魯托斯拉夫斯基管弦樂《新事曲》中半音化和聲的應用

段雯心

摘 要：在西方音樂的發(fā)展史上，半音化（Chromaticism）可謂歷史悠久，到了20世紀，雖然現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法及觀念在不斷創(chuàng)新，半音化依舊占有一席之地，并且與旋律、和聲、調(diào)性調(diào)式、音響等方面有著密切的聯(lián)系，半音化也體現(xiàn)了某些樂派的風格特征。文章以波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基成熟時期最后一部管弦樂作品《新事曲》為例，主要以時間為觀測點和以半音和聲構(gòu)成的方式兩個方面進行劃分，以及半音進行與其他進行的結(jié)合幾個角度來分析這部作品中半音化和聲的應用。

關(guān)鍵詞：魯托斯拉夫斯基;《新事曲》;半音化;和聲分析

說起半音化的發(fā)展，早在14至15世紀之時，由于臨時變音促使調(diào)式萌芽就初見端倪，經(jīng)過16至17 世紀的發(fā)展，半音進行成為了情感表達的重要手段。例如巴赫，其半音進行大部分是為了體現(xiàn)色彩性的變化以達到表現(xiàn)悲傷、痛苦或?qū)μ囟ㄇ榫趁枥L的目的。后來到18世紀古典主義時期，半音進行的種類豐富了不少，在調(diào)性功能體系的光環(huán)下，有離調(diào)半音和裝飾半音進行，如貝多芬，他運用的半音連續(xù)進行和變音和聲主要是為了加強音樂的推動力，營造緊張氛圍，作為一種輔助手段而非主要音樂語言。在注重和追求主觀情感宣泄的19世紀浪漫主義時期，半音進行所具有的重要地位和 其廣泛使用開闊了調(diào)性的意義，比如舒伯特。瓦格納是19世紀半音化和聲大師，他的和聲語言均為表達戲劇內(nèi)容，其半音進行的特點是在調(diào)性和聲范圍內(nèi)的最大限制使用，具有調(diào)性擴張的意味。印象派風格代表人物德彪西的半音進行手法體現(xiàn)了他的音樂風格，追求夢境變幻的色彩性多于對情感的抒發(fā)。

而到了20世紀，雖然現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法及觀念在不斷的創(chuàng)新，“半音化仍然是各種新的風格和手法演進中一項具有根本性意義的風格與手法特征，無論在現(xiàn)代音樂的旋律與和聲方面、音響與色彩方面都與半音化有密切關(guān)系，半音化滲透在音樂的縱與橫、旋律與和聲、調(diào)性與調(diào)式等各個方面，成為某些樂派的風格特征”。

本文主要是分析這部作品中半音化和聲的應用，以時間為觀測點和以半音和聲構(gòu)成的方式兩個方面進行劃分，再分析半音進行與其他進行的結(jié)合。

一、以時間為觀測點進行劃分

《新事曲》里半音化和聲的使用很頻繁，每一處精妙的設計都能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的嚴謹和創(chuàng)造力。首先我們從時間為觀測點進行劃分。

（一）連續(xù)性的半音進行

連續(xù)性的半音進行是最常見的一種，早在傳統(tǒng)和聲里就很常見。盡管《新事曲》是20世紀70年代末的作品，從中也能找到一些連續(xù)性的半音進行，主要分為短時值和長時值的半音進行。有很多地方都出現(xiàn)了快速的連續(xù)性半音進行，它們的出現(xiàn)也起到了調(diào)節(jié)色彩的作用。

當然，作者對于連續(xù)性半音進行的使用絕不是僅限于此的，有些地方使用了大面積的相對而言長時值的連續(xù)性半音進行，通過改變音符的時值來造成層次清晰、細微的節(jié)奏錯位，加強了色彩感，增強了音響效果。

總體來說，這個作品里連續(xù)性的半音進行還是很常見的，并且有常規(guī)偏傳統(tǒng)的也有別出心裁的一些設計。

（二）片斷性的半音進行

片斷性的半音進行比起連續(xù)性半音進行多了一些生動的色彩感，這種進行方式在印象派音樂風格作品中較為多用。作曲家深受德彪西的影響，所以，他在《新事曲》里選擇片斷性的半音進行就很合理了。

片斷性半音的出現(xiàn)，節(jié)奏上也相對自由，并且通過這種音區(qū)的對比也可以形成一種不一樣的色彩感。而且從整體來看，織體的層次是通過一層一層疊加并且長度依次延長形成，在音響效果上也會造成一種音色層次逐漸變厚的效果。

片斷性的半音也體現(xiàn)了色彩的調(diào)節(jié)，它們雖然短小，但是在出現(xiàn)時增加了律動感，豐富了整體的音響效果。

二、以半音和聲構(gòu)成的方式進行劃分

除此之外，我們還可以從另外一個角度來分析和研究《新事曲》中半音化和聲的應用——構(gòu)成的方式。

（一）橫向運動中的半音進行

如圖1所示，這個木管組的多層線條就是一個很典型的并且非常有特色的橫向半音進行。它位于高音區(qū)，音符時值相同，節(jié)奏密度也一樣，不過進出口是不同的，這樣就造成了進行的過程中帶有了一定的等差性質(zhì)，但是又并沒有那么嚴格。從視覺上來看，就有了這種縱向結(jié)構(gòu)被斜線切割成兩半，并且被切割的兩個部分節(jié)奏型成逆行的形態(tài)。不過，結(jié)構(gòu)依然是很清晰、鮮明，但由于速度造成的音響效果還是連綿而繁復的，色彩感很突出。

（二）縱向結(jié)構(gòu)中的半音和聲

在《新事曲》里同樣也有很多縱向的半音構(gòu)成。這里需要說明的是，魯托斯拉夫斯基的和聲思維是基于十二音的，分為不完整與完整結(jié)構(gòu)的十二音和弦垂直聚集。在作品中，能找到有很多處由縱向半音構(gòu)成的不完整十二音和弦，也能找到個別完整的十二音和弦。

完整的十二音垂直聚集在魯托斯拉夫斯基成熟時期的作品里大量出現(xiàn)，在《新事曲》中，我們也能找到這樣的完整十二音結(jié)構(gòu)。比如 “事件三”里排練號30處，四個結(jié)構(gòu)均構(gòu)成了完整的十二音和弦。它不是單純的半音進行形態(tài)，而是十二音和弦向上的滑奏，它們集中在一起出現(xiàn)。除此以外，兩把小提琴有單獨演奏兩條橫向半音化進行的線條，并且在節(jié)奏上也有錯層，每一層本身也有音區(qū)的分層。縱向上半音排列的十二音和弦音塊結(jié)合橫向線條上的半音進行，和聲音響毋庸置疑是厚重的、繁復的。雖然半音化和聲音響是灰暗的，但是作曲家巧妙地調(diào)配出了不一樣的色彩感。

三、半音與其他材料的結(jié)合

（一）半音與微分音

《新事曲》里還有一些半音與其他材料的結(jié)合，比如半音與微分音的結(jié)合。弦樂組十二音和弦之間的滑奏就體現(xiàn)出來微分音了，而且通過滑奏呈現(xiàn)出來的微分音是更加細微的。

在《新事曲》的第一個部分——“公告”里，就出現(xiàn)了兩次半音和微分音結(jié)合的橫向上行，密集的音符快速呈現(xiàn)出來，作曲家將這些音符分解得這么細微，在樂曲的剛開始就調(diào)節(jié)了色彩。半音與微分音結(jié)合的這種進行方式在20世紀的音樂作品里是很常見的，比如同是波蘭代表作曲家的潘德列茨基的作品。

（二）半音與三全音

《新事曲》的兩個音樂片段中對于材料的設計都是用半音與三全音音程的水平間隔配對占主導地位的，圖2就是很典型的，尤其第三列就是嚴格按照半音、增四度、半音、減五度這樣從上至下依次排列的縱向結(jié)構(gòu)。

在所有音程關(guān)系里面，小二度和三全音音程是最不協(xié)和的，作曲家還將這兩種音程關(guān)系水平間隔配對，那造成的縱向結(jié)構(gòu)之間的和聲音響反差還是比較大。20世紀德國作曲家欣德米特對于緊張度的劃分，半音與三全音的結(jié)合是最高的，并且根據(jù)數(shù)量的多少，緊張度會增加。這里的音響效果無疑是很激進的。這樣的設計還占主導地位，可見音響色彩感都是很突出的。

四、結(jié)語

綜上所述，這部作品的半音化結(jié)合了傳統(tǒng)的特點，比如連續(xù)性的半音進行，還結(jié)合了 20 世紀半音化的特性，比如和微分音的結(jié)合。同時，從縱向的半音構(gòu)成，我們也可以看到作曲家用半音排列的完整與不完整的十二音和弦結(jié)構(gòu)，以及它們結(jié)合橫向上的半音運動線條，能制造出不一樣的和聲音響。除此之外，他在作品里還使用了極其不協(xié)和的半音與三全音的水平間隔配對。所有的半音化和聲的應用，作曲家都是精心設計。筆者將這些半音化進行或者結(jié)構(gòu)，尤其是不具有調(diào)性意義的半音進行中的所有音按音階排列后，可排列出半音階，那么，這些半音進行就是在半音階的基礎上自由地運用，特別是片斷性的半音進行，它避免了浪漫主義時期的半音化特點，再加上其他聲部的綜合和輔助，更多的是強調(diào)色彩化的調(diào)和。這說明魯托斯拉夫斯基的和聲非常注重色彩效能。

參考文獻：

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[2]劉永平.雙級控制論：魯托斯拉夫斯基音樂中有控制偶然的作曲技法研究[J].黃鐘：武漢音樂學院學報，1988（3）.

作者單位：

西南科技大學文學與藝術(shù)學院