的各式祭品前，接受本年度負(fù)責(zé)做法的“畢摩”黃貴林的“檢閱”。

（一）儀式時(shí)空：場(chǎng)景機(jī)制的規(guī)定性

作為一種“制度安排”，在一位長(zhǎng)者敲響的銅鼓聲中，黃貴林搖晃著手中的銅鈴開始吟誦《創(chuàng)世歌》。作為龍邁村唯一的銅鼓舞省級(jí)傳承人，筆者好奇地問羅偉云，敲奏銅鼓的為什么不是他而是別人，殊不知他使勁地?fù)u著頭說，這種神圣的環(huán)節(jié)，只有他父親這個(gè)輩分的榔頭才有資格上場(chǎng)。羅偉云介紹道：黃貴林與他父親羅光明是同輩人，也是龍邁村的兩大畢摩之一。黃貴林“歌詞”中告表的內(nèi)容大概是告誡四位宮頭——實(shí)際上也是告誡所有在場(chǎng)的人們，我們的祖先是怎么來到了這里，這些祭品是祭拜給祖先的肉和酒。祖先告訴我們：一年中有十二個(gè)月，一個(gè)月有三十天，這是古人興起的，后人不能改變。然后以祖先的名義進(jìn)行訓(xùn)導(dǎo)，就是講述如何做一個(gè)品行高尚的人，如何承擔(dān)家庭的職責(zé)，如何對(duì)待老少鄰里，如何保護(hù)山林水源，等等，同時(shí)，畢摩作為神的代言人，又代表祖先對(duì)宮頭們告表了許多祝詞，由此完成了神意的布施?？梢钥吹?，儀式的首要特征就是“群體性”。儀式作為社區(qū)的集體行為，村事就是族事，當(dāng)下隨著交通的便捷，一村過節(jié)，十里八鄉(xiāng)的各族民眾也都前來參加。儀式的舉辦，就是全體村民標(biāo)志性“集體記憶的重塑”，這使作為“跳宮節(jié)”的時(shí)空過程，疊加了更多“意義”的內(nèi)涵。高褲腳彝自稱跳宮為“Zuomo”（做摩），這意味著儀式隱含的宗教取向。在人們的共同參與中，畢摩的吟誦可以喚醒現(xiàn)場(chǎng)成年人對(duì)過往人生經(jīng)歷的回憶，同時(shí)，未成年人通過特定的場(chǎng)景積淀，將構(gòu)成對(duì)儀式內(nèi)容的識(shí)別與感受。畢摩吟誦的各式經(jīng)文，伴著銅鼓、銅鈴用樂機(jī)制的渲染而具有神圣的隱喻，不僅制造了特定儀式場(chǎng)域中的音樂現(xiàn)象（產(chǎn)品），作為儀式行為重要組成部分的音樂行為之過程，也是音樂現(xiàn)象（產(chǎn)品）與儀式進(jìn)行融合的特定方式，[35]同樣，維克多·特納也指出，符號(hào)形式的象征物件和象征行為，構(gòu)成儀式模式的基本分子單位，儀式就是一個(gè)符號(hào)的聚合體[29]31，銅鼓、銅鈴營(yíng)造的聲音場(chǎng)景，使局內(nèi)人通過聲音強(qiáng)化了內(nèi)心的信仰并以此描述不同的經(jīng)驗(yàn)，形成了一個(gè)處于音樂產(chǎn)品中的儀式整體，不存在與局外人互動(dòng)。畢摩吟誦的經(jīng)文是千百年的積累，現(xiàn)場(chǎng)的音響承載并向外傳遞了文化的象征意義，引導(dǎo)場(chǎng)域中的人們不斷接收和強(qiáng)化，使得儀式、音響、信仰，通過每一次儀式場(chǎng)域的陶冶構(gòu)成一種穩(wěn)定的價(jià)值導(dǎo)向，借此塑造心靈，也顯現(xiàn)世界。

從銅鼓、鈴鐺制造的音樂音響，若以我們“職業(yè)”的聽覺判斷，它們的“展演效果”尚不能稱其為音樂而只能稱其為“音聲”。首先來看銅鈴音聲：搖晃的銅鈴在畢摩的手中，始終就以“叮鈴、叮鈴、”固定反復(fù)的節(jié)拍與力度伴著畢摩“徒歌”性質(zhì)的吟誦；榔頭也以“叮咚咚叮、咚叮叮咚”這種固定的節(jié)拍，反復(fù)敲打著擺放在數(shù)米開外那一簇金竹邊上的銅鼓，由此構(gòu)成“鼓點(diǎn)不停誦經(jīng)不斷、鼓點(diǎn)不斷儀式不停”的場(chǎng)景。羅偉云說，儀式中銅鼓敲奏的“bibeng”，它是代表祖先“l(fā)uoduo”和“mangduo”與后代“對(duì)話”的聲音，因此過程是不能出現(xiàn)差錯(cuò)的。同樣，后人奏樂是獻(xiàn)給祖先的祭品，也必須嚴(yán)格遵照“祖訓(xùn)”的套路行事，不可自由發(fā)揮。美國(guó)的人類學(xué)家約翰·費(fèi)斯克就說：（鼓語）作為一種神話，它是一種匿名創(chuàng)作的敘事，提供世界為何如此這般與人們?yōu)楹稳绱诵惺碌慕忉尅36]或許，對(duì)于村民而言，銅鼓與鈴鐺這種辨識(shí)度極高的音響與自己的聽覺需求無關(guān)，包括這所有的犧牲，都是村民獻(xiàn)給祖先和神靈的祭禮，在村民的心中，只有諸神才是藝術(shù)最高的鑒賞者。正如美國(guó)的人類學(xué)家索爾所說：一個(gè)特定的人群，在其長(zhǎng)期生活的地域內(nèi)，一定會(huì)創(chuàng)作出一種適應(yīng)環(huán)境的文化景觀和標(biāo)志性的民俗符號(hào)。畢摩運(yùn)用不同于日常語言發(fā)音吟誦的經(jīng)文，其表達(dá)形式都是經(jīng)過世代智者反復(fù)推敲并歷經(jīng)口傳心授的代代傳承而具有強(qiáng)烈的音韻法則以彰顯法威：如旋法以級(jí)進(jìn)五聲性音程通過上下波動(dòng)形成的起伏迂回、散板節(jié)拍與調(diào)性相異的融合以及為了突出情感表達(dá)而呈現(xiàn)的長(zhǎng)時(shí)值音腔所展示的“黃金結(jié)構(gòu)”處理，使經(jīng)文的口語化轉(zhuǎn)變?yōu)榱隧嵚苫蚨?，宗教程式化的傳遞轉(zhuǎn)化為了世俗的接受，進(jìn)一步，畢摩的吟誦從近語言的宗教撫慰實(shí)現(xiàn)了近音樂這種審美接受的轉(zhuǎn)換，最終在“遠(yuǎn)音樂”“近宗教”的展演中，構(gòu)成了“表演存在于表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的職責(zé)”[34]10而具有了人文的溫度。如此，社區(qū)的規(guī)約通過銅鼓這一方物質(zhì)小天地的拓展成了文化的大空間。在這種自足知識(shí)體系對(duì)聲音制造與接收的過程中，四位年輕的“宮頭”與在場(chǎng)的人們?cè)诔錆M“詩(shī)性智慧”的展演中獲得了心靈的感召。銅鼓作為法器，其“物”的生命價(jià)值已通過“想象的建構(gòu)”搭建了高褲腳彝族群集體心智與社會(huì)秩序的關(guān)系、心靈與眾神達(dá)成了共識(shí)。從接受美學(xué)的立場(chǎng)上講，聲音作為一種“藝術(shù)化”的符號(hào)表達(dá)，形式的“自行敞開”更存在于心靈和心智的結(jié)構(gòu)中。斯賓格勒在他《西方的沒落》這部書中指出，每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，以表現(xiàn)它的基本精神，而這種象征物的最基本的表現(xiàn)，是在儀式里。[37]于是，承載著祖先遺韻的銅鼓音調(diào)作為一種文化符號(hào)，在“聽覺公認(rèn)”的轉(zhuǎn)換中，已從“符號(hào)”完成過渡為“審美”接受。

（二）娛神娛人的場(chǎng)景：銅鼓樂舞當(dāng)下神韻的再造

冗長(zhǎng)的規(guī)訓(xùn)儀式結(jié)束后，四個(gè)宮頭在四把高把傘的推擁下來到宮坪。羅偉云已坐在銅鼓傍即將履行他作為銅鼓舞藝人的職責(zé)。這時(shí)，在他的身后，人們又放置了一面單面蒙皮的大鼓，由他的朋友陳少明配合他組成為儀式歌舞進(jìn)行伴奏的“打擊樂隊(duì)”。據(jù)畢摩黃貴林介紹，從他的老一輩那時(shí)開始，龍邁村傳統(tǒng)的銅鼓舞就有三十多個(gè)舞套，肢體動(dòng)作多與勞作的行為相關(guān)，如紡紗、撈魚、犁地、泡酸菜、收包谷、插秧苗、割稻草、打火鐮，等等，但每一個(gè)套路都必須以第一個(gè)組合“迎賓”起步到最后的“歡樂”結(jié)束，舞者始終以逆時(shí)針方向繞金竹林蹁躚輪回，三天不斷。

在黃貴林看來，作為祖上傳下來的規(guī)矩，他做法事時(shí)，音樂必須保證和祖先那個(gè)時(shí)候的音樂一樣，榔頭敲響的“bibeng”就是祖先的聲音。若是用于跳舞時(shí)的用樂，可以不那么嚴(yán)格。這時(shí)，羅偉云右手執(zhí)一支鼓槌變化性地敲擊鼓心的不同部位、左手執(zhí)一根稍細(xì)的竹棍擊打銅鼓腰部的不同位置以不斷調(diào)整音色的變化；陳少明則雙手各執(zhí)一根鼓槌，配合羅偉云銅鼓的節(jié)奏和音色變化，在鼓面、鼓邊、鼓腰不斷進(jìn)行敲擊位置與敲擊力度的調(diào)整。

宮坪上身著盛裝的人們?cè)骄墼蕉唷Ｔ诶祁^的率領(lǐng)下，人們依序排為宮頭、成年人、青年人等有序的隊(duì)伍開始了歡快的跳宮，不同年齡、不同身份的人們共享著在同一時(shí)空中舞動(dòng)身體的快樂。筆者觀察，在逆時(shí)針的行進(jìn)中，跳宮的步伐是以邁左腳進(jìn)三步、右腳退一步為基本的身體認(rèn)知結(jié)構(gòu)出一種儀式情景。據(jù)羅偉云介紹，在高褲腳彝的語言發(fā)音中，這四個(gè)步伐分別發(fā)音為“Qiaomagang/Qiaomaha/duoshun/shunlun”第一步，意味著他們祖先遷徙的艱難；第二步，意味著祖先們找到了落腳的地方；第三步，意味著祖先們開始生產(chǎn)生活了；第四步，意味著祖先們開創(chuàng)了安居樂業(yè)的生活，能伸能屈了。羅偉云繼續(xù)講道：我們的舞步是祖先遷徙時(shí)留下來的記憶，因此，步伐和銅鼓的基本節(jié)奏是不能變的，如果改變了，舞蹈就沒有內(nèi)容了。手上的動(dòng)作是可以變化的。如祝賀新房落成，為小孩子做滿月酒，我們是手拉手地跳、或自己拿著扇子、手帕跳，手勢(shì)怎么變都可以。事實(shí)上，這種具有氐羌民族共同特征的“踏歌”步伐，作為以群體聚會(huì)為目的的民俗展演，群體的步伐均以身體力點(diǎn)前置、開步力點(diǎn)橫向擴(kuò)散這種“一邊順”的基本步伐呈現(xiàn)出山地族群共有的肢體語匯。眾人通過這種身體感知的傳遞，既搭建了后人與祖靈跨越時(shí)空的交接和溝通的橋梁，更實(shí)現(xiàn)了“將一系列內(nèi)隱性的社會(huì)秩序通過一種可視可聽的行為和聲音呈現(xiàn)出來”的目的。[38]跳宮作為具有狂歡性質(zhì)的民俗展演，民眾在儀式背景下共同參與，自我展示和作為欣賞表達(dá)出特定知識(shí)譜系和行為承載所具有的“文本”意義，展示出高褲腳彝在生活中尋求生存與發(fā)展的愿景。為了調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的情緒，羅偉云們的“打擊樂隊(duì)”時(shí)而以單聲、雙聲、時(shí)而又以合奏的多種敲奏手法，以單音列、雙音列、三音列、四音列形成不同律動(dòng)的組合。其間，還有兩位吹著長(zhǎng)桿葫蘆笙的男子加入舞蹈的隊(duì)列。這些常規(guī)樂器以非常規(guī)組合而成的“樂隊(duì)”折射出傳統(tǒng)音樂中“三分吹、七分打”的固有格局。它們既沒有統(tǒng)一的律制，也沒有統(tǒng)一的調(diào)性，但它們?cè)诮y(tǒng)一節(jié)奏中結(jié)構(gòu)的多聲音響，卻展示出某種“有意味”的音樂個(gè)性。《周易·系辭上傳》中“變而通之以盡利，鼓之舞之以敬神”的描述在當(dāng)下得以再現(xiàn)，令我們的思緒隨著宮坪上變換的鼓點(diǎn)去追憶遠(yuǎn)古樂舞的鮮活場(chǎng)景。

（三）樂舞景觀的描述：“音聲符號(hào)”與“文化符號(hào)”的涵化

信仰、民俗、儀式、樂舞的相互融合，唱（吟誦）、奏、舞的一體表達(dá)與德、音、儀式的相輔相成，是云南民族音樂的一個(gè)基本特征，同樣，在傳統(tǒng)文化的理解中，“樂”是祭祀文化的有機(jī)組成。樂舞呈現(xiàn)的目的不是舞臺(tái)化的獻(xiàn)藝，而是族群期盼通過與未知世界達(dá)成溝通的目的。這就決定了“樂舞“屬于社區(qū)祭祀的重要環(huán)節(jié)。其實(shí)，樂舞在儀式中承擔(dān)著不屬于藝術(shù)范疇的更多龐雜的社會(huì)責(zé)任和隱喻功能，具有由眾多隱喻結(jié)構(gòu)的“伴隨行為”。因此，若從音樂學(xué)的立場(chǎng)進(jìn)行討論，我們將其稱為“鼓樂、鼓舞、樂舞”均可。如此，主觀上非藝術(shù)的目的就出現(xiàn)了客觀上藝術(shù)的完成。這也就驗(yàn)證了音樂人類學(xué)的學(xué)理判斷：樂舞展演具有民俗化的特征，在有圖騰樁的特定地點(diǎn)與空間、由特定的人群參與、在鄉(xiāng)間，由巫覡擔(dān)任驅(qū)邪納福的祭祀職責(zé)。這樣的邏輯起點(diǎn)，意味著樂舞中更多地交織著藝術(shù)性與非藝術(shù)性的內(nèi)容，但是，審美的功利性必然讓位于心理期盼的功能性。

作為一種“現(xiàn)場(chǎng)”的觀察，我們難以脫離對(duì)“跳宮節(jié)”賴以舉辦的整個(gè)生態(tài)環(huán)境的感受。然而，處于不同知識(shí)譜系中的局外人，作為“職業(yè)“研究的要求，我們?nèi)绾螌?duì)羅偉云們組成的“打擊樂隊(duì)”音響開展音樂學(xué)立場(chǎng)“我觀“的記譜與描述，這是一件犯難的工作。正如羅偉云也有同樣的焦慮：“我老是在想一個(gè)問題，畢摩誦經(jīng)時(shí)，我們彝族人自己來聽的話是太好聽了，如果把我們古歌中的誦詞轉(zhuǎn)化為漢語，用漢字寫出來，那就變味了，如果以這樣的方式傳給我們的下一代，那我們的傳統(tǒng)就沒有了”。的確，面對(duì)民間活態(tài)的、非理論演繹的“音聲技藝”，筆者能在多大程度上記錄他們鼓點(diǎn)中蘊(yùn)含的音色、力度、速度等“即興”材料構(gòu)成的音樂韻味？能用什么方法將一種文化傳達(dá)到另一個(gè)文化以“翻譯“他們鼓語中蘊(yùn)含的內(nèi)心體驗(yàn)？又能在多少準(zhǔn)確性上描述異文化超越歷史時(shí)間的當(dāng)下存在以及他們賦予冰冷材料以熾熱靈魂的情懷？所有這些，筆者都持懷疑態(tài)度。正如格爾茲所言：所謂文化，就是這樣一些由人自己編制的意義之網(wǎng)。因此，對(duì)文化的分析不是尋求規(guī)律的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，而是探求意義的解釋科學(xué)。[39]如此，離開了現(xiàn)場(chǎng)，疏于對(duì)參與者內(nèi)心體驗(yàn)的把握，博物館式的文本記譜一定會(huì)“失范”。基于此，筆者決定放棄以往田野作業(yè)的習(xí)慣，對(duì)于高褲腳彝族銅鼓音樂的存在，還是給業(yè)內(nèi)同行留下更多想象的空間吧！

七、結(jié)束語：跳宮儀式的人文情懷與意義超越

跳宮作為高褲腳彝族支系傳統(tǒng)習(xí)俗中最為重要的儀式，從音樂人類學(xué)的立場(chǎng)，它不僅僅是民俗節(jié)慶的展演，更是音樂實(shí)踐主體對(duì)祖先的敬仰所表現(xiàn)出來對(duì)傳統(tǒng)樂舞的保留。在保護(hù)歷史記憶、留住鄉(xiāng)愁成為社會(huì)熱點(diǎn)的當(dāng)下，其對(duì)傳統(tǒng)民俗有效護(hù)養(yǎng)的經(jīng)驗(yàn)描述，有著活態(tài)音樂實(shí)踐的價(jià)值，其“符號(hào)化”的象征表達(dá)對(duì)于我們?nèi)绾卫斫狻耙魳分械奈幕?、文化中的音樂”的相互關(guān)系具有田野的個(gè)案典型。作為文化接觸情形下所產(chǎn)生的地方性傳統(tǒng)文化的載體，它折射出高褲腳彝通過音樂音響實(shí)現(xiàn)“以己度物”的詩(shī)性創(chuàng)造，對(duì)龍邁村對(duì)外宣傳、提升文化地理方位的社會(huì)影響，具有積極的推動(dòng)作用。

“以己度物”是維科提出的一種觀察文化載體涵化關(guān)系的視角。在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，居住在高山密林險(xiǎn)惡環(huán)境中的高褲腳彝的先輩們，為了生存的需要，他們?cè)谶\(yùn)用想象力的同時(shí)，也通過銅鼓的形制建構(gòu)了族群對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的意象，進(jìn)而運(yùn)用聲音的符號(hào)隱喻創(chuàng)建了屬于他們的用樂機(jī)制代代傳承,使得歷史久遠(yuǎn)的記憶保持著鮮活的生命。在儀式音聲中，一代又一代的智者——其外化象征就是能夠操演儀式環(huán)節(jié)及其用樂規(guī)則的老年男性群體——懂得用樂，這是成為社會(huì)權(quán)威的必要條件。[40]他們借用祖先的規(guī)訓(xùn)和藝術(shù)的魅力，在歷史的詩(shī)性維度中，引導(dǎo)民眾不斷在活態(tài)場(chǎng)景視覺與聽覺符號(hào)的映射中，喚醒內(nèi)心的體驗(yàn)并重建自己的心理圖式，在拓展族群感知世界的經(jīng)驗(yàn)圖景時(shí)，既建構(gòu)了村落的秩序，又創(chuàng)造了族群的傳統(tǒng)。歷經(jīng)世代傳承，跳宮節(jié)成為高褲腳彝支系集體心理重塑的標(biāo)識(shí)：民眾通過情感體驗(yàn)、行為表達(dá)、場(chǎng)景模塑，領(lǐng)悟著祖先開疆辟土的壯美人生，從英雄崇拜過渡到現(xiàn)實(shí)模仿，懂得了人、社會(huì)、自然的相互關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了社區(qū)人倫關(guān)系的相諧，鞏固了邊疆不同民族、不同國(guó)家之間的安定，具有推動(dòng)民俗內(nèi)涵增值、民族精神超越的張力，與今天主流音樂追求的許多所指達(dá)成了同構(gòu)，甚至超越了音樂物質(zhì)的作用而形成了純粹的觀念和精神的結(jié)果[41]。與此相一致，作為表露特定文化心理的手段，龍邁村銅鼓樂舞作為“地方芭蕾”，表現(xiàn)出民眾心理取向上的共同性：通過鼓舞鼓樂的感召，邊地民眾在約定俗成的文化創(chuàng)造中，在統(tǒng)一步伐的引領(lǐng)下，心靈達(dá)成一致，繼而完成了自我身份的建構(gòu)。因此，有人說，銅鼓的歷史是被人敲出來的，這種“另一種聲音的演唱方式”（彭兆榮語），常常是都市中的人們陌生而驚奇的，因此，音樂人類學(xué)才強(qiáng)調(diào)：對(duì)不同音樂創(chuàng)造的理解，不能脫離對(duì)它賴以生存的生態(tài)環(huán)境的認(rèn)識(shí)。