“李滄東式”現(xiàn)實(shí)主義的探索
——以韓國(guó)電影《燃燒》為引

楊晨玉（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

在韓國(guó)影壇中，有一批創(chuàng)作民族化，平民化的電影人，李滄東導(dǎo)演就是其中代表之一。李滄東的現(xiàn)實(shí)主義題材電影有很多比如《詩》《密陽》《綠洲》《薄荷糖》《綠魚》以及去年戛納熱映的《燃燒》?？v觀他拍攝影片的年限和數(shù)量，可以看出他的作品是少而精的，而且無論哪一部影片，導(dǎo)演鏡頭下的人和事，中心視角通通是圍繞邊緣人對(duì)世界的吶喊問題，這些問題表現(xiàn)在社會(huì)與個(gè)體的矛盾，個(gè)體與自然的矛盾，個(gè)體與個(gè)體的矛盾，個(gè)體與自身的矛盾等等。他很善于挖掘小人物身上感人的一面，善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，充分真實(shí)的表現(xiàn)客觀事實(shí)，畫面體現(xiàn)出亞洲電影獨(dú)有的東方詩意?？梢哉f，李滄東導(dǎo)演憑借其對(duì)電影語言的獨(dú)特理解和深厚的文學(xué)底蘊(yùn)形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

一、電影形式的探討：韓國(guó)人特有“恨”的民族情結(jié)

韓國(guó)的“恨文化”包含兩層意思：首先，對(duì)痛苦與磨難的忍受以及積累下來欲罷不能的遺憾與悲憤；其次，內(nèi)心的悲而不哀以及因悲傷壓抑而愈發(fā)振奮的情感。韓國(guó)文化中確實(shí)帶有由“恨”所誘發(fā)出對(duì)殘缺、凄涼的崇拜，這與以悲劇為核心的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不謀而合。韓國(guó)人特有的歷史背景使得國(guó)民產(chǎn)生極強(qiáng)的文化認(rèn)同心理和“恨”的民族情結(jié)，因而韓國(guó)電影人基于韓國(guó)人焦慮、復(fù)雜的國(guó)民性格，同“恨”文化對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影展開探討和創(chuàng)作，并對(duì)韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

李滄東導(dǎo)演的童年處于韓國(guó)戰(zhàn)后巨變的動(dòng)蕩時(shí)代，童年受到的嚴(yán)重災(zāi)難給了李滄東切身的體驗(yàn)，潛移默化地在骨子中展現(xiàn)出來，電影當(dāng)中的民族感情自然而然地流淌出來，將“恨文化”彰顯得尤為凸顯。在觀看李滄東導(dǎo)演的諸多電影時(shí)不難看出他電影中大多家庭都是荒頹破碎的，比如他所有電影中“父親”形象皆缺位：《綠魚》中末東喪父；《綠洲》中洪忠都無父，擔(dān)當(dāng)父親形象的大哥，更是一個(gè)不負(fù)責(zé)任（讓弟弟充當(dāng)車禍替罪羊）、冷漠無情的人；《密陽》中申愛剛剛喪夫；《詩》中，美子與外孫相依為命，孤寡苦撐?！度紵分心兄魅斯蝗缫獾募彝ズ鸵粋€(gè)可能會(huì)坐牢并不曾露臉的父親，主人公作為尋常個(gè)體在無?，F(xiàn)實(shí)境遇中的苦苦掙扎。我們都知道電影主題從某種意義上來說是一定社會(huì)現(xiàn)象的反映，所以李滄東電影的主題往往具有對(duì)苦難的表達(dá)和對(duì)平凡人物的無限悲憫與同情。

二、以《燃燒》為引，縱觀李滄東其他現(xiàn)實(shí)主義影片

電影《燃燒》改編自村上春樹的《燒倉房》和福克納的《燒馬棚》，影片中聚焦著貧富矛盾，階級(jí)固化，年輕人就業(yè)困難等社會(huì)問題。電影的發(fā)力點(diǎn)很準(zhǔn)，似乎有一種打到社會(huì)痛處的感覺，關(guān)注到了階層的固化問題所引發(fā)底層年輕人的憋屈心理。隨著社會(huì)就業(yè)大環(huán)境日益惡劣，失業(yè)率劇增，工作很難被找到，年輕人每天都郁郁寡歡，茫然地尋求著活下去的動(dòng)力。而與之相對(duì)比的，上層社會(huì)的人總是很輕易地獲得大量的資源與機(jī)會(huì)，每天都毫不費(fèi)力地賺著大把金錢，自由肆意地?fù)]灑著時(shí)間。除了貧富矛盾階級(jí)固化，就業(yè)難等問題，現(xiàn)代人由于生活的節(jié)奏越來越快，但內(nèi)心卻越發(fā)地躁郁和空虛，時(shí)常感覺到麻木和孤獨(dú)，似乎每個(gè)人都在喧囂中孤獨(dú)地活著?！度紵酚捌詢蓚€(gè)對(duì)立階級(jí)的代表本和鐘秀來分別展現(xiàn)各自階級(jí)人物的生活狀態(tài)，展現(xiàn)出韓國(guó)乃至整個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)問題。通過視覺層面上的諸多象征與隱喻及聽覺層面上的近乎某些“失語”的手法，使影片敘事的中心隨著人性的起伏變化而變化，給人以震撼和反思，同時(shí)在情感上的表達(dá)也極為細(xì)致，很好地將敘事和寫實(shí)進(jìn)行融合。

《綠魚》《薄荷糖》 《綠洲》《密陽》《詩》都是李滄東一人獨(dú)立完成的劇本?！侗『商恰肥且徊坑嘘P(guān)時(shí)間的電影，他用韓國(guó)20年間政治、經(jīng)濟(jì)、歷史巨變的7個(gè)段落，用時(shí)間講述了主人公在無情歲月中逐漸麻木直至崩潰，一步步走向自我毀滅的過程。導(dǎo)演李滄東很擅長(zhǎng)用秀美的畫面去描繪小人物或者是邊緣人物的生存狀態(tài)，因而具有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

《綠洲》將鏡頭鎖定在韓國(guó)社會(huì)底層的、不被人關(guān)注的一對(duì)年輕男女身上。男主角將軍已近而立之年，卻是一個(gè)無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的智力障礙者，曾替家里的大哥以暴力及強(qiáng)奸未遂的罪名進(jìn)過監(jiān)獄。女主角公主則是一個(gè)重度腦麻痹殘疾人，行動(dòng)不便并伴有渾身抽搐失控癥，每天只能躺在空空的屋子里，時(shí)?？粗鴴煸趬ι系拿麨椤熬G洲”的羊毛掛毯。也許冥冥中自有天意，正是這樣兩個(gè)人物，他們?cè)凇熬G洲”前相知相戀了。這樣兩個(gè)深陷殘疾、地位尷尬的人，戀愛的道路可想而知將多么曲折和不被世俗理解，留給了觀眾深深的心痛和遐思。

《詩》講述的是60歲的祖母和10歲的孫子之間的故事，祖母為孫子創(chuàng)作了自己的第一首詩。楊美子在現(xiàn)實(shí)的泥沼中苦苦掙扎，帶著想象的一腔浪漫情愫優(yōu)雅地投進(jìn)了詩的懷抱，最終用一紙遺書維護(hù)了純潔與尊嚴(yán)。比起李滄東的前幾部作品，《詩》似乎少了一點(diǎn)錐心的刻骨之痛，卻樹起一種淡然的憂傷。也許那些與生活對(duì)等的人們，注定要由她們的人生激烈地破碎才能迸裂出充滿悲劇性的美。

《密陽》采用的是一個(gè)未解的開放式結(jié)局。以密陽小城的一道陽光，定格于院內(nèi)一小片陰地上，我們并不知道它將預(yù)示什么，但這恰恰代表著李滄東導(dǎo)演藝術(shù)的升華。李滄東影片的主題通常都通常圍繞著一些邊緣人，去表達(dá)他們的痛苦與不幸，讓我們注意到我們的社會(huì)我們的生活還有著這樣不公的事情存在。并通過人們不曾注意的日常生活的小細(xì)節(jié)，從小人物的人生中發(fā)現(xiàn)生活的真諦。

縱觀李滄東電影，他的語言很傳統(tǒng)，很穩(wěn)，有一種現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，節(jié)奏和鏡頭的呈現(xiàn)精準(zhǔn)至極。同時(shí)李滄東善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，又通過其獨(dú)特的鏡頭語言并秉承韓國(guó)電影一貫精致細(xì)膩的風(fēng)格，使得鏡頭犀利真實(shí)又具有觀賞價(jià)值。

三、現(xiàn)實(shí)主義層面的主題探索：個(gè)體與社會(huì)的沖突，對(duì)邊緣人物的關(guān)懷

李滄東電影關(guān)注的一直都是人本身，因而電影的主題都是人生、社會(huì)以及人與社會(huì)的關(guān)系。邊緣人主要有三個(gè)方面的特點(diǎn)：身份處于社會(huì)底層，身體或精神患疾，絕望的同時(shí)又充滿希望。盡管這些邊緣人都保留著人性最初的美好，都懷著滿腔熱血向往單純美好的事物和未知的明天，但是他們卻始終擺脫不了社會(huì)和命運(yùn)對(duì)他們的捉弄。他們也努力地抗?fàn)庍^、努力地改變過，想讓這個(gè)世界看到自己的存在，找到自己的價(jià)值，但通常事與愿違，從李滄東的《密陽》《綠洲》和《燃燒》都能看出這種深深的無力感，導(dǎo)演希望用自己的電影語言展現(xiàn)出這類群體的生活現(xiàn)狀，表達(dá)出自己的同情與關(guān)懷，并給觀眾留下思考。

在電影《綠魚》中，黑幫男人在愛情和逃亡的選擇中絕望，在《薄荷糖》中，一開篇男主人公就迎著火車自殺，沒給這個(gè)崩潰的男人任何活下去的希望也沒給觀眾任何的溫暖。《密陽》中，女主人公在喪夫之后來到丈夫的故鄉(xiāng)，準(zhǔn)備一切重頭開始。在當(dāng)下的社會(huì)背景，單身母親已經(jīng)是很邊緣的群體了，而偏偏又讓她失去了唯一的孩子。此時(shí)，母親的悲哀、憤怒、絕望充斥著整部影片，當(dāng)母親想要通過宗教去尋找寄托的時(shí)候，整個(gè)社會(huì)看似有一股包容的力量，給予溫暖，但當(dāng)母親想要去原諒兇手的時(shí)候，殘酷的社會(huì)又給她當(dāng)頭棒喝。那種絕望到谷底又沒人能幫助，痛苦只能依靠自己僅存的微弱意志進(jìn)行救贖，這實(shí)在是一種悲哀?！毒G洲》拋棄了俊男靚女，沒有耍帥玩酷，他們甚至只是一些日常生活中你從未關(guān)注過甚至曾經(jīng)無意鄙視過的殘障人群，但是從他們身上爆發(fā)出的那種對(duì)于世俗令人心碎的冷眼旁觀，那種渴望被理解的強(qiáng)大自尊，足以讓我心靈震撼甚至眩暈。影片結(jié)尾修剪樹枝的那場(chǎng)戲是令人印象深刻的高潮，李滄東運(yùn)用了女孩兒的運(yùn)鏡視角，與男主人公拉開距離，公主放著收音機(jī)的回應(yīng)，將軍隨著音樂亂舞，表現(xiàn)他達(dá)成心意的滿足，讓觀眾深深為此觸動(dòng)。

他為了能夠充分地表達(dá)出電影內(nèi)容的主題，在電影里有很多符號(hào)化的運(yùn)用，隱喻地表現(xiàn)韓國(guó)社會(huì)中邊緣人悲慘的處境。比如導(dǎo)演在《燃燒》中就有多處符號(hào)化的運(yùn)用呈現(xiàn)給觀眾，同時(shí)運(yùn)用了很多意味不明確的隱喻、象征，比如啞劇、自慰、非洲舞、不知是否存在的枯井和貓咪、燃燒的火焰以及迅速消失的反射光等。同時(shí)李滄東的戲劇沖突很是強(qiáng)烈，體現(xiàn)在個(gè)體與社會(huì)發(fā)生沖突時(shí)，個(gè)體尋求的解決方式都趨向于一種崩潰的瘋狂。無論是《燃燒》男主人公鐘秀最終奮力地用刀連捅數(shù)刀在富二代本身上，并用油將其豪車和自己的衣服一燒而盡；還是在《綠洲》中，男主人公奮力地近乎瘋狂地將嚇到女主的窗外樹砍掉的情節(jié)；抑或是《密陽》里女主多次聲嘶力竭的呼喊和呼吸急促到窒息的崩潰情節(jié)以及多處表面不動(dòng)聲色其實(shí)劍拔弩張、暗潮洶涌的內(nèi)心戲都能展現(xiàn)出強(qiáng)大的戲劇爆發(fā)力，令觀眾沉浸其中，感觸深刻。

結(jié)語

部部電影，部部佳作。能做到這一點(diǎn)正由于他認(rèn)為電影的本質(zhì)其實(shí)就是生活，每個(gè)電影人都該有自己對(duì)生命和人生的看法。李滄東導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影所表現(xiàn)的邊緣人都是在主流社會(huì)中苦苦掙扎、努力擺脫痛苦的人。李滄東從人們忽略的、遺忘的、熟視無睹的生活中找到了人生的真諦，也許在他作為一個(gè)作家的時(shí)候，他便開始尋找這種真諦?；蛘哒f，正是因?yàn)樗詈竦奈膶W(xué)功底，才造就了他導(dǎo)演之路的輝煌?？傊?，李滄東通過無懈可擊的劇本和鏡頭，通過現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，客觀地反映人物的內(nèi)心世界，為我們展示了一個(gè)哲學(xué)化的世界。無論是《燃燒》還是《綠洲》《密陽》，他的影片永遠(yuǎn)是淡淡的，似乎所有的電影都在最激烈的地方故事轉(zhuǎn)了個(gè)彎兒，從無心的細(xì)節(jié)中透露著憂傷，又引人深思。他改變了人們對(duì)韓國(guó)電影“催淚、煽情”的一致理解，也勇敢地拋棄了韓國(guó)電影中慣有的溫暖煽情的情節(jié)，而是真正聚焦真實(shí)，聚焦生活，從而讓人們?nèi)ヌ剿鞑⑺伎既松嬲囊饬x。而這種意義才是更加觸動(dòng)人們心靈的，同時(shí)也幫助我們更好闡釋自己的人生。