小說(shuō)時(shí)代的祛魅與挑戰(zhàn)

小說(shuō)的強(qiáng)勢(shì)，在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)里，是有目共睹的。自1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，小說(shuō)的社會(huì)功用，被抬高到無(wú)以復(fù)加的地步。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，人類之普通性，何以嗜他書不如嗜小說(shuō)，原因不在于“以其淺而易解故，以其樂(lè)而多趣故”，而在于：其一，“小說(shuō)者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”。其二，小說(shuō)能表達(dá)“人之恒情”，那種哀、樂(lè)、怨、怒、戀、駭、憂、慚，常人“心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳”。此時(shí)有人“和盤托出，徹底而發(fā)露之”，則拍案叫絕。因此，小說(shuō)是“諸文之中能極其妙而神其技者”，是“文學(xué)之最上乘也”。很顯然，梁?jiǎn)⒊瑸榱恕皢⒚伞钡男枰?，有意夸大了小說(shuō)的技能。所謂“極其妙而神其技”，不獨(dú)小說(shuō)有，其他文體如詩(shī)歌、散文和戲曲也有;所謂“熏、浸、刺、提”四方面的社會(huì)功能，其他文體也有，并且在一定歷史時(shí)期遠(yuǎn)大于小說(shuō)。不過(guò)，梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)與人的“普通性”“恒情”聯(lián)系在一起，是有眼光的。明清以降，對(duì)于小說(shuō)的大眾化閱讀與接受，已成為一個(gè)趨勢(shì)。在發(fā)起“小說(shuō)界革命”以前，梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、夏曾佑等人曾發(fā)起“詩(shī)界革命”，身體力行寫“新學(xué)詩(shī)”“新體詩(shī)”，可惜都不怎么成功，也沒(méi)能產(chǎn)生預(yù)期的影響力，于是，梁?jiǎn)⒊D(zhuǎn)而通過(guò)小說(shuō)尋求啟蒙大眾的力量，就是自然而然的事情了。

“小說(shuō)界革命”在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大轟動(dòng)，尤其在上海和中國(guó)南方，得到一批文人的積極響應(yīng)。梁?jiǎn)⒊墓膭?dòng)，間接催生了《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā返纫慌靶滦≌f(shuō)”的誕生。梁?jiǎn)⒊救艘矂?chuàng)作了一篇類似政治小說(shuō)的《新中國(guó)未來(lái)記》，可是沒(méi)有完成。幾年后，時(shí)在杭州府中學(xué)堂讀書的徐志摩，在?？l(fā)表人生第一篇文章《論小說(shuō)與社會(huì)之關(guān)系》，很明顯是受了梁?jiǎn)⒊绊懖⒛７轮Ｅc徐志摩同班的郁達(dá)夫，不久也開(kāi)始寫起小說(shuō)來(lái)，于1921年出版中國(guó)現(xiàn)代第一部白話短篇小說(shuō)集《沉淪》。至于第一篇真正意義上的現(xiàn)代白話小說(shuō)，一般認(rèn)為是魯迅的《狂人日記》，發(fā)表于1918年5月的《新青年》。1923年8月，魯迅的短篇小說(shuō)集《吶喊》出版，在《自序》中，魯迅說(shuō)：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”“于是我終于答應(yīng)他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收，每寫些小說(shuō)模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久就有了十余篇?！边@兩段話里，有一個(gè)值得注意的邏輯關(guān)系，因?yàn)橐淖儑?guó)民的精神而“推文藝”;因?yàn)椤疤岢乃囘\(yùn)動(dòng)”而寫“小說(shuō)模樣的文章”。這兩層意思連起來(lái)，即可簡(jiǎn)單理解為：魯迅為改變國(guó)民的精神而寫小說(shuō)。顯然，魯迅是認(rèn)定了小說(shuō)的大眾啟蒙價(jià)值的，他在那個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上選擇寫小說(shuō)而非其他，有他基于現(xiàn)實(shí)的考量。

現(xiàn)在離魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的時(shí)代，已過(guò)去一百年。時(shí)代發(fā)生了極其巨大的變化。在今天，小說(shuō)的“遍及”早已成為事實(shí)，小說(shuō)的“泛濫”讓全知閱讀變?yōu)椴豢赡堋Ｅc此同時(shí)，小說(shuō)的“啟蒙意識(shí)”卻越來(lái)越鮮見(jiàn)，幾近于無(wú)。或者說(shuō)，整個(gè)文藝領(lǐng)域的啟蒙功能都在消解。文藝既不太可能“運(yùn)動(dòng)”，也不太可能“被運(yùn)動(dòng)”。文藝變成更為復(fù)雜的、碎片化的東西。在一個(gè)消費(fèi)主義的時(shí)代，消費(fèi)，意味著對(duì)于某種神圣性的降解，將文藝從施動(dòng)者和言傳者的位置上降解下來(lái)，以平視甚至審視的角度抽取它的有用性。小說(shuō)的大眾化啟蒙，如今已變成大眾化消費(fèi)。在一個(gè)信息化的社會(huì)里，因著資訊的發(fā)達(dá)和信息渠道的多元化，人們獲取新奇的、有事件感的東西太快捷容易了，這也打破了以往小說(shuō)對(duì)于“故事”的某種壟斷優(yōu)勢(shì)。

小說(shuō)面臨的首要問(wèn)題，是“現(xiàn)實(shí)”對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的消解。今天的“現(xiàn)實(shí)”，不僅僅是物理時(shí)空的現(xiàn)實(shí)，還包括由數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化所帶來(lái)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。這種“虛擬現(xiàn)實(shí)”空前強(qiáng)大，在生活中幾乎無(wú)所不在。借助當(dāng)代日益更新?lián)Q代的科技，“虛擬現(xiàn)實(shí)”也不斷實(shí)現(xiàn)著它的神話功能?？萍急旧硪沧兂赡撤N幽靈化的東西，是海德格爾所謂的“技術(shù)幽靈”。在這種情況下，對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)和講述方式，已發(fā)生前所未有的變化。傳統(tǒng)的書寫不僅不能完成，甚至也不能理解這種“虛擬現(xiàn)實(shí)”的變化。“虛擬現(xiàn)實(shí)”自我呈現(xiàn)，它同時(shí)被操控、制作、傳播，極大地影響著人們的生活方式與認(rèn)知方式，也影響著人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)講述”的體驗(yàn)。阿爾法狗事件和寫作機(jī)器人的出現(xiàn)，使得“人工神經(jīng)網(wǎng)”“云計(jì)算”和“數(shù)據(jù)集合”以更神奇的智能性，進(jìn)入人們的日常視野?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是原來(lái)意義上的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)“超現(xiàn)實(shí)”。但是，文藝的創(chuàng)作觀念與技術(shù)，相當(dāng)一部分卻還停留在傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義階段。這使得包括小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)敘事，難以適應(yīng)日益變幻的社會(huì)事象。正如本雅明在《單向街》里所言：“真正的文學(xué)活動(dòng)不可能渴望在一個(gè)文學(xué)框架之內(nèi)發(fā)生;相反，這是它的貧乏內(nèi)容的習(xí)慣性表達(dá)。意義重大的文學(xué)效果只產(chǎn)生在行動(dòng)與寫作的嚴(yán)格交替中;它必須培養(yǎng)不顯眼的形式，而這些不顯眼的形式，比起書籍——傳單、小冊(cè)子、文章和布告中矯揉造作、普遍的姿態(tài)來(lái)，更適合它在積極的社群中的影響。只有這種即時(shí)的語(yǔ)言才能主動(dòng)表明它本身就等同于那一時(shí)刻?！蔽ㄆ淙狈Α凹磿r(shí)的語(yǔ)言”，也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)“共時(shí)”的狀態(tài)，導(dǎo)致寫作滯后于現(xiàn)實(shí)情景，無(wú)法與現(xiàn)實(shí)的“那一時(shí)刻”即此在的時(shí)刻同步，結(jié)果就只能是落伍。

約翰·霍洛韋爾在《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》一書里，如此描述20世紀(jì)60年代美國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況：“每天發(fā)生的事情不斷地混淆著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、奇幻與事實(shí)之間的區(qū)別。在一個(gè)如此流動(dòng)和難以捉摸的社會(huì)里，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作看起來(lái)不斷地讓位于每天發(fā)生的事情?！鄙鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的急速變化，導(dǎo)致了某種程度上的“小說(shuō)死亡”。作家們轉(zhuǎn)而尋求其他的寫作形式?！耙粋€(gè)最有趣的表現(xiàn)是雜交形式的產(chǎn)生。它混合了小說(shuō)的技巧和新聞報(bào)道的細(xì)致觀察。”于是，“高級(jí)新聞學(xué)”“事實(shí)的文學(xué)”等寫作樣式應(yīng)運(yùn)而生，它們被稱為“非虛構(gòu)作品”“非虛構(gòu)小說(shuō)”。當(dāng)前中國(guó)小說(shuō)所面臨的問(wèn)題，比起那時(shí)的美國(guó)，有過(guò)之而無(wú)不及。由于全球化的深入和網(wǎng)絡(luò)化的普及，以及智能技術(shù)的突飛猛進(jìn)，在今天，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、奇幻與事實(shí)之間的區(qū)別，更加混淆了?，F(xiàn)實(shí)看上去更加“超現(xiàn)實(shí)”了?！叭绻F(xiàn)實(shí)已變成了超現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)必須怎樣寫才是現(xiàn)實(shí)主義的？”這樣的疑問(wèn)，如今變得更加具有針對(duì)性，也更加緊迫。一個(gè)常為人樂(lè)道的文學(xué)原理是，文學(xué)來(lái)源于生活，高于生活?，F(xiàn)在，“來(lái)源于生活”似乎問(wèn)題不大，“高于生活”卻變得異乎尋常地困難起來(lái)。我們遇見(jiàn)的困擾常常是，生活高于文學(xué)，生活比小說(shuō)還小說(shuō)。生活的戲劇性，有時(shí)已經(jīng)超出了作家們的想象。盡管中國(guó)的“非虛構(gòu)文學(xué)”近年來(lái)開(kāi)始流行，想努力跟上現(xiàn)實(shí)，不過(guò)，它遠(yuǎn)未達(dá)到宏深成熟的程度，也還未產(chǎn)生像諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、杜魯門·卡波特的《冷血》那樣經(jīng)典的作品。相反，作家們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，常會(huì)產(chǎn)生捉襟見(jiàn)肘之感，覺(jué)得寫作的筆觸或者電腦上敲字的速度，趕不上社會(huì)生活變化的節(jié)奏，也趕不上諸如影視、藝術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的那種切入度和有效表現(xiàn)性。

小說(shuō)面臨的又一大難題，是這個(gè)時(shí)代對(duì)“故事”的逐漸祛魅。眾所周知，小說(shuō)是講故事的，中國(guó)的小說(shuō)尤其如此。在一部分讀者那里，“小說(shuō)性”等同于“故事性”，這也是他們愛(ài)看小說(shuō)的重要原因之一。可是我們不得不承認(rèn)，隨著時(shí)代的變化，在讀者群落里也出現(xiàn)了一個(gè)新的狀況，那就是故事感的淡漠。盡管人們?nèi)匀恍枰适?，可是已?jīng)不再像二三十年以前、半個(gè)世紀(jì)以前那樣，簡(jiǎn)單地需要故事。互聯(lián)網(wǎng)等傳媒的發(fā)達(dá)，讓故事信息化，讓故事在生活中流通，在新聞中流通，故事已經(jīng)過(guò)剩了。隨著小說(shuō)家對(duì)故事壟斷權(quán)的不復(fù)存在，作家在文學(xué)上的故事優(yōu)勢(shì)正在進(jìn)一步喪失。在今天，擁有另類思維和生活想象的年輕一代，比如“佛系青年”，他們從生理到心理，往往對(duì)有故事感的東西表現(xiàn)得很漠然，甚至對(duì)語(yǔ)言本身都很冷視。他們?nèi)鄙贌崆?，缺少欲望，缺少“故事”。他們要尋找“傳奇”，往往不是通過(guò)小說(shuō)，而是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)游戲，諸如“王者榮耀”“歸離劍”等，參與其中，身臨其境地體驗(yàn)?zāi)Щ孟蓚b的刺激。而在一部分相對(duì)專業(yè)的讀者包括一部分評(píng)論家那里，所謂故事本身，已不再成為一篇小說(shuō)看上去必不可少的“內(nèi)質(zhì)”，他們會(huì)十分在意小說(shuō)家以怎樣的方式去講那個(gè)故事，作者的敘事水準(zhǔn)如何。

我們知道小說(shuō)在中國(guó)歷史上形成氣候，是很晚的事情。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中說(shuō)，唐代小說(shuō)“與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”，也即是說(shuō)，唐代才有小說(shuō)創(chuàng)作的文體自覺(jué)，受史傳文學(xué)筆法的影響，才把小說(shuō)寫得有點(diǎn)小說(shuō)的樣子。而在此前的兩千年時(shí)間里，中國(guó)的詩(shī)文傳統(tǒng)里一直沒(méi)有小說(shuō)的位置。當(dāng)然，那時(shí)的詩(shī)也不是今天意義上的詩(shī)，文也不一定是今天說(shuō)的“文學(xué)”?？鬃诱f(shuō)：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”那時(shí)的“詩(shī)”，指的是“詩(shī)經(jīng)”。何以不學(xué)《詩(shī)經(jīng)》，就不知道怎么說(shuō)話呢？情況有那么嚴(yán)重？那時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況是，但凡社交場(chǎng)合尤其是外交場(chǎng)合，人們說(shuō)話必然是要說(shuō)詩(shī)的，必然是托詩(shī)以言志，先講諸如“南山崔崔，雄狐綏綏。魯?shù)烙惺?，齊子由歸”之類，諸如“皇皇者華，于彼原隰。駪駪征夫，每懷靡及”之類，所謂“比興”是也，然后才開(kāi)始進(jìn)入正題?！蹲髠鳌防锩?，這樣的記述是很多的。詩(shī)就是生活，就是交往。不學(xué)詩(shī)，不會(huì)說(shuō)詩(shī)，在那個(gè)時(shí)代風(fēng)氣里，是連站著跟人搭腔的機(jī)會(huì)都沒(méi)有的，所以孔子他老人家才諄諄教誨兒子，一定要學(xué)詩(shī)、學(xué)禮。

孔子沒(méi)有讓兒子學(xué)“小說(shuō)”。因?yàn)樵谒磥?lái)，“小說(shuō)”這種東西“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也”。意思是，“小說(shuō)”是小道，有它的觀賞之處，但想要推行久遠(yuǎn)恐怕滯泥不通，所以君子是不學(xué)的。莊子《外物篇》說(shuō)：“飾小說(shuō)以干縣令，其與大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”靠“小家珍說(shuō)”以求得高遠(yuǎn)聲望與美譽(yù)，實(shí)際上與天下大道是越來(lái)越遠(yuǎn)了。所謂詩(shī)言志、文以載道，靠的主要是經(jīng)、史，“小說(shuō)”是無(wú)份的，故有“諸子十家，其可觀者九家而已”，將“小說(shuō)家”排除在外。當(dāng)然，這里需要說(shuō)明的是，那時(shí)的“小說(shuō)”“小說(shuō)家”，與今天的“小說(shuō)”“小說(shuō)家”，概念不同，內(nèi)涵與所指不太一樣，但是你也不能認(rèn)為，古今“小說(shuō)”之間就沒(méi)有一點(diǎn)聯(lián)系?！端囄闹尽ぶT子略》中認(rèn)為，“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！睂?duì)這句話，魯迅解釋說(shuō)：“‘街談巷語(yǔ)自生于民間，固非一誰(shuí)某之所獨(dú)造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說(shuō)?！崩?，我們都知道漢高祖劉邦疑忌功臣，殺了韓信、彭越、陳豨，這是歷史，可是在《新編五代史平話》里，這三個(gè)人含冤“訴于天帝”，天帝可憐他們，就命三個(gè)人重新投胎，讓韓信去曹家托生做了曹操，彭越去孫家托生做了孫權(quán)，陳豨去宗室家做了劉備，三分劉氏天下，道是《三國(guó)志》也，——這就成了小說(shuō)。我們看唐代的“平話”、傳奇文，宋元的“話本”“擬話本”，明代的“講史”，大多是這些“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)”的東西，《大唐三藏法師取經(jīng)記》演繹成了《西游記》，《大宋宣和遺事》演繹成了《水滸傳》。

中國(guó)古典小說(shuō)的本根，大致如此。有人可能會(huì)問(wèn)：那現(xiàn)代小說(shuō)呢？現(xiàn)代小說(shuō)是不是有所不同？當(dāng)然不同?，F(xiàn)代小說(shuō)最大的不同，就是它從外國(guó)拿來(lái)了一些東西，使得“現(xiàn)代”成為舶來(lái)品。許多人認(rèn)為“新詩(shī)”是舶來(lái)品，乃至于對(duì)這一文種耿耿于懷，殊不知現(xiàn)代小說(shuō)也是舶來(lái)品，卻沒(méi)有人懷疑它的“合法性”?，F(xiàn)代小說(shuō)是國(guó)人學(xué)習(xí)的結(jié)果，先是向歐洲、日本學(xué)習(xí)，后來(lái)向拉美學(xué)習(xí)，其結(jié)果使得中國(guó)小說(shuō)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)小說(shuō)，在小說(shuō)的觀念、結(jié)構(gòu)、敘事技術(shù)等方面發(fā)生了決然的變化?？墒窃诙?zhàn)之后，歐洲的小說(shuō)不怎么講故事了，不在乎那些屬于小說(shuō)外在形態(tài)的東西了，他們?cè)诤跄切┠堋敖沂尽惫适碌臇|西，那種思想哲學(xué)，以及語(yǔ)言形式，這一點(diǎn)，一貫善于學(xué)習(xí)的中國(guó)小說(shuō)卻有點(diǎn)跟不上節(jié)奏了。

著名漢學(xué)家顧彬認(rèn)為，從1979年以后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)成就最大的是詩(shī)歌，不是小說(shuō)。當(dāng)媒體問(wèn)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)當(dāng)中占據(jù)什么位置時(shí)，顧彬直言不諱地說(shuō)：“詩(shī)人有位置，他們是世界文學(xué)的一部分，但其他的作家沒(méi)有什么位置?！鳖櫛虻穆曇粼谝恍┤寺?tīng)來(lái)很是刺耳，其實(shí)不妨這樣說(shuō)，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，詩(shī)歌的前沿性與世界性，詩(shī)歌在文體方面的歷史性探索，它在語(yǔ)言藝術(shù)上積累的經(jīng)驗(yàn)和成就是最強(qiáng)的。相對(duì)而言，顧彬所指出的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的毛病，卻是不容易否認(rèn)的：一是語(yǔ)言不行，二是愛(ài)講故事。德國(guó)作家能將一個(gè)蘋果寫一百二十頁(yè)，小說(shuō)結(jié)束，不講故事，并且語(yǔ)言上恰當(dāng)，多一個(gè)詞少一個(gè)詞都不行。中國(guó)作家就沒(méi)有這樣的耐心，他們?cè)谡Z(yǔ)言上，多一個(gè)詞少一個(gè)詞無(wú)所謂，并且老愛(ài)講故事，包括先鋒派小說(shuō)家也愛(ài)編故事，故意讓小說(shuō)充滿戲劇性和事件感。也因此，德國(guó)人把翻譯過(guò)去的中國(guó)小說(shuō)稱為“通俗文學(xué)”“火腿”，根本算不上嚴(yán)肅文學(xué)，德國(guó)的知識(shí)分子和文學(xué)家甚至對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)“很反感”，“德國(guó)人和中國(guó)人一樣，很少有人看詩(shī)歌。但是無(wú)論是哪個(gè)城市，無(wú)論是哪個(gè)文化中心，如果請(qǐng)中國(guó)詩(shī)人來(lái)朗誦或者開(kāi)座談會(huì)，至少會(huì)來(lái)四十個(gè)人，有時(shí)候會(huì)多到一百個(gè)人、兩百五十個(gè)人。如果中國(guó)小說(shuō)家來(lái)，最多來(lái)十個(gè)、二十個(gè)讀者”。

這可能就是“國(guó)情”的差別。當(dāng)“故事”在歐洲終結(jié)，“故事”卻在中國(guó)如火如荼地上演。中國(guó)的老百姓還是愛(ài)看故事的。這是前現(xiàn)代的一個(gè)重要現(xiàn)象。這一現(xiàn)象也讓我們明白現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，即“虛擬現(xiàn)實(shí)”“超現(xiàn)實(shí)”只是現(xiàn)實(shí)的一部分，哪怕它有多么前沿、新銳，也只是現(xiàn)實(shí)的一部分。同樣，現(xiàn)代和后現(xiàn)代也只是現(xiàn)實(shí)的一部分，此外還有前現(xiàn)代，還有歷史。在當(dāng)下，它們?nèi)绱藦?fù)雜地糾結(jié)在一起，共同在“當(dāng)代性”里發(fā)揮作用。在一篇題為《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)涵》的訪談中，評(píng)論家李敬澤說(shuō)：“至少，一種中國(guó)之為‘中國(guó)的總體性，一種中國(guó)1840年以來(lái)現(xiàn)代性進(jìn)程之中的總體性，是我們無(wú)論如何都要面對(duì)都要回應(yīng)的。”“在中國(guó)，歷史沒(méi)有完結(jié)，無(wú)論文學(xué)還是作家這個(gè)身份本身就是歷史實(shí)踐的一部分，一個(gè)作家在談?wù)摗F(xiàn)實(shí)時(shí)，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國(guó)觀，他的總體性視野是否足夠?qū)掗煛?fù)雜和靈敏，以至于‘超克他自身的限制?，F(xiàn)在，很多情況下，他可能只是一個(gè)狹窄的、被小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子加傳統(tǒng)文人的話語(yǔ)全面占領(lǐng)而沾沾自喜的世界觀，當(dāng)然，你可以說(shuō)，那不就是窄門嗎？但你都沒(méi)看見(jiàn)千門萬(wàn)戶，你只是迷宮里、朋友圈里的白鼠，你只是把前邊即時(shí)出現(xiàn)的隨便什么門當(dāng)了窄門而已。”此處，所謂現(xiàn)實(shí)的“總體性”與歷史的“非完結(jié)性”，可能正是一個(gè)作家在其主體中形成“中國(guó)觀”的重要組成部分，也是他能用文學(xué)方式把握“現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)認(rèn)知前提。因?yàn)椤翱傮w性”，所以需要某種書寫的復(fù)雜度;因?yàn)椤胺峭杲Y(jié)”，所以“中國(guó)故事”仍在而且必須延續(xù)。當(dāng)前文學(xué)中出現(xiàn)的“反總體性”，那種白鼠般的盲目以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的隨意指認(rèn)，是比較普遍和嚴(yán)重的。歷史的“非完結(jié)性”，也在有力地提醒文學(xué)中的某種“反故事”傾向。不過(guò)，作為“總體性”現(xiàn)實(shí)之一種，虛擬的、超現(xiàn)實(shí)的東西在如今的大量存在，也是一個(gè)不可否認(rèn)的“現(xiàn)實(shí)”?！胺垂适隆钡牧α坎粌H體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在讀者的閱讀中。如果說(shuō)在先鋒小說(shuō)和“新寫實(shí)主義”剛興起的那些年頭，由于它們產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)還比較薄弱，導(dǎo)致它們很快落幕，那么在今天，在經(jīng)過(guò)了三十年的急速流動(dòng)變化之后，基于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展起來(lái)的審美風(fēng)尚，已成為“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”特別是“城市現(xiàn)實(shí)”的一部分。對(duì)傳統(tǒng)故事的消解與淡漠，也是新生的創(chuàng)作主體和接受主體的衍生特征之一。由于現(xiàn)實(shí)本身的推動(dòng)，這一文學(xué)現(xiàn)象不僅不會(huì)像早先那樣落幕，還會(huì)出現(xiàn)越來(lái)越廣泛的勢(shì)頭。

不過(guò)，就目前情形來(lái)看，小說(shuō)的處境總體上仍是樂(lè)觀的。因?yàn)榍艾F(xiàn)代的大量故事訴求，仍在不斷拉動(dòng)小說(shuō)的“內(nèi)需”。一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，社會(huì)人員和大學(xué)生的主要文學(xué)讀物，還是小說(shuō)，甚至是《故事會(huì)》之類。每年中文專業(yè)的本科畢業(yè)論文、研究生論文，寫作家作品時(shí)，大多以小說(shuō)為研究對(duì)象，很少涉獵詩(shī)歌。為何不去寫關(guān)于詩(shī)歌方面的論文呢，十有八九答曰：不懂，難寫。不懂和難寫的根本原因在于，詩(shī)歌之于文學(xué)性及語(yǔ)言形式上的要求，是相當(dāng)高端的，要解析和闡釋詩(shī)歌，需要一個(gè)門檻，需要一定的專業(yè)學(xué)識(shí)及審美能力。小說(shuō)的情況則有所不同，面對(duì)一部小說(shuō)，把它的故事內(nèi)容綜述一下，已經(jīng)占了論文的很多篇幅，再分析幾個(gè)人物類型，歸納幾個(gè)主題，基本上就可以交差了。

據(jù)說(shuō)，海子當(dāng)年不顧一切寫的詩(shī)，他的弟弟看了兩眼，說(shuō)讀不懂，也賺不了錢，建議他哥哥寫幾部“武俠小說(shuō)”。海子沒(méi)有轉(zhuǎn)向“武俠小說(shuō)”，他不寫小說(shuō)，可是跟他同時(shí)代的人以及后來(lái)者，許多人識(shí)時(shí)務(wù)，紛紛棄詩(shī)而投小說(shuō)了。沒(méi)人作過(guò)這方面的專門統(tǒng)計(jì)，據(jù)我的觀察，當(dāng)代由詩(shī)而轉(zhuǎn)小說(shuō)的人，其人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于由小說(shuō)而入詩(shī)的人。這不是說(shuō)由寫詩(shī)轉(zhuǎn)行寫小說(shuō)不好——有的人度過(guò)了詩(shī)歌的“不應(yīng)期”，寫小說(shuō)反而得心應(yīng)手——而是在排除了個(gè)人的文體合身度之后，有哪些小說(shuō)不是借著小說(shuō)而圖某種熱鬧的，有哪些小說(shuō)不是想憑借故事而吸引人眼球的？

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的作家如莫言、賈平凹等人而言，沒(méi)有“故事”他們就寫不下去。那些曾經(jīng)的“先鋒派”，都早已“回歸故事”了。余華、蘇童回歸了，格非回歸了。我們看那些“回歸”后的東西，如《活著》《許三觀賣血記》等，故事講述得簡(jiǎn)單粗暴，并且除了故事的裸呈之外，看不出多少“揭示故事”的東西，即便翻譯成多國(guó)文字，在世界文學(xué)中也確實(shí)處于一個(gè)“通俗”的位置。讀格非的《人面桃花》，本來(lái)覺(jué)得這是一部很棒的作品，其敘事和語(yǔ)言極好，然而讀到后面，發(fā)現(xiàn)格非之于小說(shuō)藝術(shù)，越來(lái)越不冷靜了，越來(lái)越想煽動(dòng)點(diǎn)什么了，他讓季米從一個(gè)天真羞澀的大家閨秀，一轉(zhuǎn)身變成冷酷無(wú)情的革命黨人，害死自己的孩子，眼不眨心不跳。我好奇的是，主人公是怎么變成那樣的？我更好奇的是，作者為什么要讓主人公變成那樣？平靜地寫一段歷史，平靜地寫一個(gè)人，難道不好嗎？不這樣劇烈，不這樣“心狠手辣”，就不成其為小說(shuō)？

寫作者和讀者會(huì)不約而同地想：沒(méi)有故事，怎么能成其為小說(shuō)？錯(cuò)了，沒(méi)有故事，照樣能成為小說(shuō)，并且有可能成為高級(jí)小說(shuō)。問(wèn)題在于，你所謂的小說(shuō)，是巴爾扎克、托爾斯泰式的小說(shuō)，是卡夫卡、加繆式的小說(shuō)，還是羅伯·格里耶、塞繆爾·貝克特、克洛德·西蒙那樣的“新小說(shuō)”，或者是一種更新形態(tài)的、不是小說(shuō)勝似小說(shuō)的小說(shuō)。

說(shuō)到底，所謂沒(méi)有故事不成小說(shuō)，這是一種心理在作怪。小說(shuō)家目前陷入某種圈套。這個(gè)圈套是一部分社會(huì)心理施加給他們的，也是傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念影響于他們的。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)自“話本”，也就是說(shuō)書的底本。要吸引聽(tīng)眾，說(shuō)書人就要編排一個(gè)好的故事，并且要將故事講得有聲有色，跌宕起伏，這樣才能達(dá)到目的?，F(xiàn)在寫小說(shuō)的，在不知不覺(jué)之中，也充當(dāng)了一個(gè)說(shuō)書人的角色。小說(shuō)家將自己當(dāng)成說(shuō)書人，他在開(kāi)始寫作之前，已經(jīng)有了一個(gè)預(yù)設(shè)的反響機(jī)制，他被這種東西牽制著走，不知不覺(jué)就去迎合某種趣味了。

可是這種趣味再怎么大眾，也只是一部分人的趣味，并且大眾的審美趣味也在改變，也在提高，在這種情況下，一個(gè)寫作者如果不警惕自己的被動(dòng)傾向，反而容易被預(yù)想的讀者欺騙，變成得不償失者。一心想擁有讀者，反而失去了讀者。不僅如此，一個(gè)寫作者還需想到，讀者是歷史時(shí)間中的讀者，除了現(xiàn)在的讀者，還有未來(lái)的讀者。那些只顧現(xiàn)在的讀者的寫作，保不準(zhǔn)就會(huì)被未來(lái)的讀者遺忘。當(dāng)然，未來(lái)誰(shuí)也不能準(zhǔn)確預(yù)測(cè)，但自我的文學(xué)追求可以預(yù)測(cè)，藝術(shù)價(jià)值能夠評(píng)估。能堅(jiān)持自我的卓越，本身就能贏得讀者，還能塑造讀者。我們常常將寫作能改變讀者這樣一個(gè)不算很高大上的抱負(fù)，白白舍棄了。尼采說(shuō)：一百年后還是這樣一群讀者，證明精神本身已經(jīng)朽腐了。

還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在今天，小說(shuō)受到來(lái)自其他藝術(shù)形式的沖擊，以及其他文學(xué)文體的挑戰(zhàn)。小說(shuō)的一部分?jǐn)⑹鹿δ?，被影視和紀(jì)錄片所代替，也被各種具有現(xiàn)實(shí)揭露性的網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。在全媒體時(shí)代，視圖是某種意義上的全民閱讀。這種閱讀如此風(fēng)行，如此普及，借助手機(jī)和電腦，鏈接到無(wú)數(shù)人的瀏覽行為之中。它也深刻地影響著通過(guò)紙媒傳播的傳統(tǒng)敘述。小說(shuō)被改編為影視劇的巨大影響力以及可觀收入，動(dòng)搖了一部分作家的小說(shuō)自足性，他們和影視合作，乃至為影視而創(chuàng)作。劉震云、嚴(yán)歌苓等人的一部分小說(shuō)，便是如此。他們?yōu)樾≌f(shuō)加入影視元素，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)、人物對(duì)白、畫面視聽(tīng)感、故事的戲劇性、語(yǔ)言的通俗與反諷等方面，做了大量靠近影視敘事的努力。小說(shuō)向影視靠攏，寫出編劇模樣的東西，本身就是小說(shuō)原有獨(dú)立性的某種讓渡，是小說(shuō)不成其為以小說(shuō)形式傳播的另一證明。另外還有“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”，它們似乎一誕生就具有影視性，可以很容易改編為影像，在更大的受眾范圍內(nèi)傳播。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中出現(xiàn)的所謂“互文敘事”“類游戲敘事”，也很容易讓讀者或觀眾參與其中，體驗(yàn)敘事的共享與狂歡。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“小說(shuō)性”，本來(lái)就受到專業(yè)讀者或評(píng)論家的質(zhì)疑，它與影視的合謀，它對(duì)“純文學(xué)”的不顧、不屑，使它看上去離文壇更遠(yuǎn)了，離市場(chǎng)更近了。

今天，微信、微博等自媒體的發(fā)達(dá)與熱鬧，造成一種“短閱讀效應(yīng)”。所謂“短閱讀”，即是以智能手機(jī)為主要載體，為適應(yīng)人們生活的快節(jié)奏和多元忙碌而出現(xiàn)的“隨機(jī)閱讀”“間歇閱讀”以及“消遣閱讀”。它是短時(shí)間、短篇幅的愉悅。篇幅太長(zhǎng)，就不太可行。這么多年網(wǎng)絡(luò)段子之所以大行其道，除了其“速笑性”，也與短篇幅不無(wú)關(guān)系。同時(shí)，層次高一些的閱讀，比如文學(xué)閱讀，精短篇什就容易被接受和傳播。在文學(xué)各文體中，詩(shī)歌無(wú)疑是最精短的，其次是一些散文，最后才是小說(shuō)。自媒體使得小說(shuō)的閱讀比起詩(shī)歌來(lái)，在篇幅上成為劣勢(shì)。人們?cè)谑謾C(jī)上可以很快點(diǎn)擊，讀完一首詩(shī)，幾首詩(shī)，或一篇短文，卻很難讀完一篇小說(shuō)，哪怕是短篇小說(shuō)。再加上人們審美趣味的變化和審美層次的提高，詩(shī)歌反而占據(jù)先機(jī)。事實(shí)上，詩(shī)歌在自媒體上的閱讀量以及傳播速度，遠(yuǎn)大于文學(xué)其他文體。自媒體造就了某種程度上的“詩(shī)歌熱”。詩(shī)歌這一備受冷落的文體，在近年來(lái)逐漸升溫，再度煥發(fā)出它應(yīng)有的活力。

現(xiàn)在的新詩(shī)創(chuàng)作，早已不同以往。它的零度抒情，它的敘事性，它在技術(shù)上的豐富和嫻熟，它的語(yǔ)言張力，成為它在這個(gè)時(shí)代文體上自我革命的一種新突破。筆者曾說(shuō)，一首好詩(shī)是可以打敗小說(shuō)的。不僅在語(yǔ)言上打敗小說(shuō)，也可以在敘述上打敗小說(shuō)。這不僅因?yàn)樵?shī)歌精短，節(jié)省時(shí)間，還因?yàn)樗跀⑹錾峡梢蕴幚淼酶佑行?，更高?jiǎn)，更有意味，讓那些只會(huì)笨拙講故事的小說(shuō)相形見(jiàn)絀。在這個(gè)時(shí)代，生活中的故事已經(jīng)叫人讀不完，故事信息過(guò)剩，人們的耐心有限，對(duì)故事本身的興趣減弱，而越來(lái)越對(duì)怎樣講故事、怎樣提升故事感興趣。這種閱讀和接受趨向，為詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)某種信心，也為詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型注入某種動(dòng)力。

自然，小說(shuō)也面臨著一個(gè)轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。小說(shuō)需要重新調(diào)試它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，需要轉(zhuǎn)變對(duì)待故事的態(tài)度與方法，需要思考來(lái)自傳媒的沖擊以及其他文種的挑戰(zhàn)。小說(shuō)需要不斷突破小說(shuō)。有時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)變得不那么像小說(shuō)的時(shí)候，甚至不那么大眾化的時(shí)候，可能正是小說(shuō)持存自身魅力的時(shí)候?？唇陙?lái)出現(xiàn)的一些小說(shuō)，尤其是年輕小說(shuō)家的作品，對(duì)敘述的講究程度，對(duì)技術(shù)和語(yǔ)言的重視，對(duì)“當(dāng)代性”的復(fù)雜介入，乃至對(duì)小說(shuō)本身的理解，都令人肯定。有的小說(shuō)并不好讀，對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，甚至很難理解，可這并不影響它們成為好小說(shuō)，成為受青睞的小說(shuō)。

小說(shuō)被大眾熱鬧過(guò)了，它需要平靜。平靜是這個(gè)時(shí)代詩(shī)人的氣質(zhì)，也是小說(shuō)家需要的氣質(zhì)。在文學(xué)整體上被邊緣化的情況下，平靜也是一種自守選擇。我們需要意識(shí)到，不管在任何時(shí)候，作品最重要。作品足夠優(yōu)秀，就足夠持久。無(wú)論詩(shī)人還是小說(shuō)家，對(duì)自己的作品抱有某種“歷時(shí)性”的自負(fù)，十分必要。因?yàn)椤按蟊姟辈粌H是橫向的，也是縱向的——哪怕在一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上讀者不多，但很多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)串起來(lái)，也會(huì)形成閱讀的“大眾”。關(guān)鍵在于，你要經(jīng)得起時(shí)間的串聯(lián)。經(jīng)得起，就可能變成文學(xué)經(jīng)典。因?yàn)樘蕴圆庞薪?jīng)典。經(jīng)典是犧牲了許多同時(shí)代作品的結(jié)果。盡管我們知道“經(jīng)典”這個(gè)東西，許多時(shí)候也是面目可疑的，它的形成與確立受各種非文學(xué)因素的干擾，但這似乎不影響一個(gè)作家樹(shù)立自己的經(jīng)典意識(shí)。

令人擔(dān)憂的，還有小說(shuō)的自我淘汰?，F(xiàn)在全國(guó)每年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)多達(dá)幾千部，社科院文學(xué)所發(fā)布的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，是在四千部以上。這真是一個(gè)可怕的景觀。不難想象，其中有很多作品雖然出版卻未經(jīng)閱讀，就要被淘汰了。小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的嚴(yán)重過(guò)剩，說(shuō)明它的創(chuàng)作機(jī)制和引領(lǐng)機(jī)制出現(xiàn)嚴(yán)重問(wèn)題。一方面是讀者的消化不良，另一方面是小說(shuō)的自我膨脹。它不減肥，對(duì)自己對(duì)他人，都是一個(gè)重大負(fù)擔(dān)。難怪漢學(xué)家顧彬先生吃著德國(guó)的飯，操著中國(guó)的心，說(shuō)了那么多讓中國(guó)小說(shuō)家不高興的話。顧彬甚至說(shuō)，中國(guó)的小說(shuō)家應(yīng)該沉默二三十年，然后繼續(xù)寫，寫完將作品放在抽屜里過(guò)二三十年，拿出來(lái)看好不好。這個(gè)建議太苛刻了，人生有幾個(gè)二三十年，誰(shuí)能耐得住那樣的寂寞，不光中國(guó)小說(shuō)家、詩(shī)人做不到，外國(guó)作家同樣也難以做到。

然而，我們還是希望喧囂的小說(shuō)時(shí)代過(guò)去，希望這種一體獨(dú)大、唯我獨(dú)尊的文學(xué)格局過(guò)去，希望一窩蜂地寫小說(shuō)的風(fēng)氣過(guò)去。因?yàn)橹挥羞^(guò)去，真正好的小說(shuō)，甚至偉大的小說(shuō)，才能出來(lái)。

2018年5月19日—22日，23日修改。蘭州

（唐翰存，蘭州大學(xué)文學(xué)院，蘭州交通大學(xué)文學(xué)與國(guó)際漢學(xué)院）