論中國書法的“體”與“性”

劉元良

（四川文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

“體”和“性”是書法理論體系中非常重要的兩個(gè)名詞，涉及書體和風(fēng)格等方面的內(nèi)容，是研究書法美學(xué)時(shí)必須要面對(duì)的問題?！绑w”和“性”可以分開談?wù)摚部梢院戏Q為“體性”，“體”和“性”二者相輔相成，它們的關(guān)聯(lián)和融合可以生發(fā)出更為廣闊的藝術(shù)意蘊(yùn)。對(duì)中國書法理論體系中“體”和“性”的闡釋，有助于我們領(lǐng)會(huì)中國書法的美學(xué)意味。

在古代書法理論作品中，并沒有專門論述“體性”一詞的文章，但劉勰在其《文心雕龍·體性》一文中專門討論過文學(xué)的體性，與書法理論中的體性有異曲同工之處，我們可以借鑒其方法用來研究書法理論中的體性。為了論述方便，我們先分而論之。

一、“體”“性”釋義

“體” 是個(gè)形聲字，從骨，豊聲。許慎《說文解字》解釋為：“綜十二屬也，從骨豊聲。”[1]81段玉裁在《說文解字注》中解釋說：“十二屬許未詳言，今以人體及許書核之。首之屬有三，曰頂，曰面，曰頭。身之屬三，曰肩，曰脊，曰尸。手之屬三，曰厷，曰臂，曰手。足之屬三，曰股，曰脛，曰足。合說文全書求之，以十二者統(tǒng)之，皆此十二者所分屬也?！睆摹墩f文解字》及段玉裁的解釋中，我們可以看出，“體”的本義是指人的身體，是人體各部分合成的一個(gè)具有活潑生氣的有機(jī)整體。身體或者整體是“體”的基本含義，后來“體”又引申為事物的本體或本源，如《周易·系辭傳》上傳中說“陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w”，這里的“體”就是指事物的本源。在古人看來，世間的一切事物都是具有一定形態(tài)的，它是事物的一部分或是事物的整體，而最終決定這事物性質(zhì)的是事物的本體。作為人之實(shí)踐的生成之物的藝術(shù)作品形態(tài)，“體”的存在方式即是形式的整體形態(tài)，中國古代書法著作中常把漢字的外在形態(tài)稱為“體”，如蔡邕《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月。縱橫有可象者,方得謂之書矣?！盵2]6蔡邕這里所說的“體”具有“形態(tài)”之意，它是漢字在書寫時(shí)所呈現(xiàn)出的靈動(dòng)活潑的姿態(tài)之美，但是書法中的“體”并不單純具有“形態(tài)”之義。“在古代，‘體’成為一種具有制約性的、語義覆蓋范圍極為廣泛的符號(hào)，這一符號(hào)所指稱的自然物和社會(huì)事務(wù)作為人體向外界的延伸，在古人眼里，都有了共同的基本義素：富有生氣、有機(jī)統(tǒng)一、整一系統(tǒng)?！盵3]14“體”除了每個(gè)單字具有“形態(tài)”的意義之外，還具有某些共同特征的組合體之義，古人根據(jù)漢字的演變規(guī)律一般把漢字分為五種書體，包括篆體、隸體、楷體、行體、草體，也有把漢字分為八體之說。每一種漢字的字體都具有共同的特征，是區(qū)別其他字體的明顯標(biāo)志。漢字字體的演化規(guī)律，一方面反映著古人對(duì)書寫要求的變化，另一方面也反映古人審美認(rèn)識(shí)的深化。

漢字中的“性”為“生命”或“性命”，乃“性”之本義。許慎《說文解字》對(duì)“性”解釋說：“心中之陽氣?！盵1]216《說文解字》人部解釋曰：“人，天地之性最貴者也?！盵1]159由此可以看出，“性”的本意為“生命”之義。同時(shí)，“性”又有“本能”之義，《論衡·本性》曰：“性，生而然者也?！盵4]就是人生而具有的本能?！盾髯印ば詯骸氛f：“性，天之就也，不可學(xué)，不可事?！薄吧匀徽咧^之性（《荀子·正名》）?！薄靶浴边€有另外一層含義，就是“情”的意思，《荀子·正名》曰：“情者，性之質(zhì)也。”在荀子看來，情是性的本質(zhì)，性和情不僅具有一致性，而且情在性中具有決定性作用，沒有性就沒有情，二者可以合而為一，并稱為“情性”?！秶Z·周語上》曰：“先王之于民也,懋正其德,而厚其性?！表f昭注： “性，情性也。”[5]555王安石則從性與情的不同存在和表現(xiàn)方式論情性關(guān)系：“性情一也……喜怒哀樂好惡欲未發(fā)于外而存于心，性也。喜怒哀樂好惡欲發(fā)于外而見于行，情也。性者情之本，情者性之用。”[6]在王安石看來，性為情之本,情為性之用，性和情二者不可分割，但二者的表現(xiàn)方式卻不同，人的情感隱于內(nèi)未發(fā)謂之性，表現(xiàn)于外則為情。《中庸》也有類似的語言：“喜怒哀樂，情也，其未發(fā)則性也?！彼囆g(shù)作為人類性情的表現(xiàn)方式，藝術(shù)中的性情與現(xiàn)實(shí)生活中的性情有很大的不同。劉勰《文心雕龍 ·體性》說：“夫情動(dòng)而形言，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”[7]308情和理沒有表達(dá)出來以前是隱含在內(nèi)的，用語言和文字表達(dá)出來彰顯于外的，就是作者性情的自然流露。劉勰說的是文學(xué)創(chuàng)作過程，同樣也適用于其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者借助一定的媒介，經(jīng)過一定的構(gòu)思表達(dá)出作者的內(nèi)在性情，是一個(gè)由隱性到顯性的過程，書法創(chuàng)作同樣如此。

二、中國書法的“體”與“性”

書法中的“體”具有復(fù)雜的含義，至少有三層意義：第一，“體”具有形態(tài)之義，是漢字書寫時(shí)呈現(xiàn)出的形態(tài)之美。古人在描繪漢字形態(tài)時(shí)往往會(huì)馳騁想象，盡情地展現(xiàn)書法藝術(shù)在線條和結(jié)體等方面的美。如孫過庭《書譜》在描述書法的線條美時(shí)說：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運(yùn)之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！盵2]125書法的線條美頗具自然界物象的活潑之美，如奔雷墜石，如鸞舞驚蛇，如絕岸頹峰……又具節(jié)奏變化的靈動(dòng)之美，書法線條的這種形式之美和節(jié)奏之美，正是書法藝術(shù)的魅力所在。李世民在《王羲之傳論》中贊美王羲之的書法時(shí)說：“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，?shì)如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端。”書法這種外在的形態(tài)之美古人多以 “勢(shì)”論之，這種“勢(shì)”是形成書法形態(tài)之美的重要因素，古人論“勢(shì)”方面的文章有蔡邕《九勢(shì)》、衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》、索靖《草書勢(shì)》等，都意在表明書法中“勢(shì)”的重要表現(xiàn)作用?！皠?shì)”體現(xiàn)了華夏民族對(duì)于人類社會(huì)和宇宙萬物的一種理解：“任何事物都處于一定的勢(shì)態(tài)格局中以某種節(jié)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，其變化不可窮盡，似乎有周而復(fù)始地向其對(duì)立面轉(zhuǎn)化并循環(huán)的趨勢(shì)。是一種得自經(jīng)驗(yàn)又超乎經(jīng)驗(yàn)的基本判斷?！畡?shì)’以動(dòng)態(tài)的形為依據(jù)，體現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)演變的規(guī)律和趨向，兼有感性和理性兩方面的內(nèi)涵，或者說有理性與感性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。在古人意識(shí)中，事態(tài)的格局及其運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)、時(shí)機(jī)、事物的位置、力度、聲威、傾向、控制范疇皆可稱‘勢(shì)’，或者由‘勢(shì)’而起。”[8]書法中的“勢(shì)”就是筆墨運(yùn)行過程中產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)、位置變化和力度，以及漢字造型及字的組合所形成的態(tài)勢(shì)?？梢哉f，沒有“勢(shì)”就沒有書法中的形態(tài)美。

“體”的第二層意思是指書體。漢字在歷史演變過程中形成了多種各具特色的不同書體，書家就是利用不同字體的特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使中國書法呈現(xiàn)出不同的樣式和風(fēng)貌。以字勢(shì)生動(dòng)活潑，變化多端的草書為例，著有《六體書論》的唐代書法理論家張懷瓘，在描述草書的歷史和特點(diǎn)時(shí)說：

草書者，張芝造也。草乃文字之末，而伯英創(chuàng)意，庶乎文字之先。其功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢(shì)生動(dòng)，宛若天然，實(shí)得造化之姿，神變無極。然草法貴在簡(jiǎn)易，而此公傷子太簡(jiǎn)也。逸少雖損益合宜，其子風(fēng)骨精熟，去之尚遠(yuǎn)。伯英是其祖，逸少、子敬為嗣。若乃無所不通，獨(dú)質(zhì)天巧，耀今抗古，百代流行，則逸少為最。所以然者，古質(zhì)今文，世賤質(zhì)而貴文，文則易俗，合于情深，識(shí)者必考之古，乃先其質(zhì)而后其文。質(zhì)者如經(jīng)，文者如緯，若鐘、張為枝干，二王為華葉，美則美矣，如彼桃李，戛兮鏗兮，合乎宮徴；磊落昆山之石，嵯峨碧海之波，奔則激電飛空，頓則懸流注壑；雖貫珠之一一，亦行雁之聯(lián)聯(lián)；隸之于希微，見之于無物?；騼百馄淙荩蚨刭馊魳?，或渙兮若冰之將釋，然后為得矣。[2]214

相較正書的端正和嚴(yán)謹(jǐn)，草書因其自身特性為書家提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間，可以充分展現(xiàn)書法家的藝術(shù)創(chuàng)造力，所以在各種書體當(dāng)中，草書最富藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然由于個(gè)人興趣和個(gè)性的原因，每個(gè)時(shí)代的書家都是在自己喜愛的書體基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出各具特色的書法藝術(shù)作品，使得中國書法藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的面貌。

“體”的第三層意思是指書法的風(fēng)格特點(diǎn)。藝術(shù)作品除了有自身的特點(diǎn)之外，更重要的是要呈現(xiàn)出獨(dú)特的整體風(fēng)貌，它反映著一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性、審美情趣、個(gè)人修養(yǎng)等，這就是作品的風(fēng)格?！段男牡颀垺んw性》總結(jié)文學(xué)的風(fēng)格時(shí)說：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅,二曰遠(yuǎn)奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡?！盵7]309劉勰這里說的“體”就是作品呈現(xiàn)的整體風(fēng)格。文學(xué)與書法同為藝術(shù)，義理相通。但書法還有其他藝術(shù)所不具備的風(fēng)格特點(diǎn)，如古人書法有“骨”書、“筋”書之說，另有“清雅”“古拙”書法風(fēng)格之別。南朝書法家虞和有《古今書人優(yōu)劣評(píng)》一文，就前代的書家風(fēng)格進(jìn)行評(píng)價(jià)，他認(rèn)為“王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，指王羲之的書法有雄健之風(fēng)；評(píng)蔡邕書說“骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力”，是說蔡邕之書有通透之意。每個(gè)人的作品都會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成是多方面原因形成的。清代劉熙載談到書家作品風(fēng)格時(shí)說：“書者，如也，如其學(xué),如其才,如其志,總之曰如其人而已?！彼囆g(shù)作品的風(fēng)格是其學(xué)識(shí)、才氣、志趣等多方面綜合形成的。法國18世紀(jì)文藝評(píng)論家布封在《論風(fēng)格》中說的“風(fēng)格即人” 即是此義。

“性”在書法藝術(shù)中主要指書家的個(gè)性和情趣，是其書法作品呈現(xiàn)不同風(fēng)貌的根本原因。書法家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，會(huì)把自己的個(gè)性和審美志趣灌注到作品之中，使得作品帶有自己的個(gè)性和審美傾向，性情影響作品的格調(diào)和風(fēng)格。清劉熙載說：“筆情墨性，皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務(wù)也?！盵2]715這里他所說的性情就是指人的性格和情趣方面的特征?！段男牡颀垺んw性》一文中談?wù)搨€(gè)人性情對(duì)文學(xué)風(fēng)格的影響時(shí)說：

賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡(jiǎn)易，故趣昭而事博；孟堅(jiān)雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠(yuǎn)；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱，觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉！[7]309

作家的文學(xué)作品風(fēng)格受其個(gè)性影響，同樣，書法家的作品風(fēng)格亦與其個(gè)性相關(guān)。在古代書論中也有類似的語言：

謹(jǐn)守者，拘斂雜懷；縱逸者，度越典則；速勁者，驚急無蘊(yùn)；遲重者，怯郁不飛；簡(jiǎn)峻者，挺掘鮮遒 ；嚴(yán)密者，緊實(shí)寡逸；溫潤者，妍媚少節(jié)；標(biāo)險(xiǎn)者，雕繪太苛；雄偉者，固愧容夷；婉暢者，又漸端厚；莊質(zhì)者，蓋嫌魯樸；流麗者，復(fù)過浮華；駛動(dòng)者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉茲剽勇；穩(wěn)熟者，缺彼新奇。[2]515

然而藝術(shù)作品的風(fēng)格并不是總是和書家的個(gè)性相吻合，一個(gè)人的作品可以呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，有時(shí)甚至出現(xiàn)個(gè)性與其藝術(shù)風(fēng)格相背離的情形，這與人性的復(fù)雜性有關(guān)。中國古代書家在評(píng)判作品時(shí)，常將藝術(shù)家人品置于首位進(jìn)行評(píng)價(jià)，如書法史上對(duì)趙孟頫、蔡京等人的書法多作負(fù)面評(píng)判，就是藝術(shù)評(píng)價(jià)屈從于道德評(píng)價(jià)的結(jié)果。

書法中的“性”還有“情性”和“情感”之義。項(xiàng)穆《書法雅言》說：“書之法則，點(diǎn)畫攸同；形之楮墨，性情各異?！盵2]518書法以點(diǎn)畫為手段創(chuàng)造藝術(shù)世界，點(diǎn)畫形態(tài)因性情不同而各異。除天資之外，各人的學(xué)識(shí)、人格、藝術(shù)修養(yǎng)、人生閱歷等都是造成性情千差萬別的原因。人的天資很難改變，而學(xué)識(shí)可以提高，通過后天學(xué)習(xí)人可以適當(dāng)?shù)馗淖冃郧?。孫過庭有言：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”[2]129書法作品因書家情感變化呈現(xiàn)多種面貌：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有深淺，變化無窮。”[2]490可以說，書法家創(chuàng)作時(shí)不同的心境，可以呈現(xiàn)不同的面貌的書法作品 。

三、“體”與“性”結(jié)合的美學(xué)效果

每種書體均具其獨(dú)特的美感，但不兼具其他書體之美。如果將不同的書體相互結(jié)合，則可兼美，且會(huì)呈現(xiàn)出更為幽深和廣闊的藝術(shù)意蘊(yùn)，同時(shí)還可去除某種書體的局限性。古代的書家早就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，唐代孫過庭說：“草不兼真,殆于專謹(jǐn);真不通草,殊非翰札?！盵2]126在他看來，草書和真書結(jié)合會(huì)使草書謹(jǐn)嚴(yán)，不至于太過漂?。徽鏁绻蝗诤喜輹?，就不能流暢雅美。清劉熙載也說過：“他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆、隸、正書之意法，有對(duì)待，有傍通；若行，固草之屬也?！盵2]689每一種書體有其自身的優(yōu)點(diǎn)和局限，利用一種書體的優(yōu)點(diǎn)來修正另外一種的局限，是那些偉大的書法家們追求的目標(biāo)。歷史上偉大的書法集往往眾體皆善，在創(chuàng)作時(shí)可將多種書體融合，創(chuàng)作出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的作品。如顏真卿的行書結(jié)合篆書，所以有箍篆之氣；清趙之謙的行書結(jié)合魏碑，其書法具有高古之趣。不同的書體組合是書家根據(jù)審美個(gè)性作出的選擇，表現(xiàn)出個(gè)人的審美情趣。他們?cè)谙蚬湃藢W(xué)習(xí)時(shí)往往會(huì)融會(huì)貫通，盡量避免個(gè)人之短。項(xiàng)穆有《書法雅言·取舍》一章，說后人都學(xué)王羲之，在形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也有其缺點(diǎn)，如：

智永、世南，得其寬和之量，而少俊邁之奇。歐陽詢得其秀勁之骨，而乏溫潤之容。褚遂良得其郁壯之筋，而鮮安閑之度。李邕得其豪挺之氣，而失之竦窘。顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷。旭、素得其超逸之興，而失之驚怪。陸、徐得其恭儉之體，而失之頹拘。過庭得其逍遙之趣，而失之儉散。蔡襄得其密厚之貌，庭堅(jiān)得其提衄之法，趙孟得其溫雅之態(tài)，然蔡過乎模重，趙專乎妍媚，魯直雖知執(zhí)筆，而伸腳掛手，體格掃地矣。蘇軾獨(dú)宗顏、李，米芾復(fù)兼褚、張。蘇似肥艷美婢，抬作夫人，舉止邪陋而大足，當(dāng)令掩口。米若風(fēng)流公子，染患癰疣，馳馬試劍而叫笑，旁若無人。數(shù)君之外，無暇詳論也。擇長而師之，所短而改之，在臨池之士玄鑒之精爾。[2]292

項(xiàng)穆認(rèn)為，后人學(xué)王羲之，大多只能得其一面。米芾的書法能獨(dú)成一家超越他人，在于他能在學(xué)習(xí)王羲之長處的同時(shí)盡量避己之短，所以他才能成為宋四家之一，其書法被后人所推崇。元代楊維楨的書法獨(dú)樹一幟，其書法被后人稱為“破題”。他的書法融合了楷書、草書、行書、草書等，這幾種書體妙和無間，而且楊維楨在字的用筆和結(jié)構(gòu)處理等方面獨(dú)出心裁，所以其書法在書法史上獨(dú)樹一幟。

明代以來，帖學(xué)創(chuàng)新越發(fā)艱難，書法家們把視線投向了被歷史忽視的以金石為材料的書法資源，以金石擴(kuò)充帖學(xué)，促使帖學(xué)和金石結(jié)合發(fā)展，書法藝術(shù)在明末和清代重新振興，在此基礎(chǔ)上的碑學(xué)理論也得到了發(fā)展，出現(xiàn)了以阮元、包世臣、康有為為代表的碑學(xué)理論大家。實(shí)踐家和理論家根據(jù)各自的審美需求進(jìn)行取舍，把碑學(xué)和帖學(xué)糅合改造，使書法創(chuàng)作面貌煥然一新。如鄧石如的篆書主要以《石鼓文》為基礎(chǔ)，但在線條的處理上，把原有線條的均勻化代以草書筆意并加以變化，讓靜態(tài)的篆書有了動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)和空間的處理上，鄧石如把原有的均衡、平穩(wěn)的重心加以調(diào)整，使字形的構(gòu)成部件在不同方向上錯(cuò)落有致，增加了字體結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間的流動(dòng)感。

不同書體之間的相融，關(guān)鍵是要找到二者完美的結(jié)合點(diǎn)，需要技法、眼界、學(xué)識(shí)等各方面的藝術(shù)才能方可契合無間，否則這樣的結(jié)合會(huì)顯得不倫不類。

四、“體”與“性”融合的審美意蘊(yùn)

每一類型的藝術(shù)創(chuàng)作在表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人情性時(shí)，都會(huì)采用此類藝術(shù)獨(dú)有的表達(dá)方式，音樂家使用音符、書家借助漢字字體來表現(xiàn)。孫過庭說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)簡(jiǎn)而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其性情，形其哀樂。”[2]126書家在創(chuàng)作時(shí)根據(jù)字體的特點(diǎn)，將自己的性情和審美趣味注入作品中，傳達(dá)出書家的情致。韓愈的《頌高閑上人序》說：

往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。[2]292

張旭的草書盡顯生活情態(tài)和自然之變。變化莫測(cè)的草書線條表現(xiàn)出張旭個(gè)人之心和天地之心的融合，接納著個(gè)人和自然的種種情態(tài)，具有活潑潑的生機(jī)和活力。

書家創(chuàng)作時(shí)要把個(gè)人之“性”與書法之“體”很好地結(jié)合起來，孫過庭說：“雖宗學(xué)一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。”[2]130書家同時(shí)學(xué)習(xí)一家，也會(huì)形成不同的面貌，就是因?yàn)楦魅诵郧椴灰?，每種書體特點(diǎn)不一。書家在創(chuàng)作時(shí)，在學(xué)習(xí)他人書法的同時(shí)，要找到最能傳達(dá)個(gè)人性情和學(xué)養(yǎng)的書體，找到二者最佳的契合點(diǎn)。米芾的書法在宋朝之中占有重要的地位，其行草書更是揚(yáng)名海內(nèi)。趙構(gòu)《翰墨志》說：“芾于真、楷、篆、隸不甚工，惟于行、草誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進(jìn)退裕如，不須鞭勒，無不當(dāng)人意。”[2]368米芾崇尚自然，熱愛自由，學(xué)習(xí)書法時(shí)，他找到了能夠盡情展現(xiàn)自己性情的行草，其書法“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”，充分體現(xiàn)了宋代尚意書風(fēng)的特點(diǎn)。晉人普遍喜愛行草，因其能最好地展現(xiàn)他們自由瀟灑，不滯于外物的性情。“這優(yōu)美的自由的心靈找到了最適于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這便是書法中的行草。行草藝術(shù)純系一片神機(jī)，無法而有法，全在于下筆時(shí)點(diǎn)畫自如，一點(diǎn)一拂皆有情趣，從頭到尾，一氣呵成，如天馬行空，有形自在，又如庖丁之中肯綮，神行于虛。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能得心應(yīng)手，登峰造極。”[9]書家最大限度地尋求契合自己性情、與其性情實(shí)現(xiàn)同構(gòu)關(guān)系的書體，如張旭、懷素選擇狂草，吳昌碩、鄧石如選擇篆書，都是個(gè)人性情和書體風(fēng)格的完美結(jié)合。

此外，書寫者根據(jù)不同情緒和情感狀態(tài)及書寫內(nèi)容選擇書體，如王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》則縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集,思逸神超,所謂涉樂方笑,言哀已嘆。”[2]128前三者當(dāng)屬楷書，后者是行書。作為一種抽象藝術(shù)，書法創(chuàng)作的復(fù)雜性還體現(xiàn)在書寫內(nèi)容和書寫者的心境不一定完全契合，有時(shí)甚至完全相反。另外創(chuàng)作也會(huì)受到天氣、室內(nèi)環(huán)境、筆墨紙張等方面的影響。

書法的“體”與“性”的完美融合，一則體現(xiàn)了書法的形態(tài)美，二則展現(xiàn)了書家的性情，三則可以創(chuàng)造出不同風(fēng)格的書法作品。中國書法的 “體”“性”之論體現(xiàn)了這門藝術(shù)的基本特點(diǎn)。“體”關(guān)系到字形、書體及風(fēng)格等，“性”關(guān)系書法的情感表現(xiàn)，而“體”“性”的結(jié)合使書法具有更為廣闊和悠遠(yuǎn)的意義，彰顯出無窮的藝術(shù)魅力和民族審美內(nèi)涵。