具身感知 零度敘述

世紀(jì)90年代的北京，由于進(jìn)一步開(kāi)放的社會(huì)氛圍和文化環(huán)境，有了讓爵士樂(lè)在空氣中傳播的因子。高檔飯店和酒吧成為爵士樂(lè)表演的重要場(chǎng)所，特別是北京國(guó)際爵士樂(lè)集萃接續(xù)舉辦，使我們相信這一音樂(lè)形式在中國(guó)大地上已經(jīng)確立。盡管這一時(shí)期它還未引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，但在爵士/搖滾圈和媒體界激起不小波瀾，關(guān)于爵士樂(lè)的感受和討論或見(jiàn)諸報(bào)端，或交互于樂(lè)手的唇齒之間。這些可謂零度敘述的言說(shuō)背后，是實(shí)踐者和“目擊者”（如音樂(lè)記者）的具身感知和經(jīng)驗(yàn)世界，是北京爵士樂(lè)的現(xiàn)象學(xué)舞臺(tái)。本文擬對(duì)這些言說(shuō)進(jìn)行梳理和理論加工，生產(chǎn)關(guān)于北京爵士樂(lè)的地方性思想知識(shí)，試圖嘗試一次實(shí)踐感知與理論意識(shí)的學(xué)術(shù)合作。

一、具身感知：爵士樂(lè)文化屬性與音樂(lè)形態(tài)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向

由于眾所周知的原因，新中國(guó)成立后，爵士樂(lè)一度成為音樂(lè)界的眾矢之的。典型的批評(píng)如“爵士音樂(lè)是那些紙醉金迷的舞廳、夜總會(huì)的孿生姊妹”“跟封建社會(huì)的淫靡小調(diào)結(jié)合而成為黃色音樂(lè)”①，是“服從美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)生活方式”“徹頭徹尾的反動(dòng)音樂(lè)”②。改革開(kāi)放以降，學(xué)者們意識(shí)到對(duì)爵士樂(lè)不能一概而論③，但對(duì)其評(píng)判依然隨政治形勢(shì)的變化飄忽不定。一篇寫(xiě)于1989年的文章，再次指認(rèn)“爵士樂(lè)是一種無(wú)望的頹唐的音樂(lè)”④?？梢?jiàn)，至80年代末，學(xué)術(shù)界對(duì)爵士樂(lè)的認(rèn)識(shí)，依然莫衷一是，其形象在意識(shí)形態(tài)的角力之下沉浮不定。

與此同時(shí)，一批親歷者的實(shí)踐感知與理論界的思辨形成了不同的局面。至今為止，薩克斯演奏家劉元對(duì)初次接觸爵士樂(lè)的情形仍記憶猶新：“70年代末隨團(tuán)訪問(wèn)演出，去歐洲一看，爵士樂(lè)隨心所欲，跟咱們的民樂(lè)完全不一樣，跟古典音樂(lè)也不一樣。我羨慕這種演奏形式，就這么簡(jiǎn)單。這么自由，每個(gè)音隨便進(jìn)隨便出，都是準(zhǔn)確的！這演奏起來(lái)肯定太舒服了！這是感官上最早的接受?！雹蓦m然劉元被這種音樂(lè)形式極大吸引，但無(wú)法理解其中門道：“一聽(tīng)就覺(jué)得暈暈的，……心里有一種說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)，因?yàn)槟阋郧皬臎](méi)接觸過(guò)這種東西，它吸引你，讓你心里很亂。這個(gè)‘亂不是不好的意思，是讓你感覺(jué)到你說(shuō)不清楚了。聽(tīng)完這種音樂(lè)，你會(huì)不滿足自己做的音樂(lè)?！雹弈贻p一代的音樂(lè)人小柯，初次聆聽(tīng)爵士樂(lè)也有一頭霧水的感覺(jué)：“第一印象爵士樂(lè)對(duì)我來(lái)說(shuō)就是亂七八糟，各走各的，誰(shuí)都不管誰(shuí)。聽(tīng)著就是亂，曲式走到哪，和聲也聽(tīng)不出來(lái)?！雹哌@種困惑和陌生說(shuō)明年輕的音樂(lè)家盡管已經(jīng)置身于相對(duì)寬松的文化環(huán)境之中，但長(zhǎng)期被規(guī)訓(xùn)的聽(tīng)覺(jué)和審美習(xí)慣與爵士樂(lè)產(chǎn)生較強(qiáng)的沖突和不適應(yīng)性，而且他們基本不具備解釋爵士樂(lè)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)發(fā)展的非延續(xù)性、文化隔絕以及傳統(tǒng)音樂(lè)教育缺失也造成了知識(shí)的斷裂，但同時(shí)也產(chǎn)生文化震驚以及求知的欲望。

所以，他們多數(shù)人開(kāi)始自學(xué)，通過(guò)實(shí)踐逐漸積累經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，首先體現(xiàn)在基本文化屬性方面。多年之后，劉元說(shuō)：“爵士樂(lè)是非常健康的音樂(lè)。聽(tīng)上癮會(huì)有很大樂(lè)趣。它也是非常底層，非常壓抑，表現(xiàn)豐富情感的一種音樂(lè)。”⑧劉元指出爵士樂(lè)在發(fā)生學(xué)意義上的亞文化屬性和聽(tīng)覺(jué)趣味性?！敖】怠币辉~與既往主流話語(yǔ)中的爵士樂(lè)形象形成極大反差，但它不是形而上學(xué)的文化判斷，而是源于劉元的切身感受。雖然這一語(yǔ)詞與爵士樂(lè)的操作原理、知識(shí)含量和演奏技術(shù)無(wú)涉，但它是劉元在諳熟爵士樂(lè)演奏之后的價(jià)值判斷，隱含著他對(duì)過(guò)度闡釋爵士樂(lè)的婉轉(zhuǎn)拒絕姿態(tài)。薩克斯演奏家金浩從音樂(lè)分類學(xué)及美學(xué)角度品評(píng)爵士樂(lè)：“爵士是一種純音樂(lè)，完全能和古典樂(lè)平起平坐。我個(gè)人是搞器樂(lè)的，更愿意搞純音樂(lè)。”⑨鋼琴家崔鴻根也有類似體會(huì)：“它是很深的東西，觸及你最深的音樂(lè)神經(jīng)，……我本人是搞古典樂(lè)的教師，我覺(jué)得跟搞爵士樂(lè)沒(méi)有什么沖突?！雹馑麄円庾R(shí)到爵士樂(lè)在音樂(lè)形態(tài)學(xué)方面具有一定深度，可與古典音樂(lè)相提并論的觀點(diǎn)與老一輩理論家形成反差。{11}爵士樂(lè)對(duì)具有較高音樂(lè)造詣和科班背景的音樂(lè)家有所吸引，一定程度體現(xiàn)出藝術(shù)趣味和文化認(rèn)同方面的傾向性。爵士樂(lè)與古典音樂(lè)相提并論，除了獲得音樂(lè)等級(jí)秩序和藝術(shù)含量上的修辭優(yōu)勢(shì)，也沾染了古典音樂(lè)精英、貴族、典雅等象征意義的光韻，并參與到主要由經(jīng)濟(jì)實(shí)力決定的階層區(qū)隔和身份政治之中。畢竟，這一時(shí)期只有古典音樂(lè)和爵士樂(lè)可以冠冕堂皇地走進(jìn)五星級(jí)飯店的大堂。歌手耿麗萍表示，十分驕傲且享受自己能在北京爵士樂(lè)舞臺(tái)上占據(jù)一席之地。她半開(kāi)玩笑地說(shuō)：“演唱爵士樂(lè)的看不上在歌舞廳演唱流行歌曲的?！眥12}

對(duì)于音樂(lè)構(gòu)成原則和演奏狀態(tài)，他們也有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。鋼琴家梁和平說(shuō)：“即興演奏的方式使爵士樂(lè)具有不可重復(fù)性，每一次演奏都不一樣，這也正是爵士樂(lè)，特別是其現(xiàn)場(chǎng)演出所特有的魅力?！羰繕?lè)是本世紀(jì)最有靈性的音樂(lè)?！眥13}劉元對(duì)此也有深刻體會(huì)：“技術(shù)和情感要融合得很好，樂(lè)手達(dá)到這個(gè)境界需要很長(zhǎng)時(shí)間。我不知道怎樣更好地表演，能做到這點(diǎn)真不容易?！羰繕?lè)比較深?yuàn)W，音樂(lè)既自由又規(guī)范。它可以帶你進(jìn)入自我狀態(tài)，也可以進(jìn)入一個(gè)更廣泛的狀態(tài)?！眥14}他們都意識(shí)到即興演奏是爵士樂(lè)的核心，前者談?wù)摰氖羌磁d演奏的外在表現(xiàn)形式，后者則闡述了達(dá)到這種自由演奏狀態(tài)所要求的感性/理性因素及其融通狀態(tài)。這里的理性指爵士樂(lè)的理論含量和可控性。劉元稱之為“爵士法”，吉他演奏家劉玥解釋為一種“音樂(lè)的玩法”，即“用什么樣的規(guī)則玩這種音樂(lè)”{15}，這就為上述“健康”一詞補(bǔ)充了適當(dāng)?shù)淖⒔?。這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)或者說(shuō)演奏爵士樂(lè)，就是基于這套規(guī)則/程序的手指訓(xùn)練與游戲，即席演奏不過(guò)是這套程序運(yùn)行的身體儀式。這里的身體，是音樂(lè)規(guī)則的實(shí)踐主體，是蘊(yùn)藏心智的物質(zhì)載體，就像手指在鍵盤和品位上無(wú)喘息地跑動(dòng)、滑移、凝集、跨躍、震顫……，完成一道道饒有智趣卻無(wú)以修正的音樂(lè)理論習(xí)題?；蛟S，這種植入智識(shí)的身體編排與嬉戲正是劉元說(shuō)的“自我狀態(tài)”。也是在這個(gè)意義上，梁和平所謂爵士樂(lè)即興的“靈性”和“不可重復(fù)性”開(kāi)始凸顯——它是在轉(zhuǎn)瞬即逝的表演儀式中的不可撤銷的一次性“作曲”。

如果說(shuō)知識(shí)是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，那么不同歷史語(yǔ)境下對(duì)爵士樂(lè)的認(rèn)知差異也應(yīng)放至這一框架之中去理解。事實(shí)上，爵士樂(lè)在各個(gè)國(guó)家的命運(yùn)隨20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)及其后的冷戰(zhàn)這一宏大歷史性敘述而沉浮。筆者通過(guò)閱讀了解到，在蘇聯(lián)及其籠罩下的東歐各國(guó)，爵士樂(lè)也曾不同程度被官方批判、限制甚至禁止，原因就是它不符合社會(huì)主義建設(shè)、防御和“社會(huì)主義新人”塑造話語(yǔ)下的政治正確。{16}這方面，爵士樂(lè)在同期中國(guó)所受待遇及其原因，與整個(gè)社會(huì)主義陣營(yíng)極為相似。改革開(kāi)放以降，在極左政治形勢(shì)隱退和“新啟蒙”登場(chǎng)的社會(huì)文化氛圍中，爵士樂(lè)為一部分渴望革固納新的年輕人帶來(lái)了陌生卻表現(xiàn)強(qiáng)烈個(gè)性和個(gè)體自由的音樂(lè)訊息。進(jìn)入1990年代，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，爵士樂(lè)雖不是社會(huì)音樂(lè)文化的主流，但至少不再受意識(shí)形態(tài)和行政力量的過(guò)分干涉和矯正，由此放任出有限的實(shí)踐主體以及更為有限的自主言說(shuō)?；蛘哒f(shuō)，正是權(quán)力關(guān)系的調(diào)轉(zhuǎn)，長(zhǎng)期被政治狂熱遮蔽和抹除的爵士樂(lè)的復(fù)雜和流動(dòng)的特質(zhì)才暴露出來(lái)，并通過(guò)實(shí)踐者的言說(shuō)形成了新的話語(yǔ)。而且它給人的感知覺(jué)體驗(yàn)以及內(nèi)在象征之鏈，確乎能與這個(gè)時(shí)代的某些后現(xiàn)代主義政治許諾合轍押韻，如上述言論中的“靈性/自由/隨意”“音樂(lè)玩法”（游戲性）、“自我狀態(tài)”（身心合一）、“即興”（可變性）、“舒服”（個(gè)體享受）等。這些詞匯顯然很難出現(xiàn)在改革開(kāi)放之前的音樂(lè)與生活信條之中。此外，實(shí)踐主體的能動(dòng)性也不容忽視。盡管當(dāng)時(shí)的音樂(lè)資訊仍十分有限，但他們均具有一定的音樂(lè)修養(yǎng)、才能和悟性，能夠憑感知覺(jué)在不同音樂(lè)類型之間進(jìn)行判斷和取舍?；蛘哒f(shuō)，他們沒(méi)有囿于既定的規(guī)訓(xùn)機(jī)制和學(xué)科分類，而是選擇成為自我塑造的主體，并經(jīng)由自身實(shí)踐和生命體驗(yàn)去評(píng)述爵士樂(lè)的音樂(lè)性和表現(xiàn)內(nèi)容。他們形成了一套關(guān)于爵士樂(lè)的具身認(rèn)知，與之前思辨者通過(guò)閱讀、邏輯推演與文化分析所得結(jié)論并不一致。{17}比如，劉元的言說(shuō)方式不是間接的、學(xué)理性的，而是直接的、身體化的，我們透過(guò)其言論找到了他的思想蹤跡和解釋路徑，獲得了關(guān)于爵士樂(lè)“健康”的新認(rèn)識(shí)。他們的言說(shuō)，對(duì)于更新或者說(shuō)化解某些觀念的歷史局限性以及由發(fā)展斷裂和信息閉塞而導(dǎo)致的認(rèn)知停滯和刻板印象具有積極意義。改革開(kāi)放初，很多人仍然認(rèn)為爵士樂(lè)就是舞廳輕音樂(lè)，劉元數(shù)十年所堅(jiān)持的就是通過(guò)實(shí)踐修正這種“指鹿為馬”的錯(cuò)誤觀念。這當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)問(wèn)題，但至少讓爵士樂(lè)的文化屬性和音樂(lè)形態(tài)具有了流動(dòng)性和新的知識(shí)生產(chǎn)力。

二、中國(guó)制造：爵士樂(lè)創(chuàng)編中國(guó)化路徑、認(rèn)同與本真性論辯

這一時(shí)期，爵士樂(lè)不再面對(duì)生存的合法性問(wèn)題，如何在這片土地上發(fā)展成為人們爭(zhēng)論的領(lǐng)域。音樂(lè)家對(duì)爵士樂(lè)中國(guó)化敞開(kāi)了思考和實(shí)踐的空間。以天場(chǎng)樂(lè)隊(duì)和作曲家劉索拉為代表的這一群體，提倡中國(guó)音樂(lè)家不要只停留在對(duì)傳統(tǒng)爵士樂(lè)的學(xué)習(xí)和模仿。天場(chǎng)樂(lè)隊(duì)鼓手張永光認(rèn)為：“中國(guó)人玩那種純粹的老爵士是沒(méi)出路的，必須有自己的東西，中國(guó)人的風(fēng)格，讓人一聽(tīng)就是地道的中國(guó)音樂(lè)。”{18}劉索拉則深受自由爵士樂(lè)創(chuàng)始人奧耐德·考門（Ornette Coleman）思想的影響，即尋找演奏的“自我環(huán)境”——更加自由、自主地發(fā)出自己的聲音。{19}劉索拉說(shuō)：“自由爵士的偉大，就是走出爵士樂(lè)，它讓你變成你自己，它的理論讓很多音樂(lè)家找到自信?！眥20}盡管具體理念和技術(shù)手段并不一致，但他們的出發(fā)點(diǎn)大體相同，即回到音樂(lè)母語(yǔ)之中。他們進(jìn)行了各自的創(chuàng)編實(shí)踐，分別發(fā)行了有影響力的專輯《中國(guó)制造》（Made in China）和《藍(lán)調(diào)在東方》《纏》?！吨袊?guó)制造》以融合爵士樂(lè)（fusion）為基本形式載體，融入中國(guó)民族民間音樂(lè)的旋律和樂(lè)器元素?！端{(lán)調(diào)在東方》以《碎琴》和《昭君出塞》兩部中國(guó)古典文學(xué)故事為藍(lán)本，將中國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)與布魯斯進(jìn)行融合，多數(shù)作品在形式上仍具有明顯的布魯斯痕跡。《纏》則被作者稱為“新音樂(lè)”，是其經(jīng)歷過(guò)的音樂(lè)自覺(jué)內(nèi)化后的綜合呈現(xiàn)，突破了音樂(lè)分類學(xué)上的界限和劃分。天場(chǎng)樂(lè)隊(duì)鋼琴家孔宏偉還對(duì)《黃河船夫曲》《蘭花花》《嘎達(dá)梅林》《趕牲靈》等十首民歌進(jìn)行爵士化改編和配器，出版發(fā)行了《中國(guó)民謠爵士》專輯。

這些案例的共同之處在于，尋求音樂(lè)形式上的在地化和復(fù)風(fēng)格，本質(zhì)則是在差異之中尋求身份和文化認(rèn)同。對(duì)此，劉索拉有著深入的思考。旅居國(guó)外多年，她深感文化權(quán)力關(guān)系的不對(duì)等，警惕西方中心主義和文化殖民主義，因而她拒絕音樂(lè)的類型化，崇尚自由爵士和“新音樂(lè)”，提倡文化交流與融合：“我們生在一個(gè)文化交流的世界里，……無(wú)論怎么死守我們靈魂的純粹性，我們?cè)缇筒患兞??！眥21}

當(dāng)然，他們的實(shí)踐也是對(duì)“什么是好的音樂(lè)”這一關(guān)乎藝術(shù)本真性價(jià)值判斷的態(tài)度，但也引發(fā)不同的聲音。如媒體指出天場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)“缺乏大段精彩solo”{22}的美中不足之處，與劉元所說(shuō)“演奏fusion的樂(lè)隊(duì)還奏不了傳統(tǒng)爵士”的問(wèn)題如出一轍。又如音樂(lè)評(píng)論家傅顯舟指出《中國(guó)民謠爵士》中的部分歌曲在處理爵士樂(lè)節(jié)奏、和聲與中國(guó)風(fēng)格旋律的關(guān)系方面并不理想，存在“穿西服帶瓜皮帽的問(wèn)題”{23}。最為旗幟鮮明表明“傳統(tǒng)爵士樂(lè)”立場(chǎng)的是劉元，他說(shuō)：“中國(guó)風(fēng)格的爵士，現(xiàn)在談太早了。如果對(duì)這種音樂(lè)都不了解，接觸得那么少，怎么能結(jié)合？……傳統(tǒng)爵士是真正的jazz。”{24}時(shí)隔四年，他依然認(rèn)為：“爵士在中國(guó)還處在業(yè)余階段，怎么就談到中國(guó)自己特點(diǎn)的爵士呢？把中國(guó)民樂(lè)、戲劇都加進(jìn)去，我覺(jué)得這是非常不規(guī)范的一種做法。”{25}劉元和他們的分歧主要源于他對(duì)爵士樂(lè)的理解——“爵士樂(lè)不是作品，而是怎樣處理作品”。因此他更加看重爵士樂(lè)本身的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和形式。對(duì)劉元而言，埋頭苦練、掌握“爵士法”是改造和個(gè)性化創(chuàng)作的前提條件。以上言論表現(xiàn)出將爵士本真性指向原生“作者”的傾向，認(rèn)同也在此基礎(chǔ)上有了更多的面向和美學(xué)訴求。

三、生存美學(xué)：爵士樂(lè)接受程度和文化適應(yīng)性的生命體認(rèn)

自爵士樂(lè)逐漸步入人們視野，敏銳的人即開(kāi)始關(guān)注其參與接受程度與文化適應(yīng)性。對(duì)此，音樂(lè)記者兼學(xué)者郭蓋有著深入思考和獨(dú)到見(jiàn)解：“我們多數(shù)人幾乎無(wú)法進(jìn)入爵士樂(lè)那種個(gè)體生命自由自在釋放的歡唱之中，在他們的演奏面前，我們時(shí)常自詡的自由狀態(tài)像個(gè)低級(jí)玩笑?！瓟?shù)千年的偽孔孟之道已然使我們的血液里滲透了它的遺傳密碼。我們的個(gè)體生命時(shí)常呈現(xiàn)出一種公共體狀態(tài)。盡管我們此刻坐在爵士樂(lè)演奏現(xiàn)場(chǎng)，雙腳在桌子下打著拍子，身體隨著旋律顫抖，自以為是的腦袋搖來(lái)晃去。內(nèi)心卻沉浸在一種極度悲痛的欲哭無(wú)淚欲訴無(wú)言的狀態(tài)中?！眥26}劉索拉對(duì)此也有類似切身體會(huì)：“我們的文化使我們閉嘴，張開(kāi)嘴時(shí)要先看看四周，等看完四周又沒(méi)什么可說(shuō)可喊的了。我們習(xí)慣了抑制瞬間的熱情，習(xí)慣了‘三思而行。就好比現(xiàn)在，大家都在音樂(lè)中如醉如癡，而我卻在苦想這音樂(lè)的意義。我忘了胳膊和腿，只是‘三思。”{27}在他們看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化浸泡和孵化的“生命頻率”，無(wú)法與自由熱情的爵士樂(lè)形成精神共振，曾經(jīng)深信不疑的價(jià)值體系如今淪為近乎玩笑般的歷史性缺陷與創(chuàng)傷，主要表現(xiàn)為個(gè)體性壓抑，特別是身體在音樂(lè)中的缺場(chǎng)，那些佯裝或表演性的肢體動(dòng)作，與盡情歡愉的音樂(lè)只是貌合神離。

我們的“生命頻率”究竟如何與爵士樂(lè)格格不入？通過(guò)采訪，筆者發(fā)現(xiàn)他們對(duì)此都有各自的深入思考。{28}郭蓋從佛家倡導(dǎo)的“了生死”境界對(duì)比中國(guó)文化和爵士樂(lè)文化。他說(shuō)：“這三個(gè)字在黑人的爵士樂(lè)那里，就天然存在。繁重勞動(dòng)的黑人辛勞一天之后，晚上的娛樂(lè)就是唱歌跳舞，喝著啤酒，打著點(diǎn)兒，身體晃著，把他的生命完全融入其中，真正解決生死問(wèn)題。而中國(guó)的文化，將‘了生死這樣的大事，看得十分嚴(yán)肅，用好多文化來(lái)說(shuō)它，‘了得如此費(fèi)勁，好像一輩子掙扎。黑人則不把它當(dāng)回事，一首樂(lè)曲全有了。他的生命基因里有某種非?；畹?、強(qiáng)悍的東西。我認(rèn)為這是一種高級(jí)的生命狀態(tài)，爵士樂(lè)則是這種高級(jí)生命狀態(tài)的音樂(lè)呈現(xiàn)。”郭蓋還指出黑人很重要的文化特征即靈肉一體，所以他形容黑人的“了生死”是“讓酒和爵士樂(lè)滲透至每個(gè)毛孔”，一種感官上的滲透。

對(duì)劉索拉而言，爵士樂(lè)無(wú)疑是熱情的，但它內(nèi)含一種經(jīng)苦難生活錘煉而得的“暗聲音”，一種在絕望中的獨(dú)立性、冷峻、不屑與反抗的態(tài)度。同時(shí)，他們又是最友好、放松的音樂(lè)家。中國(guó)人雖然經(jīng)歷很多苦難，有很多話要說(shuō)，但缺少真正能釋放的通道和媒介，又由于曾長(zhǎng)期與古代和傳統(tǒng)隔絕，也使我們喪失著更多的通道。{29}

引發(fā)筆者思考的是，這樣一種積極、強(qiáng)悍的生命狀態(tài)以及冷峻、獨(dú)立的文化姿態(tài)是否僅是作為黑人文化的爵士樂(lè)的專屬和特權(quán)？爵士樂(lè)被全世界熱愛(ài)音樂(lè)的人所共享和發(fā)展又該作何解釋？實(shí)際上，郭蓋所說(shuō)“了生死”的人生境界，并不是黑人文化的鐵板一塊，而是通過(guò)修煉而得的生命狀態(tài)。他在一篇名為《玩爵士的大使》的文章中，記錄了丹麥駐華大使白慕申在三味書(shū)屋與中國(guó)職業(yè)音樂(lè)家合作演奏爵士樂(lè)的情形。這讓筆者聯(lián)想起劉元所描摹的在CD爵士俱樂(lè)部（CD Café），四個(gè)大使興致勃勃一起演奏的場(chǎng)面。試想一下，白天公務(wù)纏身、正襟危坐的文化官員，晚間搖身一變成為舞臺(tái)上才華橫溢、任情感恣意的爵士樂(lè)師。這種可謂“文武雙全”的生活技術(shù)塑造了他們。被問(wèn)及閑暇時(shí)光如何度過(guò)，白慕申說(shuō)：“如果我沒(méi)有工作，可能就是個(gè)音樂(lè)家。我現(xiàn)在這樣比當(dāng)音樂(lè)家有一個(gè)好處，就是我純粹是愛(ài)好爵士樂(lè)，沒(méi)有職業(yè)音樂(lè)家那種工作壓力和負(fù)擔(dān)?！眥30}他愛(ài)好爵士樂(lè)，但不刻意追求所謂音樂(lè)家的身份和頭銜。姑且不論生死大觀，就這份有效處理飯碗/愛(ài)好、工作/休閑、現(xiàn)實(shí)/理想等日常生活矛盾關(guān)系的輕松、灑脫、詩(shī)意與超越性以及作為多重向度的個(gè)體在物質(zhì)精神生活層面所享有的活躍、充盈與飽滿，就是一種難能可貴的生命狀態(tài)。

至于“暗聲音”，劉索拉承認(rèn)：爵士樂(lè)學(xué)院化會(huì)失去這種聲音，但音樂(lè)家可通過(guò)自由爵士的理念，找到自己的聲音，表達(dá)自己對(duì)世界的態(tài)度。她以薩克斯演奏家約翰·佐恩（John Zorn）為例：“他的音樂(lè)很瘋狂，更具實(shí)驗(yàn)性，非常暗，但不是爵士樂(lè)那種暗。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的猶太人背景，因此沒(méi)有止步于爵士樂(lè)?！?/p>

可見(jiàn)，盡管他們對(duì)中國(guó)人之于爵士樂(lè)的參與障礙進(jìn)行過(guò)近似的反思，但這背后的邏輯和他們對(duì)爵士樂(lè)文化內(nèi)涵的理解卻不完全一致。從郭蓋的觀點(diǎn)出發(fā)，爵士樂(lè)可理解為一項(xiàng)打通身心的生活技術(shù)，透過(guò)它可能獲得飽滿和具有強(qiáng)度的生命狀態(tài)。他認(rèn)為只有不斷提高、潛移默化生成“直接的文化素養(yǎng)”{31}，才能激活感知覺(jué)觸點(diǎn)，達(dá)到這種狀態(tài)，而我們與此相距甚遠(yuǎn)。劉索拉則認(rèn)為，盡管爵士樂(lè)擁有獨(dú)特聲音，但我們應(yīng)該接受自由爵士的理念，找到自己的渠道，表達(dá)自我和自由意志。筆者以為，他們的想望和追求能夠在?？鲁珜?dǎo)的“生存美學(xué)”意義上達(dá)成共識(shí)——通過(guò)不斷的修煉，使人在密不透風(fēng)的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)下，依舊照亮自身，自由和勇敢地生活。

結(jié) ?語(yǔ)

上世紀(jì)90年代，爵士樂(lè)的認(rèn)知形象在一部分音樂(lè)人那里得到重構(gòu)。他們不僅積極思考、評(píng)價(jià)爵士樂(lè)的基本文化屬性與音樂(lè)形態(tài)，也對(duì)全球化語(yǔ)境下爵士樂(lè)在地實(shí)踐與文化認(rèn)同的路徑、中國(guó)傳統(tǒng)文化與爵士樂(lè)差異域下的爵士樂(lè)接受參與問(wèn)題有所反思并提出建議。他們的思考與言說(shuō)，消解了既往話語(yǔ)的單一性和二元對(duì)立，建構(gòu)起關(guān)于北京爵士樂(lè)的地方性知識(shí)和歷史記憶，映現(xiàn)出爵士樂(lè)的發(fā)展圖景，某種程度也可為我們提供應(yīng)對(duì)生存境遇的可能性。而且這些思考者多是以聆聽(tīng)、觀看、演奏的具身實(shí)踐方式觸碰爵士樂(lè)，這與強(qiáng)調(diào)感知覺(jué)作用的現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)論是一致的。

當(dāng)然，脫離時(shí)代語(yǔ)境，他們的言說(shuō)將無(wú)法被理解。故而我們應(yīng)將其視為1990年代的爵士樂(lè)認(rèn)知，也為我們理解這一時(shí)期的中國(guó)提供一個(gè)視角。此外，盡管實(shí)踐者的言說(shuō)不乏深刻洞見(jiàn)，但也體現(xiàn)出某種碎片化和零散特點(diǎn)，需要輔以理論工具和深入分析，才能形成系統(tǒng)化知識(shí)。

① 鄭蓉《我們要怎么樣的輕音樂(lè)？》，《人民音樂(lè)》1959年第2期。

② 佟常榮、王英《美國(guó)爵士音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1958年第4期。

③ 鐘子林認(rèn)為：“我們不能籠統(tǒng)地把爵士樂(lè)同黃色音樂(lè)、頹廢音樂(lè)等同起來(lái)，以為酒吧間里奏出來(lái)的就一定全是資產(chǎn)階級(jí)的靡靡之音，我們也不能把所有的爵士樂(lè)都看成是一種美好的、絕對(duì)無(wú)害的音樂(lè)，以為酒吧間里奏出來(lái)的還能始終保持民間音樂(lè)的全部純

樸性?！眳㈤嗙娮恿帧墩劽绹?guó)爵士樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1981第4期，第43頁(yè)。

④ 陳志昂《流行音樂(lè)批判》，《音樂(lè)研究》1989年第5期，第17頁(yè)。

⑤ 2018年11月19日，筆者在東岸爵士俱樂(lè)部對(duì)劉元進(jìn)行了采訪。

⑥ 澤川《培植中國(guó)的爵士之花——和劉元、依滋米在CD Café爵士樂(lè)俱樂(lè)部談爵士樂(lè)》，《文化月刊》2000年第4期，第68頁(yè)。

⑦ 郭蓋《搖籃中的北京爵士樂(lè)》，《北京紀(jì)事》1996年第9期，第

31頁(yè)。

⑧ 同⑦，第32頁(yè)。

⑨⑩ 胡凌云、石二《“兄弟”談爵士》，《音樂(lè)生活報(bào)》1996年12月6日，Theme2。

{11} 鐘子林認(rèn)為：“即便是比較好的爵士樂(lè)作品，如果同優(yōu)秀的古典音樂(lè)（包括那些帶有娛樂(lè)性的古典音樂(lè)）相比，在思想境界和藝術(shù)格調(diào)上也有一個(gè)高低之分?！眳㈤嗙娮恿帧墩劽绹?guó)爵士樂(lè)》，《人民音

樂(lè)》1981第4期，第43頁(yè)。

{12} 2019年3月21日筆者采訪了耿麗萍，地點(diǎn)為北京華聯(lián)武夷購(gòu)物

中心薩莉亞餐廳。

{13} 胡力濤《爵士樂(lè)是最有靈性的音樂(lè)——梁和平訪談》，《精品購(gòu)物

指南》1996年11月5日，A2版。

{14} {26} 郭蓋《搖籃中的北京爵士樂(lè)》，《北京紀(jì)事》1996年第9期，第32

頁(yè)。

{15} 2019年6月10日，筆者與劉玥進(jìn)行微信交流。

{16} 參閱Rüdiger Ritter. “Jazz in Moscow after Stalinism”. Igor Pietraszewski. “Jazz in Poland： Totalitarianism， Stalinism， Socialist Realism”. In Bruce Johnson， ed. Jazz and Totalitarianism. New York：

Routledge， 2017.

{17} 陳志昂即援引高爾基文章，佐證其對(duì)爵士樂(lè)的文化判斷。參閱陳

志昂《流行音樂(lè)批判》，《音樂(lè)研究》1989年第5期，第17頁(yè)。

{18} 張德甡、唐皓《“天場(chǎng)”訪談錄》，《音樂(lè)生活報(bào)》1996年9月20日，Theme2。

{19} 劉索拉《奧耐德·考門——自由的靈魂》，《生活月刊》2006年第3期。 {20} 本文相關(guān)內(nèi)容均來(lái)自筆者在2019年5月11日，于北京通州區(qū)宋

莊家中對(duì)劉索拉的采訪。

{21}劉索拉《新的“救世主”讓人沒(méi)脾氣》，《天涯》1996年第2期，第11頁(yè)。

{22} 唐皓《東西方之會(huì)的〈中國(guó)制造〉》，《音樂(lè)生活報(bào)》1996年8月16

日，Theme2。

{23} 顯舟《穿西服戴瓜皮帽的問(wèn)題——民歌與爵士嫁接有感》，《音樂(lè)

生活報(bào)》1995年1月27日，第二版。

{24} 凌云、石二《爵士應(yīng)從傳統(tǒng)開(kāi)始——?jiǎng)⒃劸羰繕?lè)》，《音樂(lè)生活

報(bào)》1996年11月29日，Theme2。

{25} 澤川《培植中國(guó)的爵士之花——和劉元、依滋米在CD Café爵士

樂(lè)俱樂(lè)部談爵士樂(lè)》，《文化月刊》2000年第4期，第69頁(yè)。

{27} 劉索拉《藍(lán)調(diào)之緣》，《北京文學(xué)》1995年第8期，第6頁(yè)。

{28} 2019年1月28日，筆者在北京昌平區(qū)興壽鎮(zhèn)華夏詩(shī)聯(lián)書(shū)畫(huà)院，對(duì)

郭蓋進(jìn)行了采訪。

{29} 劉索拉認(rèn)為，“暗聲音”在過(guò)去老的中國(guó)地方戲曲說(shuō)唱和器樂(lè)演奏 （比如古琴）中也存在，因?yàn)槔纤嚾艘舶焉罱?jīng)歷反映在他們的藝術(shù)里（當(dāng)表演藝術(shù)規(guī)范化后，這種聲音就沒(méi)有了）。如果老一輩的唱法、演奏法不斷代，我們也能更好地理解和傳遞這種聲音，生活中

又多了表達(dá)真實(shí)個(gè)性的渠道。

{30} 郭蓋《玩爵士的大使》，《音樂(lè)生活報(bào)》1997年5月2日，Theme8。

{31} 郭蓋認(rèn)為，閱讀經(jīng)過(guò)大腦的復(fù)雜推演過(guò)程，屬于間接的文化;音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等，是血肉之軀的藝術(shù)，是直染六根、調(diào)動(dòng)生命活態(tài)的直接的文化樣式。

[本文為第七屆天津市藝術(shù)科學(xué)一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作技法和深層結(jié)構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào) ：B18061）階段性成果。]

郭鵬 ?南京藝術(shù)學(xué)院博士后，天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院教師

（責(zé)任編輯 ? 金兆鈞）