“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”考辨

引 言

“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”說起來是很糾葛、很讓人摸不著頭腦的幾個(gè)詞匯。在很多通行的辭書、著作中，我們常?？梢钥吹剑骸袄ド角弧焙?jiǎn)稱“昆腔”，又稱“昆曲”“昆劇”。中國(guó)中央電視臺(tái)2007年錄制播出的紀(jì)錄片《昆曲六百年》，影響甚大。然而讓人困惑的是，如果昆曲是“六百年”，那么產(chǎn)生于六百年之前的“荊、劉、拜、殺”以及《琵琶記》《單刀會(huì)》等為何也常被稱為“昆曲”或“昆劇”？中國(guó)目前有七家昆劇團(tuán)、各地有很多昆曲社，是否昆劇團(tuán)演出的都是“昆劇”、昆曲社演唱的都是“昆曲”？目前昆劇院團(tuán)常演的所謂“經(jīng)典折子戲”有很多是“昆劇”演員拜“京劇”演員為師學(xué)來的，是否應(yīng)算“昆劇”？自1956年《十五貫》轟動(dòng)全國(guó)以來有很多新編劇是不是“昆劇”？我們分辨的標(biāo)準(zhǔn)是什么？等等。

各種名詞或術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生反映了人們?cè)谀程囟v史時(shí)期對(duì)相關(guān)事物的理解和認(rèn)識(shí)，但隨著人們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的深入，就有必要對(duì)過去產(chǎn)生的名詞或術(shù)語(yǔ)進(jìn)行重新修正或命名，故中國(guó)古代有所謂“名不正則言不順”(《論語(yǔ)·子路》)。

但在傳統(tǒng)中國(guó)，由于文化早在先秦時(shí)即已早熟、成型，“尚古”“引經(jīng)據(jù)典”很早即成為一種文化傳統(tǒng)，且由于中國(guó)古人往往缺少邏輯思維的習(xí)慣——對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格的概念界定以及邏輯推演，故各種名詞或術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生后，往往長(zhǎng)期被籠統(tǒng)含混地接受和沿襲，直至近代。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)是人類邏輯思維的產(chǎn)物，而明晰的“概念”界定為邏輯思維的前提。故當(dāng)我們帶著這樣一種現(xiàn)代觀念進(jìn)入中國(guó)古代文學(xué)、藝術(shù)研究，面對(duì)來自古人的無數(shù)名詞、術(shù)語(yǔ)時(shí)，我們或能發(fā)現(xiàn)：對(duì)這些名詞、術(shù)語(yǔ)我們不得不進(jìn)行一番辨“名”求“實(shí)”的考辨工作，因?yàn)榻袢撕芏嗾`解的形成恰由于含混籠統(tǒng)地借用古代術(shù)語(yǔ)或觀念。以下我們不妨對(duì)“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”做些辨“名”求“實(shí)”的辨析。

一、新、舊“昆山腔”

“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”這三個(gè)語(yǔ)匯，最早產(chǎn)生的自應(yīng)是“昆山腔”，但“昆山腔”起自何時(shí)，學(xué)術(shù)界頗有爭(zhēng)議。較早述及“昆山腔”的可靠文獻(xiàn)出自明中葉著名的吳中才子祝允明(1460—1527)，其所著《猥談》“歌曲”條謂：

今人間用樂，皆茍簡(jiǎn)錯(cuò)亂，起初歌曲絲竹大率金元之舊，略存十七宮調(diào)……雖不以敢望雅部，然俗部大概較差雅部不啻數(shù)律。今之俗部尤極高，而就其聲察之，初無定一時(shí)，高下隨樂工任意移易，蓋視金元制腔又失之矣！自國(guó)初以來，公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必之失笑。而昧士?jī)A喜之，互為自謾爾。[注]祝允明：《猥談》，明陶鋌編：《說郛續(xù)》卷四十六，上海古籍出版社影印本。

按，祝允明《猥談》可能成于明正德末年至嘉靖初年，即1520年前后。彼時(shí)的“昆山腔”在祝允明這樣文人雅客的心目中乃屬下九流的末技，與余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔等諸腔是同一類貨色。那時(shí)的所謂四大聲腔實(shí)際上都是后世所謂的“高腔”，“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”[注]湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖詩(shī)文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1128頁(yè)。，是不能“被之管弦”——即用笛、管伴奏的。故雖然祝允明是蘇州吳縣人，對(duì)近鄰的昆山特產(chǎn)“昆山腔”并無好感、且嚴(yán)加斥責(zé)——這與明萬歷以后有些蘇州文人以“吳歈”(昆山腔)而驕傲是很不同的。

值得注意的是，就在祝允明《猥談》之后約四十年，明嘉靖時(shí)某文人(今人多誤為徐渭)所撰《南詞敘錄》也提到“昆山腔”，書前有嘉靖三十八年(1559)小序，而彼時(shí)的“昆山腔”與祝允明時(shí)代已大不相同：

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。……今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱海鹽腔者嘉、湖、溫、臺(tái)用之。惟昆山腔止行于吳中。流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷。[注]《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第242頁(yè)。

竊以為《南詞敘錄》此處對(duì)弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔四種聲腔傳播地域的描述很靠不住，但《南詞敘錄》作者說昆山腔“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”或當(dāng)為事實(shí)，而此時(shí)的“昆山腔”在伴奏和歌唱方面是“以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和”?！@與其四十年前不能“被之管弦”是很不同的，這意味著昆腔唱已不再是一人自由吟誦、眾人相和的“高腔”唱，而是一種“依字聲行腔”的曲唱。

“昆山腔”在1550年前后十余年的變化，還有很多其他文獻(xiàn)可以佐證，這也就是于一般戲劇史都會(huì)說到的魏良輔、梁辰魚等改革“昆山腔”。明嘉靖時(shí)著名文學(xué)家李開先(1501-1568)《詞謔》說到嘉靖末蘇州一帶的曲家云：

昆山陶九宮，太倉(cāng)魏上泉，而周夢(mèng)谷、滕全拙、朱南川，俱蘇人也，皆長(zhǎng)于歌而劣于彈?！毫驾o兼能醫(yī)。滕、朱相若，滕后喪明。周夢(mèng)谷字子儀者，能唱官板曲，遠(yuǎn)邇馳聲，效之者洋洋盈耳。[注]李開先：《詞謔》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第354、355頁(yè)。

按，李開先(1501-1568)《詞謔》不知作于何年，此書是目前所見文獻(xiàn)中最早提到魏良輔的。彼時(shí)魏良輔在蘇州唱家中尚與周夢(mèng)谷、滕全拙等人齊名，并未獲得“曲圣”的尊號(hào)。但可能過了一二十年，魏良輔已被尊為宗主地位了。明萬歷后期的戲曲家潘之恒(1556-1622)《鸞嘯小品》有：

曲之于吳，莫與競(jìng)矣。然而盛于今僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤(rùn)之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉(cāng)、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調(diào)。余所知朱子堅(jiān)、何近泉、顧小泉皆宗于鄧;無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少?zèng)芷渫韯耪摺｀囉H授七人，皆能少變自立。[注]潘之恒：《潘之恒曲話》，汪效倚輯注，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第17頁(yè)。

按，《鸞嘯小品》有：“余丁丑歲居毘陵……四十年后，猶得聞其余音。” 丁丑歲為萬歷五年(1577年)，四十年后為1617年左右。又據(jù)其“盛于今僅五十年耳”語(yǔ)，則魏良輔被尊為宗主應(yīng)為1560年左右[注]胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第33頁(yè)。。

今傳為魏良輔所撰《南詞引正》(又稱《曲律》)有“嘉靖丁未夏五月金壇曹含齋敘”，嘉靖丁未為1547年，則彼時(shí)《南詞引正》已完成。魏良輔之被尊為宗主、“曲圣”，與《南詞引正》的撰寫、流傳大有關(guān)系。與潘之恒同時(shí)的張大復(fù)(1554-1630)《梅花草堂筆談》卷十二“昆腔”條謂：

魏良輔別號(hào)尚泉，居太倉(cāng)之南關(guān)，能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭(zhēng)師事之惟肖。[注]張大復(fù)：《梅花草堂筆談》，《四庫(kù)存目叢書》(子部第104冊(cè))，濟(jì)南：齊魯書社，1997年， 第456頁(yè)。

晚明著名曲家沈?qū)櫧??-1645)《度曲須知》“曲運(yùn)隆衰”條謂：

嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍挨冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深镕鑄，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！辉焕デ?，曲名時(shí)曲。聲場(chǎng)稟為曲圣，后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極細(xì)密逞妍矣！[注]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《中?guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第198頁(yè)。

明末的詩(shī)文大家錢謙益(1582-1664)《初學(xué)集》[注]錢謙益：《牧齋初學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第1036頁(yè)。卷三十七《似虞周翁八十序》說到魏良輔的“高足弟子”周似虞云：

翁美須眉，善談笑，所至輒傾其座客。昆山有魏生者，精于度曲，著《曲律》二十余則，時(shí)稱昆山腔者，皆祖魏良輔。翁與魏生游旬月，曲盡其妙。

明末清初的余懷(1616-1696)《寄暢園聞歌記》云：

南曲蓋始于昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北曲，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足跡不下樓十年。當(dāng)是時(shí)，南曲率平直無意致。良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下，清濁之?dāng)?shù)，一依本宮。取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈，助其凄淚。吳中老曲師如袁髯、尤駝?shì)叄灶踝砸詾椴患耙?。[注]張潮編：《虞初新志》卷四，北京：文學(xué)古籍刊行社，1954年，第56頁(yè)。

由此可見，自明萬歷始，魏良輔的宗主地位已然確立。魏良輔對(duì)舊“昆山腔”(或“南曲”)的改造主要是兩方面：一是將原來的字、聲不協(xié)的舊唱改為“依字聲行腔”的新曲唱，故沈?qū)櫧椪f其唱“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”；其次是將原先的方言土語(yǔ)入唱改為官腔唱，從而可能流播大江南北而不必僅“行于吳中”。

關(guān)于改革后的新昆山腔為一種嚴(yán)格規(guī)范的“依字聲行腔”的曲唱，前引很多文獻(xiàn)、特別是沈?qū)櫧棥抖惹氈芬颜f得很清楚。那么何以見得新昆山腔是以官腔而非方言入唱呢？也有多種文獻(xiàn)可以為證。傳為魏良輔所撰《南詞引正》很多文字很可疑，不可輕信，但有些文字應(yīng)當(dāng)反映了魏良輔及當(dāng)時(shí)一些唱家們的共同認(rèn)識(shí)，如：

五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣。平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。切不可取便茍簡(jiǎn)。字字句句，須要唱理透徹。[注]錢南揚(yáng)：《漢上宧文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第99頁(yè)。

又云：

蘇人慣多唇音：如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然。[注]同上，第104頁(yè)。

按，以上所引《南詞引正》兩則，合起來看都是說以官語(yǔ)(所謂“中州韻”)入唱、力避“土音”，可見魏良輔參與改造的新曲唱絕非是以吳儂軟語(yǔ)入唱。

《群音類選》為明萬歷年間流行的曲選，編者胡文煥序文均作于萬歷二十一年至二十四年(1593-1596)間。《群音類選》今存三十九卷，據(jù)其目錄全書當(dāng)為四十六卷：其中“官腔類”二十六卷，“諸腔類”四卷，“北腔類”六卷，“清腔類”八卷，續(xù)編兩卷(分“官腔”“諸腔”“北腔”三類)。《群音類選》“北腔”類收北曲雜劇及散套，“清腔類”所收皆清唱曲、也有一些北曲套曲、小令?！度阂纛愡x》所謂“諸腔”包括弋陽(yáng)、青陽(yáng)、太平、四平等諸腔，而其所謂“官腔”學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為即“昆山腔”。

又，萬歷年間南京江寧人顧起元(1565-1628)所撰《客座贅語(yǔ)》有：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)小集，多用散樂，或三四人或多人，唱大套北曲?！髸?huì)則用南戲，其始止二腔：一為弋陽(yáng)，一為海鹽。弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜閱之。海鹽多官語(yǔ)，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽(yáng)而令人可通者，今又有昆山較海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡。[注]顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”，北京：中華書局，1987年，第303頁(yè)。

顧起元這里說到明萬歷(1573)以前的“海鹽多官語(yǔ)”，故為北京、南京的縉紳階層所用，而后來的昆山腔之所以能勝出海鹽腔，必定也是用“官語(yǔ)”，否則必然不能通行南北兩京。

沈?qū)櫧椩谄渌断宜鞅嬗灐贰抖惹氈氛摷澳稀⒈鼻忠?，分別以《洪武正韻》《中原音韻》為準(zhǔn)。如《弦索辨訛》“凡例”有：“‘南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字’，誠(chéng)哉良輔名語(yǔ)。顧北曲字音，必以周德清《中原音韻》為準(zhǔn)，非如南字之別遵《洪武韻》也?！盵注]沈?qū)櫧棧骸断宜鞅嬗灐?，《中?guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第23頁(yè)?！抖惹氈贰氨鼻灴肌痹疲骸皡且粲蟹e久訛傳者，如師本葉詩(shī)，俗呼思者，防本葉房，俗呼龐者。初學(xué)未遑考韻，帥多訛唱取嗤。今摘北字之概，分韻列左，蓋仿詞隱先生《正吳編》遺意也?！盵注]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《中?guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第270頁(yè)。

又，前引潘之恒《鸞嘯小品》有：

長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)，中原音也。名曰昆腔，以長(zhǎng)洲、太倉(cāng)皆昆所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏：三方者猶或鄙之。而毗陵以北達(dá)于江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之桔，入谷之鶯矣，遠(yuǎn)而夷之勿論也。[注]潘之恒：《潘之恒曲話》，汪效倚輯注，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第8頁(yè)。

潘之恒這里所謂“昆腔”乃“中原音”，顯然應(yīng)理解為以其時(shí)的官話入唱、而非昆山或蘇州方言入唱，因?yàn)橹敝连F(xiàn)在吳方言與官話(潘所謂“中原音”)仍有非常大的區(qū)別。

這也就是說，在魏良輔等人的努力改造下，舊時(shí)的“昆山腔”已發(fā)生脫胎換骨的變化，而從其以官話入唱、“依字聲行腔”的曲唱特征而言，可以說是繼承了此前詩(shī)唱、詞唱的傳統(tǒng)，可謂是我華夏民族歌唱傳統(tǒng)的一種延續(xù)和提高，故這種曲唱實(shí)際為一種民族性歌唱，帶有地域性的一些稱名，如“昆山腔”(“昆腔”)、“吳歈”(曲選《吳歈萃雅》)、“吳騷”(曲選《吳騷集》)、“吳腔”[注]如明易震吉《秋佳軒詩(shī)余》有：“度曲何人畫檻中，吳腔婉轉(zhuǎn)正春風(fēng)?？谥瑖姵鱿愠伸F，結(jié)就桃花一簇紅?！毙煜伎汀缎煜伎陀斡洝酚校骸爸炀屑覙沸乔?，以為此中盛事，不知余之厭聞也?！薄疤K腔”[注]如明石文器《翠筠亭集》卷四《金陵行》有：“少年子弟拍肩呼，口唱蘇腔俊且都。羅綺滿身三尺袖，掀巾露出玉蟾蜍?！薄袄フ{(diào)”[注]李漁《閑情偶寄》卷七“聲容部”：“嘗見富貴之人聽?wèi)T弋陽(yáng)四平等腔，極嫌昆調(diào)之冷然。因世人雅重昆調(diào)，強(qiáng)令歌童習(xí)之每聽一曲，攢眉許久，座客亦代為苦難。此皆不善自?shī)收咭??！钡?，?shí)際上都有名實(shí)不符的問題，易致誤解。在這些帶有地域性的稱名中當(dāng)然以“昆山腔”(“昆腔”)最為流行，直至近代猶然。這可能應(yīng)歸功于“曲圣”魏良輔乃昆山人。

相比“昆山腔”“吳歈”“吳腔”等帶有地域性的稱名，把魏良輔等人改造后的新“昆山腔”稱之為“南曲”(唱)[注]如前引余懷《寄暢園聞歌記》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐返葟椒Q“南曲”。，或更合理。只不過這種高度規(guī)范的“南曲”唱與一般的南曲“諸腔”唱存在極大差別。也值得在此指出的是，當(dāng)晚明人以“南曲”指稱“昆腔”(或“昆曲”)時(shí)當(dāng)然是不包括“北曲”的，這與后來“昆腔”(或“昆曲”)包含南、北曲還很不同。

相比“昆山腔”“吳歈”“吳腔”等帶有地域性的稱名，把“昆山腔”稱之為“水磨腔”(或“水磨調(diào)”)、“冷板曲”也是較好的[注]如沈?qū)櫧棥抖惹氈罚骸拔覅亲晕毫驾o為‘昆腔’之祖，而南詞之布調(diào)收音，既經(jīng)創(chuàng)辟，所謂‘水磨腔’、‘冷板曲’。數(shù)十年來，遐邇遜為獨(dú)步?！?。雖然也有很多劇曲還較粗糙，有待加工打磨，其精致化程度不高，還沒資格稱“水磨腔”；南曲贈(zèng)板曲最見曲唱功夫，可稱“冷板曲”，但戲劇中有些曲子也可以唱得很快、熱，故統(tǒng)稱為“冷板曲”也不適宜。

行文至此，我們可以討論《南詞引正》中一段故弄玄虛的話：

腔有數(shù)樣，紛紜不類，各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)。自徽州、江西、福建俱作弋陽(yáng)腔；永樂間云貴二省皆作之；會(huì)唱頗入耳。惟昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳。元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭……其著有《陶真野集》十卷、《風(fēng)月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有“昆山腔”之稱。[注]錢南揚(yáng)：《漢上宧文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第94、95頁(yè)。

《南詞引正》此節(jié)說到五種聲腔，包括不見其他文獻(xiàn)所載的“杭州”腔，且以“昆山腔”居首、為“正聲”、乃“唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳”，頗為可疑。至于單獨(dú)對(duì)弋陽(yáng)腔的流傳地域進(jìn)行描述“永樂間”云云，頗令人懷疑其作者乃是據(jù)一些傳聞(如《南詞敘錄》一樣)隨意編造。當(dāng)然最可疑的還是“元朝有顧堅(jiān)者……國(guó)初有‘昆山腔’之稱”。

現(xiàn)在很多研究者認(rèn)為昆曲是“六百年”，這是最主要的一條證據(jù)。雖然顧堅(jiān)史有其人，但《南詞引正》這里說顧堅(jiān)“善發(fā)南曲之奧”“國(guó)初有‘昆山腔’之稱”非常可疑。因?yàn)橹钡阶Ｔ拭?1460-1526)時(shí)代，祝筆下的“昆山腔”仍是下九流的“隨心令”一類的歌唱，而昆腔唱成為一種以官話入唱、高度規(guī)范的曲唱是16世紀(jì)中葉的事，說顧堅(jiān)那樣的文人雅客明初唱“隨心令”，豈非不可思議？這顯然是魏良輔一類的唱家們編出的故事，抬高自家身價(jià)！

明初即有“昆山腔”的說法，又見于明末人周玄暐所撰《涇林續(xù)記》，周書云明太祖朱元璋太祖聞昆山周壽誼高壽，特召至京：

問曰：“聞昆山腔甚佳，爾亦能謳否”？曰：“不能，但善吳歌?！泵柚柙唬骸霸伦訌潖澱站胖輱u，幾人歡樂幾人愁?幾人夫婦同羅帳，幾人飄散在他州？”太祖撫掌大笑。[注]周玄暐：《涇林續(xù)記》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1124冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年影印本，第188頁(yè)。

按，周玄暐為昆山人，明萬歷丙戌(1586年)進(jìn)士，《涇林續(xù)記》不知作于何時(shí)。《涇林續(xù)記》的文字記述多為小說家言，這段文字當(dāng)然不可輕信。最關(guān)鍵的是，如果“昆山腔”即是昆山人或蘇州人以其方言歌唱，“昆山腔”又豈止在明初已有之？魏晉時(shí)的著名吳地文人陸機(jī)(261-303)即有《吳趨行》詩(shī)說到“楚嘆、齊謳、吳趨”。我們甚至可以說，自上古吳地有歌吟，即有“昆山腔”。但討論這樣的“昆山腔”有何意義？昆山人周玄暐顯然因?yàn)橥砻鲿r(shí)“昆山腔”已被尊崇，故編出明太祖朱元璋也聞知“昆山腔”的故事。

對(duì)一事物特質(zhì)或結(jié)構(gòu)屬性的討論以及探討事物出現(xiàn)之后的歷史，其意義遠(yuǎn)大于對(duì)事物未成為該事物前的歷史追溯。故世間絕大多數(shù)事物起源的討論大都是無甚意義的，昆山腔亦然。

二、從“昆山腔”到“昆曲”

現(xiàn)在可以進(jìn)一步討論“昆曲”一詞的使用了。許莉莉曾撰文指出，“昆曲”一詞，最早出現(xiàn)在康熙年間[注]許莉莉：《論“昆曲”之稱的晚出及其由來》，《南大戲劇論叢》第7輯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年。。如清康熙中葉時(shí)王正祥所編《新定十二律京腔譜》“總論”有：

迨乎有明乃宗其遺意昆弋分焉。昆曲之相傳也，猶賴有諸詞名家，如高則誠(chéng)、唐六如、沈青門、梁少白輩，較羽論商，而腔板始備。若夫弋曲之失度也，則其因雖存而知音者鮮矣。[注]王正祥：《新訂十二律京腔譜》，《善本戲曲叢刊》影印本。

《新定十二律京腔譜》前有康熙甲子(1684年)友竹主人序。王正祥書中每以“昆曲”“弋曲”或“昆腔”“弋腔”(即其所謂“京腔”)對(duì)舉，“昆曲”“弋曲”在他觀念中都是“南曲”而與“北曲”相對(duì)。

又如清初文壇領(lǐng)袖王士禎(1634-1711)所撰《池北偶談》，是書有王士禎本人在康熙二十八年(1689年)的自序，書中亦見“昆曲”：

安丘明經(jīng)張某，常晝寢，忽一小人自心頭出，身才半尺許，儒衣儒冠，如伶人結(jié)束。唱昆曲，音節(jié)殊可聽。說白自道名貫，一與己合，所唱節(jié)末，皆其平生所經(jīng)歷。四折既畢，誦詩(shī)而沒。張能憶其梗概，為人述之。[注]王士禎：《池北偶談》，北京：中華書局，1982年，第625頁(yè)。

以大型古籍?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)“中國(guó)基本古籍庫(kù)”進(jìn)行檢索，可以發(fā)現(xiàn)清中葉以來，中國(guó)古籍中“昆曲”一詞的使用已非常普遍。

值得指出的，隨著“昆曲”一詞的普遍使用，“昆曲”也不再局限于“南曲”唱，也開始包含“北曲”唱。如李綠園乾隆四十二年(1777)完成的小說《歧路燈》，反映的多為乾隆時(shí)社會(huì)風(fēng)習(xí)，小說第十七回有：

希僑道：“我就先擲?！鼻∏S了一個(gè)幺，就是涌金門。展開令譜兒看，上面寫了六行字，一行云：“漁翁貨魚沽酒。飲巨杯，唱曲?！睂殑φ辶艘槐?，放在主人面前。滿相公道：“還要唱個(gè)昆曲兒?！毕S笑道：“坑死我！我實(shí)不能唱，你替我罷?！鼻缦嫉溃骸安粶?zhǔn)替?！毕S道：“我就唱，難為不死人。我唱那《敬德釣魚》罷?！敝怀艘痪洹拘滤睢?，忍不住自己笑了。說：“算了罷，算了罷。”[注]李綠園：《歧路燈》，濟(jì)南：齊魯書社，1998年，第106頁(yè)。

這里所唱“昆曲”《敬德釣魚》的【新水令】當(dāng)然是“北曲”唱。又如錢泳(1759-1844)所撰《履園叢話》前有道光五年(1826年)序，書中多反映明末至道光初年的史實(shí)，其卷十二有：

近士大夫皆能唱昆曲，即三弦、笙、笛、鼓板亦嫻熟異常。余在京師時(shí)，見盛甫山舍人之三弦，程香谷禮部之鼓板，席子遠(yuǎn)、陳石士?jī)删幮弈艹笮『韲?，俱妙，亦其聰明過人之一端。[注]錢泳：《履園叢話》，上海：中華書局，1979年，第331頁(yè)。

又，卷十六有：

葉廣翁(指葉堂)精于昆曲，有《納書楹曲譜》行世。[注]同上，第429頁(yè)。

按《履園叢話》所提及的“昆曲”也包括南、北曲。葉堂《納書楹曲譜》編成于乾隆五十七年(1792年)，其書包括出自元人的《刀會(huì)》《訪譜》《掃秦》《追信》等折以及出自《荊釵記》《琵琶記》的三百多出折子，當(dāng)然是南、北兼有。

如前所說，我們認(rèn)為魏良輔等人改造后的新“昆山腔”是以官話入唱、“依字聲行腔”的高度規(guī)范的一種曲唱，這種曲唱最早是被施諸于南曲(主要是南戲、傳奇)。但隨著時(shí)間的推移，北曲唱亦不能不受其影響，這一點(diǎn)從《長(zhǎng)生殿》等傳奇的北曲唱中可見端倪。對(duì)專事清唱以自?shī)实摹扒骞ぁ奔耙匝輵驗(yàn)槁殬I(yè)的“戲工”而言，既然戲文、傳奇大多是南、北曲兼用(當(dāng)然以南曲為多)，他們也當(dāng)然都是兼唱南、北曲的，故清乾隆時(shí)精于南、北曲唱的清曲家葉堂被說成是“精于昆曲”，這也是可以理解的。

清代中葉以來，隨著“昆曲”一詞的普遍使用，“昆曲”也不再局限于指南、北曲唱，也兼有演劇的意義，這一點(diǎn)也與專指聲腔的“昆山腔”有不同。如清浙江仁和人吳長(zhǎng)元所撰《燕蘭小譜》，記錄了他自乾隆甲午年至乙巳年(1774-1785)十一年間在京所識(shí)著名旦色，吳長(zhǎng)元說到這些旦腳時(shí)，說 “吳大?！玖?xí)昆曲”“金桂官……素習(xí)昆曲”[注]吳長(zhǎng)元：《燕蘭小譜》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》(上)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第34、40頁(yè)。。這里所謂“習(xí)昆曲”當(dāng)然主要就演劇而言。

清錢塘人梁紹壬(1792-？)《兩般秋雨盦隨筆》卷三“京師梨園條”有：

此外尚有集芳一部，專唱昆曲，以笙璈初集，未及排入各園。其他京腔、弋腔、西腔、秦腔音節(jié)既異，裝束迥殊，無足取焉。[注]梁紹壬：《兩般秋雨盦隨筆》，上海：上海古籍出版社，1982年，第124頁(yè)。

按，《兩般秋雨盦隨筆》有道光十七年(1837)序，梁紹壬這里說北京城的戲班集芳部“專唱昆曲”，當(dāng)然也是就演劇而言。

本來，就字面意思來說“昆曲”主要是一種歌唱或音樂，但現(xiàn)自乾隆中葉以來，也可用以指稱一類戲劇，直至今日猶然。那么，如果作為一種戲劇，“昆曲”是怎樣一種戲劇呢？這需要頗費(fèi)些筆墨說明。

三、最晚出現(xiàn)的“昆劇”

如果以生、旦、凈、末、丑等多門腳色共同構(gòu)成的腳色制為標(biāo)志性特征，中國(guó)民族戲劇自其成型的南宋中葉(或說南、北宋之際)，到魏良輔等改革“昆山腔”的16世紀(jì)中葉，已經(jīng)有四五百年的歷史。而此時(shí)的中國(guó)戲劇也開始經(jīng)歷一次根本性的變化：由民間戲劇到文士戲劇。

促成這種變化的原因是多方面的，從外在原因來看主要是兩個(gè)：一是縉紳階層豢養(yǎng)家班漸成為風(fēng)尚，家班成為職業(yè)戲班之外最重要的一類戲班；二是廳堂演戲娛賓漸流行，這種“小眾”的廳堂演出與“大眾”的廟臺(tái)廣場(chǎng)演出相互映襯。因?yàn)榧野嗪蛷d堂演出的風(fēng)行，文人編撰傳奇以見才情也開始成為風(fēng)尚，這正是《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等名劇產(chǎn)生的歷史背景。——文人們的熱情參與，大大提升了中國(guó)民族戲劇的文化品位，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇由民間戲劇到文士戲劇或民族戲劇的轉(zhuǎn)變。

由于家班演出和廳堂演出都是由文人階層直接主導(dǎo)的，很多文人為行家里手，故戲劇表演的藝術(shù)風(fēng)范、趣味也多文人趣味，最直接的則應(yīng)為生、旦、凈、末、丑等各門腳色表演的日趨規(guī)范和精致細(xì)膩。沈德符《萬歷野獲編》說到縉紳們?cè)诼殬I(yè)優(yōu)伶前之威望云：

近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技?！瓍侵锌N紳則留意聲律。如太倉(cāng)張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進(jìn)士澄時(shí)，俱工度曲。每廣坐命技，即老優(yōu)名倡，俱皇遽失措。不減江東公瑾。[注]沈德符：《萬歷野獲編》，北京：中華書局，1959年，第627頁(yè)。

又如張岱《陶庵夢(mèng)憶》說到阮大鋮對(duì)其家班優(yōu)伶的調(diào)教云：

阮圓海家優(yōu)講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色?！魅思?xì)細(xì)與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。[注]張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第73、74頁(yè)。

自唐中葉以來，江南地區(qū)逐漸成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化最發(fā)達(dá)、人口最集中的地區(qū)，特別是蘇州、無錫、常州、杭州、嘉興、湖州等府所在太湖流域及南京、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州等江南核心地帶。16世紀(jì)中葉時(shí)自當(dāng)首推蘇州府，蘇州人的飲食起居、服飾、字畫等各方面的流行式樣或風(fēng)格(時(shí)稱“蘇樣”“蘇意”)成為全中國(guó)的效仿對(duì)象，[注]范金民：《“蘇樣”“蘇意”：明清蘇州領(lǐng)潮流》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年4期。猶如民國(guó)時(shí)期的上海、80年代初的港臺(tái)之于全中國(guó)的意義。而蘇州一帶戲子的演藝，的確也代表了當(dāng)時(shí)最高的水準(zhǔn)，正如曲唱方面是“四方歌曲必宗吳門”，蘇州戲班的表演范式也成為各地戲子、戲班崇拜、效仿的對(duì)象，以至于縉紳買戲子都要到蘇州去買(如《紅樓夢(mèng)》所反映的)。

這也就是說，一種有高度文化品格、表演方面也精致規(guī)范的一類戲劇，在明萬歷年間的蘇州以及更大范圍內(nèi)的江南地區(qū)早已出現(xiàn)，但用以指稱這類戲劇的名詞卻遲遲沒有產(chǎn)生——一種事物雖已客觀產(chǎn)生或存在，但長(zhǎng)期沒有被人類命名，這種現(xiàn)象在文明史當(dāng)然是很普遍的?！钡角宕腥~，有些人開始借用“昆曲”一詞去稱指它。

如果用以指代一類戲劇， “昆劇”比諸“昆曲”當(dāng)然更合適。吳新雷先生最早指出，清嘉慶年間“昆劇”一詞開始出現(xiàn)。如眾香主人所撰《眾香國(guó)》，書前嘉慶丙寅(1806)自序，其中有：

朱麒麟(字素春，現(xiàn)在三多班)：素春精于昆劇，演《紅樓夢(mèng)》全本，顰蛾斂黛，旖旎嬌羞，宛瀟湘妃子后身也。其《獨(dú)占》《藏舟》諸出，俱極弓燥手柔之妙。[注]眾香主人：《眾香國(guó)》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第1022-1023頁(yè)。

留春閣小史所輯、嘉慶十五年(1810)成書的《聽春新詠》提及嘉慶初年京城著名旦色八十余人，所錄旦色分“昆部”“徽部”“西部”三類，其中“昆部”部分自然不必有“工于昆劇”一類的話，其中“徽部”部分則有一條：

三寶，姓鄭，字韻生，年十六，揚(yáng)州人。……工于昆劇。偶作秦聲，非其所好。[注]留春閣小史：《聽春新詠》，谷曙光校，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(壹)，南京：鳳凰出版社，2011年，第294頁(yè)。

《眾香國(guó)》《聽春新詠》與《燕蘭小譜》《消寒新詠》《日下看花記》等一樣，也主要為“品花”“賞菊”，提及演員很多，一般的表述是工于某戲，“精于昆劇”“工于昆劇”的說法僅見上述兩例，而不像“本習(xí)昆曲”的說法那樣非常普遍。

值得特別指出的是，“昆劇”或“昆曲”作為一類雅致的戲劇，并不必然與“昆山腔”或南、北曲有不可分割的聯(lián)系。換言之，其作為一類戲劇，單從其唱腔或音樂而言，可以是非“昆腔”或南、北曲唱。由此才可以理解，乾隆時(shí)期的《思凡》等使用時(shí)曲小調(diào)的所謂“時(shí)劇”，后世一直被視為“昆劇”折子戲，乃至成為旦行基本功訓(xùn)練的開蒙戲。

以大型數(shù)據(jù)庫(kù)“中國(guó)基本古籍庫(kù)”進(jìn)行檢索，可以發(fā)現(xiàn)“昆劇”的使用頻率長(zhǎng)期遠(yuǎn)少于“昆曲”。至近代、特別是自1956年《十五貫》大獲成功以來，“昆劇”的使用頻率遠(yuǎn)高于“昆曲”。自2001年“昆曲”成為“文化遺產(chǎn)”的近十余年來，情況則似乎又反轉(zhuǎn)過來了。

結(jié) 論

魏良輔等改革后的“依字聲行腔”的新“昆山腔”，與此前的舊“昆山腔”存在本質(zhì)性差異，但舊的唱法也大可以繼續(xù)存在，如直至今日南方各省仍普遍存在的各路“高腔”。早于魏良輔改革前的戲劇作品，如“荊、劉、拜、殺”、《琵琶記》《單刀會(huì)》《西廂記》《漢宮秋》等；魏良輔改革后的作品，如《浣紗記》《牡丹亭》等，理論上既可以用“依字聲行腔”的方法去唱，也可以用一唱眾和的“高腔”去歌唱。

所以在現(xiàn)象上，我們看到的就是，同一部作品可用不同“聲腔”歌唱，一部作品并非專屬于某“聲腔”。如前面曾經(jīng)提到的萬歷時(shí)期的曲選《群音類選》，其“諸腔”卷首自注曰：“弋陽(yáng)、青陽(yáng)、太平、四平等腔是也?！眱?nèi)收出自《金印記》《白兔記》《破窯記》《躍鯉記》《水滸記》等戲的四十多出折子。這說明這些戲是為“弋陽(yáng)、青陽(yáng)、太平、四平等”不同“聲腔”所共用的。晚明很多曲選被認(rèn)為是“青陽(yáng)腔”或“徽州腔”的選本，如黃儒卿編選《新選南北樂府時(shí)調(diào)青昆》、黃文華編《鼎鐫昆池新調(diào)樂府八能奏錦》、黃文華編《新鐫精選古今樂府滾調(diào)新詞玉樹英》等，這些曲選多收出自《琵琶記》《白兔記》《西廂記》《紅梅記》《浣紗記》《鳴鳳記》《牡丹記》等劇的折子，而這些折子戲顯然都是“昆腔”與“青陽(yáng)腔”等共用的。又如浙江新昌調(diào)腔(舊稱“新昌高腔”)上世紀(jì)80年代尚存出自《北西廂》《漢宮秋》《抱妝盒》以及《白兔記》《玉簪記》《牡丹亭》等戲的折子，其部分譜例見《中國(guó)戲曲音樂集成》(浙江卷)[注]按，其樂譜與常見所謂“昆曲譜”差異極大，詳見洛地主編：《中國(guó)戲曲音樂集成》(浙江卷)，北京：中國(guó)ISBN中心，2001年，第84-123頁(yè)。。這也說明這些戲可為“昆腔”“調(diào)腔”所共用。

用“依字聲行腔”的曲唱方式去譜唱唐詩(shī)、宋詞或漢樂府詩(shī)、毛澤東詩(shī)詞，當(dāng)然也是可以的，但“唐詩(shī)”仍是“唐詩(shī)”，“宋詞”仍是“宋詞”，我們不能因其被歌唱過，便稱之為“昆曲”。同樣的，關(guān)漢卿按元雜劇體制寫作的《單刀會(huì)》就是《單刀會(huì)》，不能因?yàn)橛谩耙雷致曅星弧钡母璩^了，便成為“昆曲(劇目)《單刀會(huì)》”；湯顯祖是按傳奇體制撰寫的《牡丹亭》，《牡丹亭》不能因?yàn)楸弧耙雷致曅星弧钡母璩^了，便成為“昆曲(劇目)《牡丹亭》”，湯顯祖成為“昆曲”作家?！赌档ねぁ芬膊荒芤?yàn)楸恍虏{(diào)腔演唱過而成為“調(diào)腔”。

歌唱方面如此，演劇方面亦然。各種戲劇既可以為蘇州一帶的戲班搬演，也可為其他地方的戲班搬演。即使是蘇州一帶，既有演藝水準(zhǔn)較高的“坐城班”，也有次一等的跑碼頭的“江湖班”以及更差勁的“草臺(tái)班”?！扒G、劉、拜、殺”、《琵琶記》《牡丹亭》等各戲，并非專屬于某(地)戲班，而是資源共享，各取所需。

如前所述，魏良輔等改革后的“依字聲行腔”的新“昆山腔”實(shí)質(zhì)上是繼承詩(shī)唱、詞唱的傳統(tǒng)，將“依字聲行腔”的歌唱進(jìn)一步規(guī)范和提升。這種民族性的歌唱當(dāng)然不宜再稱之為帶有地方色彩的稱名“昆山腔”或“昆曲”。明中葉以來在江南地區(qū)出現(xiàn)的有高度文化含量、嚴(yán)格表演規(guī)范的戲劇，實(shí)質(zhì)上是代表我華夏民族特征的民族性戲劇，也不宜用帶有明顯地域色彩的“昆劇”去指稱它，因?yàn)檫@很容易誤使人聯(lián)系到“蘇州”或“吳文化”。

如果一定要繼續(xù)使用“昆曲”“昆劇”，分別將其作為一種“依字聲行腔”的民族性曲唱，一種以腳色制為核心、嚴(yán)格規(guī)范的一整套戲劇表演范式來看待，這樣也不是不可以的。但如果泛泛地說，“昆山腔”簡(jiǎn)稱“昆腔”，又稱“昆曲”“昆劇”，《琵琶記》《浣紗記》《長(zhǎng)生殿》等被稱為“昆曲”或“昆劇”作品，高則誠(chéng)、梁辰魚、洪昇等稱之為“昆曲”或“昆劇”作家，這種使用實(shí)在過于泛濫了。至于籠統(tǒng)地把現(xiàn)在的昆劇院團(tuán)或曲社曾演唱的劇目都稱之為“昆曲”或“昆劇”，而不論其是否采用“依字聲行腔”的曲唱原則或是否以嚴(yán)格規(guī)范的腳色制為其表演范式，這實(shí)際上是使“昆曲”“昆劇”完全失去了其作為詞匯的意義。

中國(guó)古人沒有嚴(yán)格的概念意識(shí)，含糊籠統(tǒng)地使用一些詞匯，這也是可以理解的。但現(xiàn)代人，特別是一些學(xué)術(shù)專著、論文，如果也繼續(xù)含混籠統(tǒng)，似乎實(shí)在不妥當(dāng)了。