談工筆粉彩花鳥的『形色』美學(xué)

/袁致明

中國傳統(tǒng)花鳥畫所展現(xiàn)的世界，是一個擁有獨特東方思維的世界。一幅畫，是一個畫家的心境、情感和對人生的感悟。作為觀賞的對象，以至于作為藝術(shù)再現(xiàn)的對象，在人們的觀念中總認(rèn)為是在人物畫、山水畫已經(jīng)成熟的時候才開始的。

在中國，花鳥畫淵源甚古，石器時代的彩陶，就有花、鳥、魚的繪畫。早期的“花鳥”大多以裝飾的實用器皿。還有彩陶、漆器以及青銅器之面貌出現(xiàn)。但也有少量的以繪畫面貌出現(xiàn)，在河南臨汝縣閻村出土的彩繪《鸛、魚、石斧圖》，畫高37厘米，這是距今約五千年的廟底溝期的作品。但它不是單純作為人們喜愛的觀賞對象來描繪的。鸛與勞動工具石斧同時被表現(xiàn)，從而就賦予了它本身不具有的社會寓意。這種圖騰也遺留在這一帶出土的青銅器銘文中，從而逐漸演變成為文字化的族徽。

花鳥畫自唐代開始興起，獨立成科，與山水畫、人物畫并駕齊驅(qū)地向前發(fā)展。在唐代，“貞觀之治”推動了生產(chǎn)力的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)和詩歌書畫都達(dá)到了頂峰。據(jù)《唐朝名畫錄》所載，唐代的花鳥畫名家有二十余人，其中以邊鸞最為有名。書中說，“邊鸞少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也?！笨芍咞[在花鳥畫中，尤擅畫“折枝”的花卉。到了五代十國時期，花鳥畫進(jìn)入繁盛時期，由于繪畫風(fēng)格不同，在西蜀和南唐分別出現(xiàn)了以黃荃和徐熙為代表的兩大畫派，史稱“黃家富貴，徐熙野逸”。 黃荃屬宮庭畫師，徐熙則為江南處士，所以前者狀宮中奇花怪石、珍禽瑞鳥，后者寫江湖野竹淵魚，對象既有不同，畫面上的氣局也便隨之而異了。宋代是工筆花鳥畫的歷史高峰，各種專業(yè)上的基本技巧、表現(xiàn)手法，都在宋代完善成熟，確立了工筆花鳥畫的大體風(fēng)貌。元代的統(tǒng)治者不太重視繪畫，基本上以繼承勾填和沒骨兩種形式，繪畫上沒有太大的發(fā)展，但元代“四君子”題材十分盛行。文人畫家在元朝任官職的，有高克恭和趙孟俯。高克恭字彥敬，號房山，曾任元朝刑部尚書，能寫墨竹。元代的畫家們更加注重畫面的自然天趣，設(shè)色也比較素雅。明代建國以后，繼承宋代體制，恢復(fù)翰林畫院，廣集人才。但是由于明代帝皇的專制，嚴(yán)刑厲罰，畫院里的畫家為奉承圣旨，多是摹仿古人畫意，兢兢業(yè)業(yè)以求無過。明代寫意花鳥畫，有代表翰林畫院一派的林良和代表文人畫一派的陳淳，工筆勾勒設(shè)色花鳥畫類多艷麗工致，其著者有邊文進(jìn)、呂紀(jì)兩家。宋、元、明大多數(shù)文人在繪畫中尋求陶冶自身的情懷，而很少去關(guān)切身外的世界，他們追求的是自娛自樂。而清代文人花鳥中，由于政治、商品經(jīng)濟(jì)、文化等多種影響，文人的繪畫慢慢轉(zhuǎn)換成商業(yè)性繪畫，所以文人的情感也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。

就花鳥畫來說，在紙上的保留價值遠(yuǎn)不如在其他的載體上，最典型的例子便是瓷上花鳥畫，其中，工筆花鳥畫最適合的就是釉上彩的表現(xiàn)形式。釉上彩作畫能夠更好地處理細(xì)節(jié)，而粉彩以其豐富的層次，柔美的顏色成為了工筆花鳥畫創(chuàng)作的第一選擇。粉彩瓷裝飾畫法上的洗染，吸取了各姐妹藝術(shù)中的營養(yǎng)，采取了點染與套色的手法，使畫中的鳥蟲都顯得質(zhì)感強(qiáng)、明暗清晰、層次分明。粉彩的繪制，一般要經(jīng)過打圖、升圖、做圖、拍圖、畫線、彩料、填色、洗染等工序。其中從打圖到拍圖，是一個用墨線起稿，進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，如繪瓷決定裝飾內(nèi)容與形象構(gòu)圖的階段。正式繪制時的定稿叫“升圖”，把描過濃墨的圖樣從瓷器上拍印下來叫“做圖”。接著把印有墨線的圖紙轉(zhuǎn)拍到要正式繪制的瓷胎上去即“拍圖”，這樣就可進(jìn)行繪瓷。粉彩的描繪，著色技法是比較復(fù)雜細(xì)致的，一般如畫、彩、填、洗、扒、吹、點等技法。

復(fù)雜的工序為粉彩工筆花鳥瓷畫提高了其藝術(shù)價值，悠久的傳統(tǒng)也是其優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)的證明。早在清康熙年間，粉彩作為瓷器釉上彩繪藝術(shù)已開始了萌芽，粉彩是雍正彩瓷中最著名的品種之一，彩料比康熙朝的要精細(xì)，色彩柔和，皴染層次多。大多數(shù)在白地上、少量在色地上繪紋飾。雍正早期有康熙五彩風(fēng)格，粉彩紋飾多繪團(tuán)花、團(tuán)蝶、八桃蝙蝠、過枝花卉、水仙靈芝、仕女、麻姑獻(xiàn)壽、嬰戲等。紋飾明顯疏朗、規(guī)整。粉彩是乾隆朝瓷器中所占比重較大的品種之一，在雍正瓷的基礎(chǔ)上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分繼承了雍正時期在肥潤的白釉上繪疏朗艷麗紋飾的特點，如常見的折枝花卉盤、碗、小瓶、面盆、人物筆筒和大件器物鹿頭尊等。乾隆朝除了白地繪粉彩外，還有色地粉彩或色地開光中繪粉彩等品種。乾隆朝粉彩的創(chuàng)新品種是在黃、綠、紅、粉、藍(lán)等色地上用極細(xì)的工具軋出纏枝忍冬或纏枝蔓草等延綿不斷的紋飾，且多和開光一起使用，人稱軋道開光。嘉慶早期的粉彩還有乾隆朝的特點，比較精細(xì)，既有“百花不露地”的，也有彩地軋道開光的。道光朝粉彩瓷類同于嘉慶朝，只是繪瓜蝶、草蟲紋飾的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相當(dāng)于官窯器，其工藝較好，主要器型有瓶、罐、花盆、盤、碗、燈籠尊、蓋碗等。

我們不難發(fā)現(xiàn)，在歷史的長河中留下的優(yōu)秀工筆花鳥作品，都有造型美和色彩魅的特點，也就是“形與色”的美，只有從中探尋規(guī)律，找到美的“思維”，才能創(chuàng)作出好的作品。首先我們看看“形”美。所謂形，就是構(gòu)圖與造型。傳統(tǒng)工筆花鳥的構(gòu)圖是由全景式構(gòu)圖到折枝式構(gòu)圖。在工筆花鳥畫初步興起的階段，其主要構(gòu)圖方式是全景式。這種構(gòu)圖無論是在中國畫上，還是在大小型壁畫作品上，大多依據(jù)滿構(gòu)圖形式，即把所要畫的物體盡可能地充滿畫面。就比如宋代畫家不僅注重畫面構(gòu)圖的全景式、折枝式，還注重畫面的情景交流，悠遠(yuǎn)、恬淡、寧靜，富有詩意情趣。簡約的畫面布局，高超精美的表現(xiàn)手法，講究繪畫內(nèi)容的生動，中得心源、渾然天成。現(xiàn)代工筆花鳥畫作品內(nèi)容豐富，場面宏大，構(gòu)圖飽滿，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，更加強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的“主觀”因素，借鑒和吸收現(xiàn)代“平面構(gòu)成”原理，注重“點、線、面”等構(gòu)成元素在畫面上的巧妙對比，必要時弱化畫面的空間感，強(qiáng)化構(gòu)圖的趨勢和調(diào)子的處理，善于巧妙安排虛實，表現(xiàn)空靈的意境，運用渾厚朦朧的大片虛靈色塊作為主體物存在的空間和映襯，使畫面有緊有松，有淡有濃，虛實相生在緊密工細(xì)的描畫中得到適度的疏放，富有節(jié)奏。繪畫構(gòu)圖在一定程度上反應(yīng)繪畫的構(gòu)思。創(chuàng)作者的思想會因受到不同文化和歷史的影響而存在差異。因此在創(chuàng)作中要打破固有的模式和觀念，打破理性的秩序，追求精神的自由。單一的構(gòu)圖在畫面構(gòu)成上并不具備很多意義，但是在與繪畫主題組合使用后，就能表達(dá)創(chuàng)作者的深思，具有獨特的內(nèi)涵和意義。創(chuàng)作者需要重視構(gòu)圖的表達(dá)技巧，以及在畫面中展示深刻的意境，將繪畫作品的意境有效地應(yīng)用，把握各種結(jié)構(gòu)方式和敘事方式，從而創(chuàng)造性地發(fā)揮構(gòu)圖的造型功能和藝術(shù)魅力。

接下來看看，“色”，色魅顧名思義是色彩的美。粉彩的特點就是具有多層的色彩和柔美的色調(diào)，這無疑給了粉彩工筆花鳥瓷畫一個強(qiáng)大的基礎(chǔ)。粉彩的藝術(shù)效果，以秀麗雅致，粉潤柔和見長，顏色與瓷質(zhì)相互襯托，相映成趣，有機(jī)地結(jié)合起來。由于西方繪畫的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫在色彩運用上基本遵循“隨類賦彩”謝赫“六法”之一的方式，不論是艷麗的重彩敷色還是素雅的淡彩暈染，都以“再現(xiàn)” 對象的固有色彩特征為目的，由于傳統(tǒng)顏料在色彩品種和色相范圍的局限，這種“再現(xiàn)”往往趨于“程式化”，現(xiàn)代工筆花鳥畫家開始努力避免色彩的單一性和模式化，更新了“隨類賦彩”的觀念，改變了“分染”、“罩染”為基本手段的“三礬九染”的過程，開始吸收西方繪畫的用色方法，以統(tǒng)一色調(diào)處理畫面，注意黑白關(guān)系、色相對比、冷暖對比等關(guān)系，使畫面豐富而又不失統(tǒng)一。有“形”，有“色”，好好把握兩者的關(guān)系，才能夠創(chuàng)作出更好的粉彩工筆花鳥瓷畫。