中國畫色彩構成表現形式探析

◇ 譚晶

在中國畫的色彩關系中，墨是一種比較獨特的現象，因為長期以來筆墨的應用，從而形成“墨”的觀念，形成中國畫特有的對墨色的色彩傾向和審美習慣。墨色在色彩學中是屬于中間色，屬于調和色，任何相鄰的兩種顏色中加入了墨色，色彩均可協調，所以墨色在畫面中很自然地起到了統(tǒng)一和協調畫面的作用。另外，用墨色來渲染畫面底色，從而營造氣氛，可以起到降低色彩明度、純度以達到畫面和諧的作用。中國畫的畫面中，不同的色彩明度、色相都相應和墨色有著不同程度的協調關系，例如色彩艷麗，那么墨色就濃黑，雙方有一種相互制約、互相協調的關系。正是這種關系，形成了中國畫中色墨的和諧，“色不礙墨，墨不礙色”，但色與墨又和諧統(tǒng)一，相得益彰。

圖1 [明]謝時臣 華山仙掌圖軸332cm×97.5cm 紙本設色 私人藏

圖2 黃賓虹 宿雨初收圖軸150.3cm×81.9cm 紙本設色 1952年 浙江省博物館藏

圖3 [元]倪瓚 漁莊秋霽圖軸96.1cm×46.9cm 紙本墨筆 上海博物館藏

色彩構成是一個比較系統(tǒng)和完整的認識色彩的理論，它能夠將復雜的視覺表面現象還原成基本的要素，通過探討色彩的物理、生理和心理等特征，同時又運用對比、調和、統(tǒng)一等手段，達成色彩完美組合的目的，創(chuàng)造出美的色彩表現效果。“構成”一詞，既是名詞，也是動詞。作為名詞，它的含義是組合的形式；作為動詞，它的含義是指組合、形成、建構等行為。

圖4 [北宋]李公麟 五馬圖卷（局部） 29.3cm×225cm 紙本墨筆 日本東京國立博物館藏

圖6 徐悲鴻 楓葉貍奴圖頁 29.7cm×42.8cm 紙本設色 1942年

色彩構成是根據色彩自身的要素以及邏輯所構成的色彩次序。同時色彩具有三個最基本的要素，分別是明度、色相以及純度。在生活中，人們認識到色彩是能夠喚起情感的力量，同時色彩又是形式美感的重要組成部分，而美感就是由于感官刺激所引起的一種情感響應。色彩心理是指客觀色彩現象引發(fā)的主觀反應，包括了直接性心理感受和間接性心理感受。畫自古對墨有“干、焦、濃、濕、白”之分，實則是一種建立在筆墨觀基礎上的意向色彩觀。這些觀點能夠說明，墨色有深淺、濃淡、干濕等不同的色階。清《繪事發(fā)微》里有“使黑不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也”，從中我們可以看出，在中國畫里，色階的變化即明度對比的重要性。并且在中國畫中，明度的對比并不像西畫中的明度色階是調好了以后才畫的，而是在“寫”的過程中隨意的自然而成的各個明度色階。中國畫中的明度色階可分為低明度、中明度以及高明度。低明度的墨色具有焦、濃、深的特點，這些明度進行對比能夠使得畫面呈現

一、明度對比

圖7 李可染 萬山紅遍圖軸 135cm×85cm 紙本設色 1964年

圖8 林風眠 白蛇傳圖頁 68cm×66.5cm 紙本設色

圖9 崔子范 秋色圖軸 77.5cm×48.5cm 紙本設色 1979年

圖10 林風眠 秋林圖頁 46cm×46cm 紙本設色

明度對比就是因為在畫面中色彩的對比形式是以明度來判別而形成的。每一種顏色都會有它自己獨特的明度特征，所以把這些顏色放在一起的時候，除了能夠明顯地分辨出它們之間的色相不同外，還能夠感覺到他們之間所存在著的差異。在中國畫中，色彩構成的明度對比最主要體現在了水墨畫中，它是通過用墨色的明度差異來營造整個畫面的效果。古人有云“墨分五色”“墨色之中，分為六色”。中國出厚重、蒼郁以及深沉的感覺。謝時臣的《華山仙掌圖》（圖1），畫中山石斧劈皴和披麻皴并用再濕墨渲染，樹木苔點則濃墨點簇而成低明度對比。黃賓虹的《宿雨初收圖》（圖2），畫面形成的低明度主要是由他的點、染、皴、擦而形成。中明度的墨色具有濕、重、干的特點，這些明度進行對比能夠使得畫面呈現出含蓄、柔和以及薄暮的感覺（圖3、圖4）。最后是高明度，高明度的墨色具有淺、清、淡的特點。明度對比能夠使得畫面呈現出明快、響亮、優(yōu)雅以及活潑的感覺（圖5、圖6）。

二、色相對比

色相對比是畫面中色彩的色相差別而形成的一類對比。在中國畫中，屬于色相對比的有紅花綠葉以及淺絳山水等等。在色相對比中，又分為四類對比，分別是同類色相對比、鄰近色相對比、對比色相對比以及互補色相對比。

同類色相對比指的是在同一色相里的不同明度與不同純度的色彩之間的對比，例如在中國畫顏料中的朱磦、朱砂、大紅，花青以及頭青等等。如果在這些顏色的組合中的色相屬于模糊的并且比較難以區(qū)分的，那不是各種顏色的色相對比因素，而是因為色彩的調和作用。在中國畫中，還有墨和色彩的調和作用。由此我們可知，這類色相的對比，比較單純柔和而又協調。它們的色相非常明確而統(tǒng)一，雖然有色相微妙的變化，還是會顯得單調（圖7、圖8）。

鄰近色（色相環(huán)上60度范圍之內的顏色）相對比指的是一類色相距離比較近的一類色彩之間的對比，例如石黃與朱砂等等。它們之間的色相感覺比同類色之間的色相要更加豐富、活潑、調和，同時又能夠彌補同類色相之間的不足與缺陷。鄰近色相的對比運用比較普遍的是在中國花鳥畫中，例如在畫面中淺紅色的花與嫩綠色的葉子，再用墨色進行調和，顯得活潑而又豐富（圖9、圖10）。

對比色相對比指的是在畫面中運用到了對比色（色相環(huán)上距離120度左右的顏色）進行對比，例如朱砂、石青、石綠、赭石、朱砂、胭脂等等。對比色相的對比與鄰近色相對比要更加鮮明、強烈與飽滿，畫面的感覺也更加豐富，但是對比色相又比其他幾個色相對比更加容易造成視覺的疲勞，不太好組織，容易顯得雜亂（圖11、圖12）。

圖11 [唐]李思訓 江帆閣樓圖軸101.4cm×54.7cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

圖12 張大千 蜀山春曉圖軸90.5cm×44.8cm 紙本設色 1953年

互補色相對比指的是在中國畫色彩中過圓心相對應的顏色（色相環(huán)上距離180度的顏色）的對比?；パa色相對比比之前的顏色對比顯得更加的強烈，例如顏色朱磦、石青、曙紅以及月黃等等。互補色相對比如若用得好，畫面有原始、鄉(xiāng)土的感覺，同時互補色的組織搭配難度比較高?；パa色相對比能夠使畫面更加強烈、豐富與刺激（圖13、圖14）。

圖13 吳冠中 鸚鵡圖頁 44cm×46cm 紙本設色

圖14 [唐]張萱 搗練圖卷（宋摹本）37cm×145.3cm 絹本設色 美國波士頓美術館藏

三、純度對比

純度對比是因為在畫面中色彩的純度所存在的差別而形成的對比。根據不同的色相純度，色彩分為三種：色彩純色所存在的范圍稱為高純度色，色彩純度加入灰色以后所呈現的中間狀態(tài)稱為中純度色，剩下的比其他兩種色彩純度更灰的部分便稱為低純度色。決定色彩純度對比的強或者弱，要看對比色間純度的高或者低。

高純度色對比指的是在畫面中，面積最大的色彩與其他的色彩色相同屬于高純度色，從而形成的對比。高純度色對比的最大特點就是色彩飽和、鮮艷炫目，但是看久了以后同樣會造成視覺的疲勞。商喜的《關羽擒將圖》（圖15）畫面中每塊小面積的高純度色彩形成了整體面積的高純度色對比。藍瑛的《白云紅樹圖》（圖16）在絹底上填充高純度的色塊以墨色樹干的線，造成了點線面的高純度對比。

圖15 [明]商喜 關羽擒將圖軸 200cm×237cm 絹本設色 故宮博物院藏

中純度色對比指的是在畫面中，面積最大的色彩與其他的色彩色相同屬于中純度色，從而形成的對比。中純度色對比的最大特點就是能夠使得畫面擁有穩(wěn)定、調和以及深厚的感覺。李昭道的《明皇幸蜀圖》（圖17）整體以黃赭為主色調，與純度中等的紅、綠相間，構成了中純度對比。林椿的《琵琶山鳥圖》（圖18）作品中通過用中純度的綠色和黃色以點、線、面的色彩構成形式形成了中純度色對比。

圖17 [唐]李昭道 明皇幸蜀圖（宋摹本）55.9cm×81cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

低純度色對比指的是在畫面中，面積最大的色彩與其他的色彩色相同屬于低純度色，從而形成的對比。低純度色對比的最大特點就是能夠使得畫面擁有含蓄以及淡雅的感覺。但是，低純度色對比亦會產生郁悶的感覺。任伯年的《荷花鴛鴦》（圖19）以漂亮的低純度色構成了畫面的低純度色對比。周思聰的《芭蕉孩童圖》（圖20）以低純度的色塊來表現每一片芭蕉及人物身上服飾及手上物品，整個畫面的低純度色對比顯得非常文雅與恬靜。

圖19 [清]任伯年 荷花鴛鴦圖軸138cm×42cm 絹本設色 故宮博物院藏

除此之外，如果在畫面中，面積最大的色彩是屬于最艷麗的高純度色，而其他的色彩又是純度非常低的色彩，也可以形成對比，使得畫面的艷色與灰色相互映襯著，從而形成活潑的感覺，這類對比可稱為艷灰度色對比。在中國畫中，色彩純度之間的對比往往都是用墨色的變化來相互調和的，純色中加入了一定量的墨以后，便會使得色彩的純度發(fā)生變化。田世光《古松長壽》（圖21）作品中以黃色做了大面積的灰度安排，而中間的亮眼的紅色與周圍的灰色形成了艷灰度色的對比。邊景昭《竹鶴圖》（圖22）作品絹色底及黃色的土、竹形成大面積的灰色處理，而高純度白色的兩只鶴居于其中，從而形成了艷灰度色的對比。

圖18 [南宋]林椿 琵琶山鳥圖頁 26.9cm×27.2cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖20 周思聰 芭蕉孩童圖軸 65cm×55cm 紙本設色

圖21 田世光 古松長壽圖軸 52.5cm×33cm 絹本設色 1941年

圖22 [明]邊景昭 竹鶴圖軸 181.2cm×117.9cm 絹本設色 故宮博物院藏