從《文學(xué)評(píng)論之原理》的譯介實(shí)踐看現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理論的知識(shí)建構(gòu)
——兼論梅光迪的文論貢獻(xiàn)

孫化顯

(四川大學(xué)a.文學(xué)與新聞學(xué)院,b.黨委宣傳部，四川成都610064)

20世紀(jì)初，中國(guó)的文學(xué)觀念發(fā)生很大變化，以往的研究較多從文學(xué)創(chuàng)作、理論觀點(diǎn)、社團(tuán)期刊等方面進(jìn)行研究，近年來(lái)，從文學(xué)建制的角度進(jìn)行研究，成為新的突破點(diǎn)，對(duì)文學(xué)教育和教材的關(guān)注日益增多，但總體來(lái)看，目前的研究較為宏觀，缺乏對(duì)細(xì)節(jié)和個(gè)案的深究。以往的研究也較多重視新文化陣營(yíng)的文學(xué)活動(dòng)，對(duì)文化保守主義的文學(xué)理念的理解較為簡(jiǎn)單片面，沒(méi)有充分意識(shí)到擁有深厚西學(xué)背景的現(xiàn)代文化保守主義對(duì)于推動(dòng)文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型同樣具有重要貢獻(xiàn)。因此本文以溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》的翻譯實(shí)踐為核心進(jìn)行相關(guān)考察，試圖解答這樣的問(wèn)題：一部西方文學(xué)理論教材的翻譯是如何參與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)建構(gòu)，如何體現(xiàn)現(xiàn)代人文教育理念，如何介入中國(guó)20世紀(jì)20年代文化激進(jìn)主義與文化保守主義之爭(zhēng)的。

一、 從“文學(xué)概論講義”到《文學(xué)評(píng)論之原理》

從梅光迪的“文學(xué)概論講義”①到在其支持下譯介的《文學(xué)評(píng)論之原理》有一個(gè)演進(jìn)過(guò)程，在已有的相關(guān)研究中，對(duì)于溫徹斯特的《文學(xué)評(píng)論之原理》都有不同側(cè)重的介紹，但是幾乎都沒(méi)有對(duì)兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及文化意義給予足夠的重視。其實(shí)，從“文學(xué)概論講義”到《文學(xué)評(píng)論之原理》的這一過(guò)程及其承載著的諸多特征，它們正是20世紀(jì)20年代中國(guó)的文論知識(shí)更新、文論教材建設(shè)等的一個(gè)縮影。

(一)南高師的暑期學(xué)校與文學(xué)概論講義

20世紀(jì)20年代的南高師—東南大學(xué)②在民國(guó)教育史上具有重要地位，它是今天南京大學(xué)等著名學(xué)府的前身，其歷史可以追溯到1902年張之洞等創(chuàng)辦的三江師范學(xué)堂。③雖然南高師—東南大學(xué)時(shí)期僅為12年，但是它對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代教育和學(xué)術(shù)的影響卻是長(zhǎng)期而深刻的，其中南高師效仿美國(guó)暑期學(xué)校而組織運(yùn)營(yíng)的南高師暑期學(xué)校，不僅成為現(xiàn)代中國(guó)高等教育國(guó)際化的積極倡導(dǎo)者，而且整個(gè)的暑期學(xué)校運(yùn)營(yíng)都體現(xiàn)了一種兼容并蓄的教育理念與文化追求。

南高師暑期學(xué)校第一期開(kāi)課是在1920年，其學(xué)員構(gòu)成極為豐富，從地域來(lái)看，全國(guó)各地都有學(xué)員前來(lái)報(bào)名學(xué)習(xí)，甚至還吸引了很多外國(guó)學(xué)生；從學(xué)員性質(zhì)來(lái)看，各個(gè)階層的與各種文化程度的學(xué)員都有；從教師構(gòu)成來(lái)看，不僅有南高師內(nèi)的教師，而且還有很多外校教師、專家。著名教育家、時(shí)任南高師教育科主任的陶行知談及暑期學(xué)校開(kāi)展的目的，認(rèn)為：“……為教師思者，乘此機(jī)遇，增加新識(shí)，交換見(jiàn)聞；為學(xué)生者思，亦藉此長(zhǎng)期補(bǔ)習(xí)舊課，或圖上進(jìn)”[1]?？梢?jiàn)南高師暑期學(xué)校之兼容并蓄，因此南高師暑期學(xué)校很快受到當(dāng)時(shí)高等教育界的廣泛關(guān)注，很多高校紛紛效仿。南高師暑期學(xué)校規(guī)格很高、辦學(xué)水平與質(zhì)量也很高，堪稱當(dāng)時(shí)全國(guó)之冠，“南高師暑校的課程不但豐富，而且注意學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)革新精神。如首屆暑校正值新文化運(yùn)動(dòng)迅猛發(fā)展之時(shí)，暑校開(kāi)設(shè)了許多新課，其中，‘白話文法’一課，選修者竟達(dá)517人，堂堂爆滿?！盵1]從課程來(lái)看，“時(shí)受聘教授開(kāi)設(shè)的課程主要有：美國(guó)杜威博士的《實(shí)驗(yàn)教育哲學(xué)》、美國(guó)孟祿博士的《教育學(xué)》、法國(guó)杜里舒博士的《生機(jī)哲學(xué)》、美國(guó)吳衛(wèi)博士的《昆蟲(chóng)學(xué)》、美國(guó)巴斯德斐爾德博士的《農(nóng)業(yè)推廣》、梁?jiǎn)⒊淌诘摹断惹卣嗡枷胧贰?、胡適博士的《實(shí)用主義》(胡另兼杜威的翻譯)、張君勱博士的《政治學(xué)》(他另兼杜里舒翻譯)、江亢虎博士的《勞動(dòng)問(wèn)題》、張東蓀教授的《新聞學(xué)大意》。此外，曾琦博士、李璜博士和美國(guó)的推士博士也作為客座教授各有課程開(kāi)設(shè)?！盵2]可見(jiàn)南高師課程之豐富，授課教師之高端。

當(dāng)時(shí)梅光迪(1920年任教南開(kāi)大學(xué)，1921年任教?hào)|南大學(xué))就任教于南高師的暑期學(xué)校，開(kāi)設(shè)人文相關(guān)課程，他在第一期暑期學(xué)校講授的課程是天演學(xué)說(shuō)、文學(xué)概論和歐美文學(xué)趨勢(shì)。值得關(guān)注的是，文學(xué)概論課程的開(kāi)設(shè)在當(dāng)時(shí)中國(guó)尚屬嘗試，大約同時(shí)開(kāi)設(shè)此課程的是北京大學(xué)，講授者是周氏兄弟，其教材與文論思想多受日本文化影響。有學(xué)者稱梅光迪在南高師暑期學(xué)校授課時(shí)使用的講義乃“是中國(guó)現(xiàn)代第一本文學(xué)概論講義”[3]，因?yàn)閷W(xué)界基本認(rèn)定梅光迪及其弟子后來(lái)所譯的《文學(xué)評(píng)論之原理》是中國(guó)現(xiàn)代第一本直接譯自歐美的文學(xué)概論教材，而這本譯著的雛形正應(yīng)該追溯到當(dāng)時(shí)南高師第一期暑期學(xué)校梅光迪所使用的“文學(xué)概論講義”。

從現(xiàn)存的“文學(xué)概論講義”來(lái)看，整個(gè)講義有1.9萬(wàn)余字，共15章，都由文言文寫(xiě)成，邏輯清晰、推理嚴(yán)密，講義中涉及古今中外歷史、文學(xué)、文化等多個(gè)領(lǐng)域，很多地方都是采取中外對(duì)比的方式進(jìn)行解釋。從具體章節(jié)設(shè)置看，明顯襲用了西方教材的體例，這部講義較多地參照了溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism。

(二)鄭振鐸與梅光迪對(duì)溫徹斯特著作的關(guān)注

在20世紀(jì)20年代，學(xué)習(xí)西方文論的路徑轉(zhuǎn)向了直接取法歐美原作，逐漸脫離日本的轉(zhuǎn)述途徑，這與留學(xué)歐美的留學(xué)生的數(shù)量與影響占據(jù)優(yōu)勢(shì)有關(guān)。在直接取法歐美文學(xué)觀念的實(shí)踐中，鄭振鐸與梅光迪較早引入溫徹斯特著作，填補(bǔ)了很多空白。

在20世紀(jì)20年代，中國(guó)翻譯、介紹西方著作已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)規(guī)模，國(guó)人的閱讀需求也大量增加。不同學(xué)術(shù)陣營(yíng)的雜志、期刊都會(huì)應(yīng)讀者要求定期刊登西洋書(shū)籍的介紹，其中文史哲的書(shū)籍?dāng)?shù)量較為可觀。例如，《學(xué)衡》雜志的第六期上就有吳宓所做《西洋文學(xué)精要書(shū)目》一文，遴選西洋文學(xué)著作六十種介紹給中國(guó)讀者；又如1923年1月10日出版的《小說(shuō)月報(bào)》(第十四卷第1號(hào))刊有西諦(鄭振鐸)的《關(guān)于文學(xué)理論的重要書(shū)籍介紹》一文，以梗概的形式介紹了五十種西方文學(xué)理論著作。在鄭振鐸的這篇簡(jiǎn)介性質(zhì)的文章中就有溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism(鄭振鐸將書(shū)名翻譯為《文學(xué)批評(píng)原理》，作者名字翻譯為文齊斯德)一書(shū)，并在簡(jiǎn)介的結(jié)尾概括了溫徹斯特這本著作的特點(diǎn)和影響——“他以情緒為文學(xué)的最重要的特質(zhì)，受他此論影響的人極多”。在這“極多”的受影響的人中應(yīng)該也包括鄭振鐸自己，不僅鄭振鐸所說(shuō)的“情緒”要素的影響巨大，而且溫徹斯特的整個(gè)文學(xué)四要素說(shuō)更是流傳廣泛，無(wú)疑，這個(gè)劃分原則也在一定程度上啟發(fā)了鄭振鐸的批評(píng)理念。

其實(shí)，早在1921年前后鄭振鐸就曾翻譯過(guò)SomePrinciplesofLiteraryCriticism的部分章節(jié)并發(fā)表。例如鄭振鐸譯《文學(xué)的定義》一章載于《文學(xué)旬刊》第一期(1921年5月10日，第1-2版)上。在20世紀(jì)20年代溫徹斯特在中國(guó)的確是很有名氣，幾乎所有的文學(xué)理論研究者都知道這位美國(guó)學(xué)者及其著名的文學(xué)四要素說(shuō)，在1920年代那個(gè)新舊文學(xué)陣營(yíng)論爭(zhēng)的時(shí)期，溫徹斯特的文學(xué)觀念甚至?xí)徊煌瑢W(xué)術(shù)陣營(yíng)所接受。例如，作為新文學(xué)陣營(yíng)的干將鄭振鐸受溫徹斯特影響已成為不爭(zhēng)之事實(shí)，同時(shí)期國(guó)立東南大學(xué)的劉伯明也對(duì)溫徹斯特欣賞有佳。作為文化保守陣營(yíng)的學(xué)者劉伯明也是特別贊同溫徹斯特的文學(xué)四因素說(shuō)，并特意撰文《文學(xué)之要素》發(fā)表于《學(xué)藝雜志》，其實(shí)就是對(duì)溫徹斯特SomePrinciplesofLiteraryCriticism一書(shū)中關(guān)于文學(xué)四要素的選譯，劉伯明在此文最后也做了這樣的說(shuō)明。在很多20世紀(jì)30-40年代的文學(xué)概論教材上我們?nèi)钥梢?jiàn)到溫徹斯特的名字或其批評(píng)理論的影子，甚至在1996年臺(tái)灣學(xué)者王常新在作《文學(xué)評(píng)論發(fā)凡》一書(shū)時(shí)還是會(huì)頻繁提及溫徹斯特的觀點(diǎn)。足見(jiàn)溫徹斯特理論在中國(guó)文學(xué)知識(shí)界的廣泛持續(xù)影響。

將溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》一書(shū)完整介紹到中國(guó)來(lái)的是梅光迪，也是正式將溫徹斯特這部著作引入中國(guó)現(xiàn)代高校文學(xué)教育的第一人。因?yàn)镾omePrinciplesofLiteraryCriticism(《文學(xué)評(píng)論之原理》)“應(yīng)用于全國(guó)(美國(guó))各種各樣的學(xué)院與大學(xué)”[4]247，所以梅光迪很可能是在美留學(xué)期間接觸到此書(shū)(1911年起留學(xué)美國(guó)威斯康星大學(xué)、芝加哥西北大學(xué)、哈佛大學(xué)時(shí)能夠閱讀、學(xué)習(xí)這部著作的可能性非常大)，1920年他回國(guó)后在東南大學(xué)暑期學(xué)校授課的時(shí)候，此書(shū)是作為講義使用的，在當(dāng)時(shí)使用的是英文原版。這種使用外文原著作為教材的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的中國(guó)并不罕見(jiàn)，這一方面是“留學(xué)生文化”使然，另一方面也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在本土缺乏可替代的同類資源，這也正是此書(shū)中譯本誕生的動(dòng)力之一。

據(jù)梅光迪學(xué)生劉文翮回憶，梅氏當(dāng)時(shí)非常青睞溫徹斯特的這本著作，本想自己譯出，卻一直沒(méi)能如愿。梅光迪對(duì)溫徹斯特此著作的欣賞源于梅光迪文化保守觀念與溫徹斯特文化觀念的相似性。梅光迪是留學(xué)歐美學(xué)生中具有文化保守觀念的學(xué)者，早在美國(guó)他便與胡適就詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行書(shū)信辯論，在此時(shí)期奠定了其保守的文化觀念，也將胡適“逼上了梁山”。歸國(guó)后，梅光迪基于同東南大學(xué)學(xué)者的文化觀念趨近，而與吳宓等形成以《學(xué)衡》雜志為核心的“學(xué)衡派”。“學(xué)衡派”在現(xiàn)代中國(guó)的文化建設(shè)觀念上具有一定的積極性，形成了一個(gè)較為完善的文化建設(shè)思想體系。在對(duì)待中西文化的態(tài)度上主張“一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位”(見(jiàn)《陳寅恪史學(xué)論文選集》)。那么，怎樣才能做到將兩者協(xié)調(diào)起來(lái)發(fā)展文化呢？“學(xué)衡派”提出“文化選擇”的原則，梅光迪強(qiáng)調(diào)這種選擇的依據(jù)“當(dāng)以適用于吾國(guó)為斷”[5]，溫徹斯特在其《文學(xué)評(píng)論之原理》中所持的道德根基與梅光迪的尊古傳統(tǒng)有著一種內(nèi)在契合。此外，梅光迪等文化保守主義學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)生活道德因素的減少、文化領(lǐng)域激進(jìn)膚淺的傾向明顯與人們積極進(jìn)行“形而下”的實(shí)用性物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系密切，認(rèn)為“重實(shí)用固有自己的長(zhǎng)處，但短處在于利害得失，觀察過(guò)明，人多計(jì)較， 不免利己營(yíng)私，而難以團(tuán)結(jié)和缺少精深遠(yuǎn)大之思?！F(xiàn)在中國(guó)留學(xué)生多學(xué)工程實(shí)業(yè)，希慕富貴，不肯致力于基礎(chǔ)理論研究，缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)”[6]9-10，在文化上也不免急于求成、求名奪利。所以，要想恢復(fù)中華文化的經(jīng)典性，回到倫常道德完滿的理想文化氛圍，必須有一部分人潛心進(jìn)行“形而上”歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典文化研究。而溫徹斯特此著強(qiáng)調(diào)的探尋文學(xué)普遍之原理與普遍之價(jià)值正好是梅光迪所認(rèn)為此時(shí)期“適用于吾國(guó)”的文化建設(shè)理論。所以，梅光迪出于自身的文化觀念，努力對(duì)溫徹斯特的《文學(xué)評(píng)論之原理》進(jìn)行譯介、傳播也就在情理之中。

(三)溫徹斯特基本的文學(xué)觀念

溫徹斯特對(duì)文學(xué)的本質(zhì)探討立足于“四要素”說(shuō)，這對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)知識(shí)是一種全新的建構(gòu)模式，理論本身具有經(jīng)典性。溫氏文學(xué)本質(zhì)觀立足于他所設(shè)定的文學(xué)的“四要素”，即“情感”“想象”“思想”“形式”并以其為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋文學(xué)、進(jìn)行批評(píng)。溫氏論述的“情感”是一種較為廣義的情感，從所涉的文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)來(lái)看，既包括讀者之情、作者之情、作品中的人物之情，又包括感動(dòng)讀者之情。溫氏的“情感”論已經(jīng)蘊(yùn)含了在其后出版的艾布拉姆斯TheMirrorandtheLamp:RomanticTheoryandthecriticalTradition(《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，1953年)中“視點(diǎn)論”的闡釋內(nèi)核，即將作家、作品、讀者和世界看做有機(jī)整體，對(duì)文學(xué)作品的不同解釋源于不同的闡釋視點(diǎn)，只是溫氏的此論是從“情感”著眼?！跋胂蟆笔菧厥衔膶W(xué)批評(píng)中的重要概念，他認(rèn)為情感源于想象，不同的主體想象會(huì)引起不同的情感。同時(shí)溫氏這樣定義想象，“想象是用來(lái)包括那些相似卻不相同的心理作用”，從這個(gè)意義上溫氏又強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的心理層面的機(jī)制作用。溫氏認(rèn)為對(duì)不同事實(shí)的不同把握與表現(xiàn)正是文學(xué)中的“思想”不同之原因，他主張文學(xué)作品應(yīng)具有思想真理，即理智因素。最后，“情感”與“想象”都要通過(guò)一定的“形式”予以表達(dá)。需要強(qiáng)調(diào)的是，一方面溫氏所論的“四要素”并不是彼此分離的，而應(yīng)將它們彼此聯(lián)系構(gòu)成一個(gè)整體；另一方面在溫氏看來(lái)這“四要素”必須有所節(jié)制，應(yīng)該以合理、和諧的角度為標(biāo)準(zhǔn)與目的。溫氏的“四要素” 說(shuō)蘊(yùn)含了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的思維方式與闡釋的全面性。艾布拉姆斯在自己所處時(shí)代(《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》出版于1953年)仍這樣述說(shuō)，“(在此之前，)幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個(gè)要素。就是說(shuō)，批評(píng)家往往只是根據(jù)其中一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來(lái)界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出藉以批評(píng)作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”[7]1，由此可見(jiàn)溫氏“四要素”理論的前瞻性與豐富性?！八囊亍闭f(shuō)是SomePrinciplesofLiteraryCriticism的突出特點(diǎn)，在20世紀(jì)20-30年代的現(xiàn)代中國(guó)，它“直接成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念由古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的理論支撐”，同時(shí)“撰寫(xiě)文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)著作，幾乎都以‘四要素’為中心，追問(wèn)文學(xué)的定義、范疇、范圍、理論框架等問(wèn)題”[8]112。

在梅光迪的支持下，劉文翮的同學(xué)景昌極、錢(qián)堃新(此二人均為梅光迪的學(xué)生)兩人利用一個(gè)寒假將這本原名為someprinciplesofliterarycriticism的書(shū)用文言譯出，并由梅光迪進(jìn)行了校對(duì)。這本文言譯著于1922年《文哲學(xué)報(bào)》的第二期先刊載了第一章《定義與范圍》，于第三期刊載了該書(shū)的《譯序》《譯例》以及劉文翮針對(duì)此譯本的介紹性文章《介紹〈文學(xué)評(píng)論之原理〉》。1922年10月該書(shū)的全譯本已成，在1923年由商務(wù)印書(shū)館出版，1924年上海商務(wù)印書(shū)館再版，1927年、1935年商務(wù)印書(shū)館兩次再版，1969年臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館再版，2007年北京中獻(xiàn)拓方科技發(fā)展有限公司推出此書(shū)的電子書(shū)。采用文言文翻譯西方著作的做法，與梅光迪等人對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度密切相關(guān)，也可以看作是針對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的白話文運(yùn)動(dòng)而有意為之。在1923年8月20日文學(xué)研究會(huì)定期刊物之一的《文學(xué)》(原名《文學(xué)旬刊》)上，鄭振鐸撰文《何為詩(shī)？》其中引用溫徹斯特someprinciplesofliterarycriticism書(shū)中詩(shī)歌的定義，鄭振鐸這樣翻譯：“詩(shī)歌是那樣的一種文學(xué)，他的主旨是在訴諸情緒，而且是用韻文寫(xiě)的”④，這個(gè)定義的表述顯然是白話文，而且與景、錢(qián)的文言譯本的語(yǔ)言風(fēng)格很不相同，可見(jiàn)不同陣營(yíng)對(duì)待同一理論資源的不同態(tài)度。

二、 從SomePrinciplesOfLiteraryCriticism到《文學(xué)評(píng)論之原理》

景、錢(qián)的文言譯本盡管沒(méi)有使用當(dāng)時(shí)已取得優(yōu)勢(shì)的白話文進(jìn)行翻譯，但這一文言譯本的問(wèn)世在客觀上還是擴(kuò)大了溫徹斯特及其文學(xué)理論的傳播范圍。而且譯者對(duì)原作的改譯與增刪又給本書(shū)增加了新的意義，使翻譯環(huán)節(jié)同時(shí)也成為一個(gè)中西文化相互闡釋的過(guò)程，體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文論構(gòu)建的過(guò)程性特征。

(一)譯本對(duì)原著改動(dòng)情況

景、錢(qián)的譯本或許在翻譯和理解上有諸多值得商榷之處⑤，但作為中國(guó)“第一本”直接從原文翻譯過(guò)來(lái)的概論性質(zhì)的西方文藝?yán)碚搶Ｖ摃?shū)避免了日本這個(gè)中間環(huán)節(jié)的影響，使中國(guó)的文學(xué)研究者得以直接接觸到西方的文學(xué)觀念和文學(xué)理論。譯者在翻譯中用中國(guó)文學(xué)事實(shí)部分地來(lái)佐證原書(shū)理論，對(duì)譯本章節(jié)的取舍增刪，不僅客觀上起到啟發(fā)讀者用新的眼光重新體驗(yàn)、審視中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng),起到把本土傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)納入新的知識(shí)框架的作用，而且也體現(xiàn)了梅光迪等人的文化保守主義傾向，有意與新文學(xué)陣營(yíng)的文化觀念形成對(duì)應(yīng)。正如學(xué)者所說(shuō)，“東西方交流在20世紀(jì)中國(guó)引起的最深刻變化，就是傳統(tǒng)文論自身的當(dāng)代延續(xù)以及人們對(duì)傳統(tǒng)的重新審視與塑造”[9]11。此外，譯本保留了原著體系嚴(yán)密而引證豐贍、邏輯清晰而文風(fēng)典雅的特點(diǎn)，客觀上為漢語(yǔ)文學(xué)概論教材的書(shū)寫(xiě)提供了一種有益的參照。

經(jīng)過(guò)文言譯本與英文原文的對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，景昌極、錢(qián)堃新的譯本對(duì)原作的增刪主要表現(xiàn)在替換整章與譯著中作品舉例的以中易西。譯者將溫徹斯特論說(shuō)詩(shī)歌的第七章刪去以吳宓的一篇《詩(shī)學(xué)總論》取而代之。對(duì)于這種處理方法，譯者在譯例中做了簡(jiǎn)短的解釋與說(shuō)明，“前六章為原書(shū)之主體，七八兩章附之，而終之以結(jié)論。今觀其前六章誠(chéng)無(wú)可議?！Ⅲw小說(shuō)’一章，亦贍碻無(wú)疵。惟詩(shī)論一章，定義則意少而辭多，韻律則不合國(guó)情，體別又病其簡(jiǎn)略。以為此章本非作意所在。而對(duì)于初學(xué)英詩(shī)者，似無(wú)所裨益。能解英詩(shī)者，又無(wú)庸借徑于此。因決然刪去。適吳雨僧(吳宓)為《學(xué)衡雜志》作《詩(shī)學(xué)總論》一篇，持議與溫說(shuō)大同小異。論韻律處尤言簡(jiǎn)意賅。誠(chéng)針對(duì)時(shí)尚之作也。因丐諸先生而附之，俾讀者無(wú)憾焉”[10]1。譯者對(duì)于前六章及散體小說(shuō)的內(nèi)容基本認(rèn)同，但是對(duì)于詩(shī)的論述分歧就很大，這種分歧的原因譯者說(shuō)得比較清楚，就是“韻律”與“國(guó)情”均不中意，前者是語(yǔ)言和形式方面的因素，后者是文化方面的因素。對(duì)于譯著中作品舉例的以中易西的問(wèn)題，在譯例中譯者也有解釋，“原書(shū)于重要處，輒征之以例?；蚺e篇名，或引章句，所以顯意旨正觀念也。惟其所舉者，自西人視之，實(shí)不啻老生常談。自國(guó)人視之，乃訝為耳所未聞?？肿g之不足達(dá)其意，而轉(zhuǎn)失例證之用，因取諸本國(guó)文學(xué)以代之。其急切不能得者，則譯以明暢之詞，或竟以散文譯詩(shī)句，以求達(dá)意，故不計(jì)也”[10]1-2。緊接著，譯者又加了一個(gè)說(shuō)明，說(shuō)此種置換法“嚴(yán)復(fù)氏已為先河”[10]2，自己這樣做也是和嚴(yán)復(fù)一樣，“蓋因國(guó)人於西方學(xué)術(shù)掌故，所知甚罕……非欲擅改原著。乃不得已耳”[10]2。據(jù)此我們可以看出，譯本與原著在章節(jié)和內(nèi)容上的不一致并非誤譯，而是譯者有意為之，其目的不僅是為不熟悉西方文學(xué)的中國(guó)讀者減少理解此書(shū)的難度，而且更為重要的是以文化觀念作為遴選、存留譯文的潛在標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)譯者自身的文化觀念與文化立場(chǎng)。尤須指出的是，這種譯文經(jīng)改譯而形成的不一致能夠得以操作實(shí)現(xiàn)，既源于中西文學(xué)的差異性，同時(shí)也意味著中西文學(xué)在某些角度的共通性，客觀證明文學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)類別，其審美價(jià)值的與文學(xué)性規(guī)律的普遍性，所以中國(guó)的文學(xué)實(shí)例才可以用于佐證和說(shuō)明西方的文學(xué)原理。

下面我們具體來(lái)看譯本SomePrinciplesofLiteraryCriticism(C.T.Winchester,1899)與原文《文學(xué)評(píng)論之原理》(景昌極，錢(qián)堃新，1924年版)中例子替換的分布情況，見(jiàn)表1：

表1 譯本與原文例子替換情況

注：章名后的頁(yè)碼為此章在文言譯本中的頁(yè)碼范圍，括號(hào)內(nèi)的頁(yè)碼為譯本中替換例子的頁(yè)碼

我們可以看出，只有在章節(jié)上基本保持原著規(guī)格的前六章都出現(xiàn)了例子的替換，將這些被替換的例子進(jìn)行研究我們可以發(fā)現(xiàn)，其中，一部分例子替換基本忠實(shí)于原文的意圖僅僅用作證明理論觀點(diǎn)，這一類基本也是同類藝術(shù)形式之間替換居多，例如，在第四章論述想象的時(shí)候，溫徹斯特認(rèn)為，“以此瑣碎之情景動(dòng)人想象者也，又有其情景之印象愈深者，則集中于少數(shù)之影像亦愈確而不耗于瑣碎之描寫(xiě)者”[10]75。在這個(gè)觀點(diǎn)處，譯者將原文馬修·阿諾德的詩(shī)歌《多佛海灘》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach，見(jiàn)溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》英文版第134頁(yè))替換成韓愈的《南山詩(shī)》(見(jiàn)中譯本第73-74頁(yè))，以海景置換成山景，從為了說(shuō)明觀點(diǎn)的角度來(lái)看還算貼切。

另一部分例子的替換卻有著更為濃重的修改意味，因?yàn)樘鎿Q后的例子與原例子已是兩種不同的藝術(shù)形式，例如在第二章中為了說(shuō)明：不可以用喜歡哪個(gè)藝術(shù)作品人數(shù)的多寡來(lái)評(píng)定這個(gè)文學(xué)作品的價(jià)值的觀點(diǎn)時(shí)，溫徹斯特舉例《甜心醉人》(TheSweetbyandby)和貝多芬的第九交響曲(Beethoven’sNinthSymphony)(見(jiàn)英文原文第18頁(yè))，譯者將其替換成小說(shuō)《封神榜》和《紅樓夢(mèng)》(見(jiàn)中譯本第10頁(yè))。顯而易見(jiàn)，這種例子替換存在一定的創(chuàng)造性的改譯。當(dāng)然，有時(shí)候譯者也會(huì)遇到無(wú)法在中國(guó)文學(xué)中尋得更為適合的替換例子，于是索性就刪除相應(yīng)部分的論述。

(二)對(duì)例子替換典型例子分析

雖然出現(xiàn)例子的替換問(wèn)題，但是譯者對(duì)溫氏的批評(píng)理論還是比較忠實(shí)原意的。譯者著重強(qiáng)調(diào)的是理論本身而非例子，用例子只是想證明一種理論，正如譯者在中譯本中另幾處中詩(shī)易西詩(shī)后的注釋中所說(shuō)一樣，“文中以陶文代莎士比亞詩(shī)，王詩(shī)代華蚔蛙詩(shī)，蘇詞代開(kāi)次(濟(jì)慈)詩(shī)。其旨在證明文學(xué)科學(xué)之異，與詩(shī)中之意無(wú)甚關(guān)系，故易之”[10]32。雖然譯者將重點(diǎn)定位于理論本身而忽視例子的形式統(tǒng)一，但譯者利用西方理論來(lái)篩選中國(guó)傳統(tǒng)資源的這種潛意識(shí)行為，客觀的結(jié)果是，模糊了中西方的文學(xué)差異性，取而代之的視角是中西方文學(xué)中那種共通的、共同的文學(xué)的普遍性原理。其實(shí)，探尋文學(xué)藝術(shù)的共通原理這也正是溫徹斯特寫(xiě)作《文學(xué)評(píng)論之原理》的預(yù)期與設(shè)想所在。利用國(guó)人熟悉的例子替換原文的例子，(如譯者所說(shuō))以達(dá)到讓國(guó)人盡快熟知溫徹斯特理論，沒(méi)有外國(guó)文學(xué)常識(shí)的讀者也可以根據(jù)文言譯本以及相應(yīng)的中國(guó)例子更快地了解理論。

這種做法固然有效，但是，也存在著無(wú)法彌補(bǔ)的缺陷與損失：

第一，原文例子本身構(gòu)建的審美空間與例子本身取材用典的歷史框架被完全置換。這就使得讀者無(wú)法欣賞例子的本身魅力與價(jià)值，同時(shí)，對(duì)于中文例子與西方文化傳統(tǒng)的對(duì)接出現(xiàn)障礙，不得不借助中國(guó)文化傳統(tǒng)的相應(yīng)項(xiàng)進(jìn)行再次對(duì)接。例如，在說(shuō)明自然界的景色常隨人的心境變化而變化，即心境改變賞景“其意象別”的時(shí)候，原文用了Antony to Eros和Perdita’s flower garden而譯本卻用《桃花扇》之《余韻》和《紅樓夢(mèng)》之《劉姥姥醉臥怡紅院》(譯本P78，原文P139)分別取代。

第二，這個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)于全本文言譯本之中。譯者在用文言翻譯溫徹斯特的這本著作的時(shí)候，經(jīng)常不自覺(jué)地套用中國(guó)傳統(tǒng)文化、文學(xué)中的術(shù)語(yǔ)來(lái)與原文置換，對(duì)西方理論翻譯時(shí)都在潛意識(shí)中與中國(guó)傳統(tǒng)文化、文論作對(duì)比，所以用來(lái)說(shuō)明理論的部分例子被替換也就不足為奇了。例如，論述道德于文章至關(guān)重要，但有時(shí)美術(shù)是“表現(xiàn)人生全部之要求非所以訓(xùn)人”，所以，允許作家描寫(xiě)那些不合道德之部分。有些作品道德上雖有缺憾，但也要肯定其藝術(shù)上的過(guò)人之處。但是，如果此類作品藝術(shù)上表現(xiàn)道德的淪落則不可取。舉例子時(shí)，在譯本中用王莽、曹操、呂雉、武瞾取代原文中的Napoleon,Iago,Satan,Cleopatra,Lady Macbeth，用《金瓶梅》《水滸傳》取代拜倫的Don Juan(唐·璜)、the poetry of Alfred de Musset(譯本P60-61，原文P112-114)。這種譯法鮮明地打上了中國(guó)文化的烙印，下面通過(guò)一個(gè)具體的例子，我們體會(huì)一下例子替換所造成的影響。在溫徹斯特舉例論述說(shuō)明“理想化物非偽飾也，取其最真實(shí)而重要者賦以生動(dòng)之印象耳，”同時(shí)，“不背于理”“不謬于真”時(shí)，用馬修·阿諾德的詩(shī)歌《多佛海灘》(Matthew Arnold’s poem,DoverBeach)的四節(jié)中的第一節(jié)：

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

蒼海靜入夜，

正潮滿，長(zhǎng)峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風(fēng)煙一時(shí)絕。

憑窗立，覺(jué)夜氣清和透心冽！

遠(yuǎn)望，月洗平沙千萬(wàn)里，

排浪一線翻霜雪。

聽(tīng)！潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側(cè)。

才至也，又消歇，

慢調(diào)如泣輕吟處，

愁音萬(wàn)古聲聲切！⑥

在這節(jié)詩(shī)中，我們可以看到詩(shī)的開(kāi)始就引入大量意象，有蒼海、孤月、長(zhǎng)峽、岸、燈火、峭壁等，紛繁的意象喚起了讀者豐富的想象，詩(shī)中好像潛存著“你”這個(gè)人物，并且詩(shī)中的“你”能夠聽(tīng)到一種焦躁的響聲，最后這一切的場(chǎng)景營(yíng)造了“愁音萬(wàn)古聲聲切”的氛圍。這種描寫(xiě)方式加強(qiáng)了詩(shī)意的表達(dá)效果，從現(xiàn)實(shí)的景物引出人的聆聽(tīng)，通過(guò)人的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)出環(huán)境中那些洶涌海邊特有的噪響與沖擊，最后流露出詩(shī)人真實(shí)情感目的——愁音萬(wàn)古聲聲切。此外，詩(shī)人從景物入手由平靜轉(zhuǎn)入澎湃再引出情感的憂愁，通過(guò)海灘、月亮這些典型的也是最真實(shí)的意象給予讀者最深刻、最難忘的感覺(jué)，給讀者制造一種繁華與寧?kù)o之間某種哀婉的制衡之感。顯然，這首詩(shī)有對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的理想化加工的成分，但是給讀者的印象沒(méi)有天馬行空式的飄忽感，取而代之的是一種別樣的生動(dòng)與情緒上的真實(shí)。這一切應(yīng)該都是取決于詩(shī)人恰到好處、不違背客觀真實(shí)且合理的想象，以及按著人的常態(tài)心緒來(lái)真實(shí)抒情。為了追求這種效果，譯者用韓愈的《南山詩(shī)》來(lái)作置換，只是用作替換原文的《南山詩(shī)》也并非全貌，而是詩(shī)的后半部分，而且還省略了最后兩句，“嘗聞?dòng)陟艄伲移兘奠M。斐然作歌詩(shī)，惟用贊報(bào)酭。”在詩(shī)中，詩(shī)人如攝影家一樣運(yùn)用鏡頭，從各個(gè)方位、各個(gè)季節(jié)，捕捉南山種種奇景，引出山的神態(tài)，而且滲入詩(shī)人的遭遇、心情、意趣。此外，在《南山詩(shī)》里，我們可以看出譯者這樣截取也是在追求那種大量意象沖擊的感覺(jué)，以及通過(guò)意象的內(nèi)在意義述說(shuō)作者的心緒，這一點(diǎn)很類似《多佛海灘》。所以，從這個(gè)角度來(lái)看，用《南山詩(shī)》來(lái)替換原文詩(shī)歌《多佛海灘》在闡釋“不背于理”“不謬于真”的詩(shī)歌理論上是成立的。

但是，經(jīng)過(guò)對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，在譯本中我們讀到此處，最大的感覺(jué)是像是在觀看一幅變化多端的巨畫(huà)，它并沒(méi)有多佛海灘的那種意象由愜意轉(zhuǎn)而宏偉、由靜而動(dòng)的海、岸交流的感覺(jué)。所以，原例子中試圖構(gòu)建的一種由靜而動(dòng)、由靜而響的審美體系被具有視覺(jué)沖擊力的意象群沖淡了。同樣，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)比較了解的讀者，讀到譯本此處，由于潛意識(shí)中的傳統(tǒng)文化積淀協(xié)助讀者來(lái)體味南山中各個(gè)意象表達(dá)的雄奇與詩(shī)人的情緒，所達(dá)到的審美效果并不一定會(huì)輸于英文原文，但是一定會(huì)擁有異于原文的審美體驗(yàn)。這也就是說(shuō)，單純用中國(guó)文學(xué)例子替換英語(yǔ)原文的例子以來(lái)說(shuō)明理論本身是可以做到的，但是在替換過(guò)程中原文例子所構(gòu)筑起的審美意境卻很難復(fù)制，同時(shí)，原文例子的選擇是基于西方整個(gè)審美歷史框架的，這種例子本身所具有意象背后的典故與文化淵源也是無(wú)法通過(guò)中國(guó)例子傳達(dá)的。即使譯者費(fèi)盡周折做到了，擁有根深蒂固中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)與歷史典故背景的中國(guó)讀者也絕對(duì)不會(huì)切實(shí)體會(huì)到。所以，就是這種不自覺(jué)地利用已有的傳統(tǒng)來(lái)翻譯、來(lái)閱讀此書(shū)，一方面實(shí)現(xiàn)了中西文化的碰撞與妥協(xié)，但也難免陷入無(wú)法觀其全貌甚至步入誤解的處境。被刪改后的著作不僅喪失了屬于自身的審美效果，也使讀者徘徊于中西兩個(gè)傳統(tǒng)中而很難尋找到一個(gè)準(zhǔn)確的審美契合點(diǎn)。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)多數(shù)中國(guó)讀者沉浸于改后例子的審美感受，很難去發(fā)覺(jué)這種修改與原文的文化傳統(tǒng)差異。

(三)例子替換的原因

我們也應(yīng)該看到，譯者作如此的替換有其特殊的歷史文化背景。在20世紀(jì)初的中國(guó)，人們對(duì)于西方文學(xué)的了解非常有限，因而讀者很可能沒(méi)有讀過(guò)原著所舉的文學(xué)作品，對(duì)其缺乏感性體驗(yàn)，如果不輔之以本土作品，則難免使原著中的理論闡述成為枯燥的教條。另一個(gè)方面，我們也應(yīng)看到，梅光迪及其弟子，以至整個(gè)“學(xué)衡派”及其外圍群體，在學(xué)習(xí)吸收西方文化的同時(shí)對(duì)本土傳統(tǒng)有著很深的眷戀，所以他們從西方資源中選取的，本來(lái)就是能夠與本土傳統(tǒng)兼容的部分，而他們的翻譯介紹實(shí)踐，通常又進(jìn)一步給那些外來(lái)資源打上了中國(guó)烙印。

同時(shí)，替換例子與替換章節(jié)本身不僅是文學(xué)、文化觀念的沖突與妥協(xié)，同時(shí)也是譯者不自覺(jué)地在套用西方的文藝?yán)碚搧?lái)闡釋中國(guó)古典文學(xué)，從另外的側(cè)面也反映出，當(dāng)時(shí)中國(guó)人自己對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)中那些經(jīng)典作品的了解程度與品評(píng)定位。因?yàn)獒槍?duì)一個(gè)西方文學(xué)理論的表述邏輯與觀念闡釋，選擇哪個(gè)例子作為西文例子的替換是值得商榷的，也是要有依據(jù)的，依據(jù)之一就是中國(guó)人自己要熟悉。這里就體現(xiàn)了譯者對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的修養(yǎng)，同時(shí)也體現(xiàn)出譯者對(duì)于中外文學(xué)的一種共同性研究。所以，從這個(gè)意義上講，這種以替換、改寫(xiě)、增刪為特點(diǎn)的譯作也是比較文學(xué)在中國(guó)興起的重要一環(huán)。一種理論不自覺(jué)地運(yùn)用于闡釋不同國(guó)家、不同風(fēng)格、不同根源的文學(xué)作品的行為，證明了溫徹斯特此書(shū)的普適性即文學(xué)理論的共通性。

此外，譯者對(duì)于例子的替換必然體現(xiàn)譯者的文化立場(chǎng)與文學(xué)傾向。當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，白話文的統(tǒng)治地位日趨穩(wěn)固，在這種情況下，譯者仍然采取用文言文來(lái)翻譯此書(shū)，最起碼體現(xiàn)出與新文化陣營(yíng)不一樣的文化取向。在譯本中被替換的例子更是如此，按理講白話文學(xué)作品在20世紀(jì)20年代已有相當(dāng)數(shù)量且很受讀者歡迎，此時(shí)用文言文來(lái)翻譯此書(shū)顯然是立場(chǎng)鮮明。譯者選擇中國(guó)傳統(tǒng)文化中那些經(jīng)典的作品甚至是新文化運(yùn)動(dòng)排斥的來(lái)作為替換例子，在譯本中表現(xiàn)出一種有別于新文化陣營(yíng)的文化價(jià)值觀念的取向，甚至這種取向就是兩個(gè)陣營(yíng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論過(guò)程中刻意而為之。不同文化陣營(yíng)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與觀點(diǎn)論爭(zhēng)這無(wú)可厚非，也是歷史發(fā)展之必然。但是，介入論爭(zhēng)的譯作就很難客觀傳達(dá)原作應(yīng)有的客觀論述，在字里行間總是無(wú)法擺脫自身陣營(yíng)的原則立場(chǎng)，所以在譯本的《譯序》中譯者所說(shuō)的“拯其狂?！币惨欢ㄊ怯兴刂?。

三、 從《文學(xué)評(píng)論之原理》的譯介實(shí)踐看梅光迪的文論貢獻(xiàn)

“西學(xué)東漸”是現(xiàn)代中國(guó)的催化劑，它來(lái)勢(shì)兇猛，甚至成為無(wú)法阻擋之潮流，它在現(xiàn)代中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)揮了作用。正如陳平原先生所言，“相對(duì)(‘舊學(xué)新知’)來(lái)講，“西學(xué)東漸”來(lái)頭更大，也更引人注目，即便心有疑慮者，也不便公開(kāi)反對(duì)。尤其從甲午慘敗的反省，到五四運(yùn)動(dòng)的崛起，中國(guó)西化步伐之疾速，實(shí)在令人嘆為觀止。在時(shí)賢眼中，‘西學(xué)’就是‘新知’，中國(guó)變革的動(dòng)力及希望，即在于傳播并借鑒‘西學(xué)’?！盵11]9面對(duì)西學(xué)，出現(xiàn)了不同的文化陣營(yíng)，有的選擇盡去舊學(xué)全盤(pán)新學(xué)，有的選擇文化上的保守?？梢哉f(shuō)，溫徹斯特及其《文學(xué)評(píng)論之原理》(someprinciplesofliterarycriticism，1899)經(jīng)過(guò)兩種路徑來(lái)到中國(guó)，并且在文學(xué)、文論領(lǐng)域參與到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程之中，并非偶然，一則基于其理論的經(jīng)典性，二則順應(yīng)了當(dāng)時(shí)“西學(xué)”在中國(guó)文學(xué)、文化領(lǐng)域的擴(kuò)展趨勢(shì)。作為中國(guó)學(xué)人“傳播并借鑒‘西學(xué)’”的一個(gè)具體個(gè)案，它折射出整個(gè)“西學(xué)東漸”背景下中國(guó)文學(xué)知識(shí)的時(shí)代特色，也塑造了溫徹斯特及其批評(píng)理論的多重價(jià)值。

20世紀(jì)20年代，梅光迪積極參與南高師的暑期學(xué)?；顒?dòng)并且以美國(guó)學(xué)者溫徹斯特的SomePrinciplesofLiteraryCriticism為藍(lán)本作為講義，進(jìn)行開(kāi)時(shí)代之先的現(xiàn)代文論教育，當(dāng)時(shí)由學(xué)生課堂筆記形成“中國(guó)現(xiàn)代第一本文學(xué)概論講義”，后他又積極主持翻譯此書(shū)中譯本《文學(xué)評(píng)論之原理》?？梢哉f(shuō)，梅光迪深度參與了從“文學(xué)概論講義”的傳播到《文學(xué)評(píng)論之原理》的翻譯，而這個(gè)譯本參與了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)的更新與建構(gòu)，成為當(dāng)時(shí)最重要的外來(lái)譯作之一，為我國(guó)文論建設(shè)提供了大量資源，對(duì)于中國(guó)20世紀(jì)20年代的文論教材建設(shè)影響深遠(yuǎn)，因此梅光迪的文論貢獻(xiàn)也具有多重文化意義。梅光迪通過(guò)在南高師暑期學(xué)校講授文學(xué)概論課程，傳播了文學(xué)概論思想，留下了文學(xué)概論講義，促成了《文學(xué)評(píng)論之原理》譯成，雖然只是南高師教育學(xué)術(shù)活動(dòng)的一個(gè)個(gè)案，但典型地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)學(xué)人重視人文精神，推崇古典文化，追求兼容并蓄的一種教育思想、學(xué)術(shù)理念和文化態(tài)度，同時(shí)也奠定了梅光迪作為中國(guó)現(xiàn)代文論直接取法歐美路徑中的先鋒地位。

盡管從翻譯的準(zhǔn)確性來(lái)看，SomePrinciplesofLiteraryCriticism的譯本存在諸多無(wú)法彌補(bǔ)的缺陷，但是從梅光迪南高師的“文學(xué)概論講義”傳播到其促成《文學(xué)評(píng)論之原理》的翻譯，使中西文學(xué)觀念得以相遇、碰撞，這種直接取法歐美的文學(xué)知識(shí)傳播本身對(duì)于20世紀(jì)20年代中國(guó)的文論建設(shè)就可謂影響巨大。這些外來(lái)資源在很大程度上參與了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)的更新與建構(gòu)，為我國(guó)文論建設(shè)提供了大量參照與借鑒。這不僅對(duì)于中國(guó)20世紀(jì)20年代的文論教材建設(shè)產(chǎn)生了直接影響，而且也深刻影響了我國(guó)的文學(xué)理論學(xué)科建設(shè)與文學(xué)理論思想研究。

首先，《文學(xué)評(píng)論之原理》引導(dǎo)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)概論教材建設(shè)。文學(xué)概論教材是文學(xué)教育的重要媒介之一，文學(xué)概論教材的編訂有利于文學(xué)知識(shí)的普及化與規(guī)范化。溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》作為歐美文學(xué)理論教材的經(jīng)典之作，在教材的體系建構(gòu)、理論介紹等形式方面以及對(duì)待理論、學(xué)者、流派等的客觀評(píng)價(jià)態(tài)度都為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)概論教材的書(shū)寫(xiě)提供著有益的參照，促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的學(xué)科化建設(shè)。

其次，《文學(xué)評(píng)論之原理》將西方文學(xué)理論體系化與西方文學(xué)作品經(jīng)典化進(jìn)行傳播，這使得西方文學(xué)理論經(jīng)過(guò)篩選組合形成體系并產(chǎn)生了新的活力，在面對(duì)中國(guó)讀者與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候解釋能力和文學(xué)知識(shí)的建構(gòu)能力大大加強(qiáng)。對(duì)于西方文學(xué)理論的介紹早在晚清便已開(kāi)始，包括嚴(yán)復(fù)、林紓等一批翻譯家介紹了一些西方作品。但是，這種介紹往往是以文學(xué)作品為主，涉及文學(xué)理論也是片段性的。而溫徹斯特將西方多家的文學(xué)理論體系化，整理加工后又加以文學(xué)作品作為例子，這就為中國(guó)讀者展現(xiàn)出西方文學(xué)理論書(shū)籍的邏輯性與實(shí)證性。所以從這個(gè)意義上說(shuō)，本書(shū)影響了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)知識(shí)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的更新與擴(kuò)展，使其參與到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論資源的整合與構(gòu)建成為可能。

此外，對(duì)于中國(guó)的文化現(xiàn)代化來(lái)講，以溫徹斯特為代表的西方理論家不僅對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)系統(tǒng)的重新劃定、重新構(gòu)建起到了方法論上的指導(dǎo)，同時(shí)，也為中國(guó)的時(shí)賢處理傳統(tǒng)文學(xué)資源提供了一種新的操作邏輯，為學(xué)者重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、處理傳統(tǒng)增加了新的分析維度。景昌極、錢(qián)堃新翻譯《文學(xué)評(píng)論之原理》時(shí)對(duì)于原文中例子的替換就很典型，雖然譯者強(qiáng)調(diào)替換是由于中國(guó)讀者的外國(guó)文學(xué)修養(yǎng)不夠，但是在不同語(yǔ)言的例子替換過(guò)程中就已經(jīng)進(jìn)行了用西方理論來(lái)重新考察中國(guó)傳統(tǒng)資源的工作。

最后，更為不可忽視的角度就是，鄭振鐸作為新文化運(yùn)動(dòng)的干將，梅光迪作為學(xué)衡勢(shì)力的代表，兩人都曾傾心于溫徹斯特的這部著作。從某種程度上，梅光迪及其弟子對(duì)溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》的引進(jìn)(包括用古文翻譯)、修改、增刪例子也有著針對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的一層意義，這就使得這本教材也或多或少地參與了這場(chǎng)所謂新舊文化觀念的論爭(zhēng)。翻譯也是文化保守主義的一種文化武器和對(duì)抗方式，與新文化運(yùn)動(dòng)熱衷于翻譯達(dá)爾文、易卜生不同，當(dāng)時(shí)以“學(xué)衡派”為核心的文化保守主義學(xué)者對(duì)翻譯對(duì)象的選擇更傾向于另一種西方經(jīng)典，溫徹斯特《文學(xué)評(píng)論之原理》就是其中代表之一。他們所做正是要國(guó)人看到，西方的文化也有尊重傳統(tǒng)、推崇權(quán)威的一面，除了新文化運(yùn)動(dòng)鼓吹的那套西方文化，還有另一種風(fēng)景。這其實(shí)客觀上與新文化運(yùn)動(dòng)的翻譯事業(yè)形成了一種彼此的互補(bǔ)，也是對(duì)過(guò)于激進(jìn)的新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的思想修正?！段膶W(xué)評(píng)論之原理》的翻譯過(guò)程及參與文學(xué)教育的過(guò)程又引出對(duì)中國(guó)文化保守主義學(xué)者重新定位的問(wèn)題。以前的研究較多側(cè)重新文化陣營(yíng)，沒(méi)有給文化保守主義學(xué)者客觀的評(píng)價(jià)，通過(guò)對(duì)溫徹斯特及其著作在中國(guó)的翻譯、傳播的考察，我們看到《文學(xué)評(píng)論之原理》在參與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教育時(shí)所發(fā)揮的獨(dú)特作用、產(chǎn)生的積極意義。當(dāng)然，這一切都依賴于以“學(xué)衡派”為中心的文化保守主義者的理性努力。其實(shí)在20世紀(jì)20年代，以梅光迪為代表的文化保守主義學(xué)者對(duì)中國(guó)文化的建設(shè)也是積極的，只是與新文化陣營(yíng)學(xué)者的文化建設(shè)方式不同。如今，重新去審視當(dāng)時(shí)的文學(xué)教育情況，重新去查閱當(dāng)時(shí)的翻譯實(shí)績(jī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)20年代這兩個(gè)文化派別其實(shí)是各領(lǐng)風(fēng)騷，都對(duì)中國(guó)的文化建設(shè)具有積極的影響與深遠(yuǎn)的意義。

注釋：

① 這本講義應(yīng)是梅光迪講授，由學(xué)生臨時(shí)速記整理然后付印分發(fā)的產(chǎn)物，這本講義以楊壽增所記為主體，曾一度湮沒(méi)于世，2008年，學(xué)者傅宏星于江蘇南通市圖書(shū)館偶遇此講義，后收錄于2011年出版的《梅光迪文存》。

② 南京高等師范學(xué)校與國(guó)立東南大學(xué)既有前后承接關(guān)系，但在一段時(shí)間內(nèi)也曾同時(shí)存在，這里將它們統(tǒng)稱為南高師—東南大學(xué)，時(shí)間范圍是1915年至1927年。

③ 南高師—東南大學(xué)時(shí)期在該校歷史沿革中的縱坐標(biāo)：1902年張之洞主創(chuàng)三江師范學(xué)堂，1905年更名為兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂，1915年南京高等師范學(xué)校，1920年北洋政府批準(zhǔn)成立國(guó)立東南大學(xué)，1921年10月正式成立國(guó)立東南大學(xué)，南京高等師范學(xué)校仍保留，1923年南京高等師范學(xué)校正式并入國(guó)立東南大學(xué)，1927年6月更名國(guó)立第四中山大學(xué)，1928年江蘇大學(xué)，1928年5月國(guó)立中央大學(xué)，1949年8月國(guó)立南京大學(xué)，1950年10月南京大學(xué)。參見(jiàn)季為群：《百年滄桑，百年發(fā)展——南京大學(xué)百年史略》，載于《江蘇地方志》，2002年第4期。

④ 西諦(鄭振鐸)：《何為詩(shī)？》載于《文學(xué)》，1923年8月20日。此定義英文原文如下：“……we may define poetry as That variety of the Literature of Emotion which is written in metrical form……we may say that poetry is that form of literature whose purpose is to appeal to the emotions,and which is written in metrical form.”

⑤ 例如在譯本中對(duì)“Wordsworth”的譯法就出現(xiàn)了兩種，一種是“華茨華斯”，另一種卻譯成了“華蚔蛙”(見(jiàn)譯本第32頁(yè))。

⑥ 詩(shī)歌漢譯文來(lái)自辜正坤主編：《世界名詩(shī)鑒賞辭典》，北京大學(xué)出版社，1990年，第993-994頁(yè)。