傳統(tǒng)國畫視閥下的釉上新彩探究

/楊志清

在陶瓷藝術(shù)這個大家庭中有這么一種藝術(shù)，它所見即所得，有著極強(qiáng)的包容性和寬幅的表現(xiàn)力，這就是新彩藝術(shù)。新彩按制造方式分類是屬于釉上彩的，由于它獨(dú)特的料性，在釉上彩中自成一派，也成了當(dāng)今市場上出現(xiàn)較多的一種藝術(shù)形式。它的種類很多，包括繪畫、刷花、噴花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蝕金彩和各色電光彩等等。新彩舊稱洋彩，是清末從國外引進(jìn)的一種全新的陶瓷裝飾方法。因其所用的色料和表現(xiàn)技法都是由外國輸入，描繪的紋樣也模仿西文，且呈色豐富，工藝性強(qiáng)，很快就在我國推廣開來。新彩顏料色彩純正鮮艷，是一種低溫釉上彩繪顏料（燒成溫度約600℃～900℃）由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。這也就造就了它最大的特色——廣色域。繪畫程序比較簡單，可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫，表現(xiàn)力較強(qiáng)，可以任意畫出濃淡條理，并可隨意調(diào)配顏色，在畫完燒過之后，還可以反復(fù)罩色，屢次回爐燒制。

新彩瓷器和很多著名的釉上彩一樣，也是創(chuàng)燒于清朝，正是由于那時的陶瓷彩繪釉上裝飾藝術(shù)已經(jīng)登峰造極，又受西方繪畫的影響和審美要求的不同，原有的彩繪裝飾已不能滿足皇家貴族喜新厭舊的要求，于是宮廷畫師不得不引進(jìn)西方的原材料結(jié)合西方的繪畫，經(jīng)過不斷的探索，終于在晶瑩如玉的瓷胎上繪制出了西洋畫的精美紋飾圖案。這也拓寬了釉上彩瓷的裝飾形式，得到了皇家貴族的青睞，隨著西方原料的不斷引進(jìn)，操作可簡可繁，畫面逼真豐富，整體感強(qiáng)，能真實(shí)再現(xiàn)畫面的三維空間，出瑕疵率低而漸漸為民間畫師所接受，“洋彩瓷”應(yīng)運(yùn)而生。新中國成立以前新彩所用的色料和表現(xiàn)技法都由外國輸入，描繪的紋樣也模仿西方，那時的作品粗糙，技術(shù)不高，新中國成立后經(jīng)過一系列的革新和研究，現(xiàn)在我國不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上，吸收我國繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法。這時的“洋彩”已變成了“新彩”。

新彩顏料呈色多性能好，既能手繪又可以貼花紙、噴花、戳花等方法，對于描繪人物、山水、花鳥圖案都沒局限性，因此在日用瓷裝飾方面大量使用。就色彩的穩(wěn)定性來說，作為同屬釉上彩的幾種彩繪。新彩是最為穩(wěn)定的，首先是因?yàn)樗念伭鲜恰笆炝稀?，?jīng)過了高溫煅燒，所以在進(jìn)行燒制前后，色彩基本沒有什么變化。今天，我們主要說說山水新彩瓷畫和花鳥新彩瓷畫。其實(shí)，山水新彩瓷畫和花鳥新彩瓷畫的創(chuàng)作形式都是和國畫大致一樣的，只是載體的變換。陶瓷上作畫更加講究線的流暢，其次，由于陶瓷表面比較光滑，要想熟練地在上面繪畫還是需要多年的苦工磨練的。

縱觀陶瓷畫的興起與發(fā)展，與中國畫的發(fā)展息息相關(guān)，一脈相承，沿襲著中國文化、道教、宗教、思想、觀念的文人化精神內(nèi)涵，使之與中國其它的姊妹藝術(shù)交相輝映，相得益彰，在世界美術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，充分展示了東方文化其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和民族屬性。為了更好的理解，我們需要了解這些國畫的前世今生。首先來看看山水畫，山水畫是描寫山川自然景色為主體的繪畫，傳統(tǒng)形式分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多。隋唐時期開始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等。唐代后期，中國山水畫有了富于成果的水墨山水運(yùn)動。南宗以王維為開山始祖，始用渲淡，一變勾斫之法。五代、北宋山水畫大興，出現(xiàn)了許多的大家，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水等等。這時，院體畫正式形成，而院外的文人畫也開始萌芽。到了元代，山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻。此時的文人體系正式宣告完成，文人畫家追求筆墨風(fēng)趣，也借此抒發(fā)胸臆。南派山水在元四家達(dá)到鼎盛。此時的院體畫逐漸衰落，董其昌的《南北宗論》崇南貶北也與禪宗如出一轍?？偨Y(jié)來說它的發(fā)展過程就是從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始，至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達(dá)到了高潮，隨著明清商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，山水畫走向了輝煌。山水畫從風(fēng)景到作品，從創(chuàng)作到欣賞都有著引人入勝和移情于景的特點(diǎn)，沒有作者身臨其境觸景生情的體驗(yàn)就沒有讀者身臨其境的體味和感受，作為山水畫家應(yīng)具備導(dǎo)游的精神，引領(lǐng)觀者一起瀏覽其間，體察其中，為之怡情。中國山水畫經(jīng)歷了一千多年的演變發(fā)展至今依舊生機(jī)勃勃，放射著奇光異彩，讓人們不得不去思考它那廣闊博大的人文內(nèi)涵。山水畫逐漸成為文人比德的標(biāo)志，山的穩(wěn)固，水的變化，山的峻拔，水的趨下，山的陽剛和水的陰柔成為中國哲學(xué)的基本原理，山水畫不但是對大自然的熱愛與寄托，也是文人思想情操的象征。

接下來說說花鳥畫?；B畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統(tǒng)畫科。又可細(xì)分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。據(jù)史書記載，到六朝時期，已出現(xiàn)不少獨(dú)立形態(tài)的花鳥繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料已表明當(dāng)時花鳥畫已具有相當(dāng)高的水準(zhǔn)了。花鳥畫在唐代獨(dú)立成科，也出現(xiàn)了大批的畫家，著錄中計有花鳥畫家8 0多人。五代和兩宋是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇，在畫法上工細(xì)，設(shè)色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng)，早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo)，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣濃艷，墨線不顯。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家，他們以柯九思、仉瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表，表現(xiàn)了文人的“士氣”。 清代石濤、惲壽平、朱耷和揚(yáng)州八怪等都在花鳥畫發(fā)展史上占有重要地位，特別是八大山人以其獨(dú)特的繪畫語言，表現(xiàn)內(nèi)心的憂傷與家國之痛，其筆墨與造型均獨(dú)樹一幟。發(fā)展至今，花鳥畫依然是藝術(shù)作品中的?？?。但是在表現(xiàn)精神的創(chuàng)作中，也會遇見這樣那樣的難題，花鳥畫物象的視覺形象處理與表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵和難題，也是畫家所具有的綜合修養(yǎng)、氣質(zhì)的體現(xiàn)。束縛于傳統(tǒng)繪畫語匯和審美體驗(yàn)使畫家變得毫無作為，而脫離特定的生活環(huán)境又會對自然物象轉(zhuǎn)化成情感形象的內(nèi)涵變得空洞抽象。因此，情與景的統(tǒng)一是視覺物象在畫家視覺感悟后用一種藝術(shù)語匯融合統(tǒng)一，來說明實(shí)體存在的一種高級精神創(chuàng)造。

新彩的表現(xiàn)形式和手法是不受限制的，以新彩的材質(zhì)為煤介，新彩作品既可以是具象的精細(xì)刻畫，也可以是抽象的灑脫奔放。其既繼承了傳統(tǒng)陶瓷彩繪的優(yōu)秀技藝，又有新的表現(xiàn)手法，既有精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)刻畫入微的工筆，也有瀟灑奔放、簡潔明快的意筆，精細(xì)處毫發(fā)畢現(xiàn)，豪放處雄輝強(qiáng)健，大件作品工藝復(fù)雜而不失構(gòu)思嚴(yán)密，小件瓷畫繪制精妙而不失靈秀細(xì)巧，不受工藝的限制，在配料、作畫、用筆上可以靈活地運(yùn)用各種造型手段和表現(xiàn)形式創(chuàng)作，因此新彩陶瓷藝術(shù)才能恒久的發(fā)展下去。