20世紀(jì)五六十年代民族樂(lè)器“系列化”改革下的《瑤族舞曲》諸版本比較研究

族舞曲》是彭修文先生編創(chuàng)于20世紀(jì)50年代的民族管弦樂(lè)作品。同時(shí)，該時(shí)期為我國(guó)新型民族管弦樂(lè)發(fā)展的初期階段，亦是樂(lè)器改革活動(dòng)如火如荼開展的早期階段，在樂(lè)器改革活動(dòng)中，對(duì)樂(lè)器的“系列化”改革是重要內(nèi)容。通過(guò)對(duì)各版《瑤族舞曲》樂(lè)譜的對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)不同樂(lè)器改革成果在各本樂(lè)譜中得以體現(xiàn)，不同系列樂(lè)器在作品中的運(yùn)用往往對(duì)作品有著不一樣的“潤(rùn)色”。

一、關(guān)于《瑤族舞曲》各版本樂(lè)譜

《瑤族舞曲》原為劉鐵山、茅沅共同創(chuàng)作于1953年的西洋管弦樂(lè)作品，作曲家以瑤族長(zhǎng)鼓歌舞為素材，豐富、生動(dòng)地展現(xiàn)了瑤族人民載歌載舞的歡慶場(chǎng)面。彭修文在原作基礎(chǔ)上將其改編為同名民族管弦樂(lè)作品，至今仍時(shí)常上演。如今在舞臺(tái)上經(jīng)常演奏的民族管弦樂(lè)版《瑤族舞曲》基本為1980年的再編配版本①。

通過(guò)對(duì)該作品民族管弦樂(lè)版樂(lè)譜的查找，筆者發(fā)現(xiàn)除上述1980年人民音樂(lè)出版社出版的樂(lè)譜外，于上世紀(jì)五六十年代有四個(gè)不同版本的樂(lè)譜，分別為50年代中央歌舞團(tuán)版（簡(jiǎn)稱“歌舞團(tuán)版”）、50年代中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂(lè)團(tuán)版（簡(jiǎn)稱“廣播版”）、1957年北京大學(xué)民族管弦樂(lè)隊(duì)版、1962年音樂(lè)出版社版（簡(jiǎn)稱“62版”）。其中“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，后三版樂(lè)譜皆由彭修文改編;“62版”樂(lè)譜為簡(jiǎn)譜總譜，其他三個(gè)版本為五線譜總譜。

關(guān)于“歌舞團(tuán)”“廣播”兩個(gè)版本樂(lè)譜的具體編創(chuàng)時(shí)間，由于該兩版樂(lè)譜屬內(nèi)部資料故均未明確標(biāo)示具體出版時(shí)間、印刷版次等信息。需要說(shuō)明的是，“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，并非彭修文一人完成;“廣播版”樂(lè)譜署名為“彭修文配器”。結(jié)合二人生平②，可大致判斷由彭修文、秦鵬章改編的“歌舞團(tuán)版”《瑤族舞曲》為1953年后完成;“廣播版”為彭修文于1954年—1956年期間完成。由于1957年北京大學(xué)民族管弦樂(lè)隊(duì)版樂(lè)譜存在印刷錯(cuò)誤以及樂(lè)譜嚴(yán)重殘缺的問(wèn)題，從而筆者將以“歌舞團(tuán)版”“廣播版”及“62版”三個(gè)版本樂(lè)譜作為主要研究對(duì)象。

縱觀彭修文40年藝術(shù)生涯所編創(chuàng)的作品，在其五六十年代早期作品中往往可以找到同一作品，不同編配版本的樂(lè)譜，如《將軍令》《瑤族舞曲》《花好月圓》等。而在其后期的作品（如《秦·兵馬俑》《揭天鼓吹》等）中，這種現(xiàn)象卻并不多見。結(jié)合彭修文生平，其創(chuàng)作生涯亦由50年代開始，當(dāng)時(shí)的彭修文在張晉德（中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)首任團(tuán)長(zhǎng)）的倡導(dǎo)下，同時(shí)負(fù)責(zé)廣播民族樂(lè)團(tuán)樂(lè)隊(duì)編制及樂(lè)器改革工作。于此期間，樂(lè)團(tuán)在吸收前人樂(lè)器改革成果基礎(chǔ)上，最先確立了以拉弦、彈撥、吹管、打擊四個(gè)樂(lè)器組組合而成的新型民族樂(lè)隊(duì)編制。可以說(shuō)，彭修文早期作品的多版本現(xiàn)象與樂(lè)器改革及樂(lè)隊(duì)編制問(wèn)題有著密切關(guān)系。

樂(lè)器改革活動(dòng)并非本文所論述時(shí)間內(nèi)特有的音樂(lè)現(xiàn)象。由20世紀(jì)20年代大同樂(lè)會(huì)著手對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的改良以及劉天華的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”事業(yè)，至30年代中央廣播電臺(tái)音樂(lè)組國(guó)樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器改革實(shí)施，再至五六十年代全國(guó)范圍內(nèi)廣泛進(jìn)行的樂(lè)器改革活動(dòng)，都是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器及器樂(lè)文化的繼承和發(fā)展。相較于此前的樂(lè)器改革活動(dòng)，一方面五六十年代所進(jìn)行的樂(lè)器改革主要在政府的參與支持下進(jìn)行，使得該時(shí)期的樂(lè)器改革更具廣泛性、全面性。另一方面，這一階段的樂(lè)器改革主要圍繞新型民族管弦樂(lè)隊(duì)的建設(shè)及需求所進(jìn)行，從而該時(shí)期的改革成果更多應(yīng)用、體現(xiàn)于民族管弦樂(lè)作品而非民族器樂(lè)獨(dú)奏作品。在該時(shí)期圍繞樂(lè)隊(duì)所進(jìn)行的樂(lè)器改革活動(dòng)中對(duì)樂(lè)器“系列化”的改革是重要內(nèi)容之一，亦是最為明顯的改革成果。

筆者認(rèn)為，“系列化”的樂(lè)器改革措施是對(duì)不同樂(lè)器系統(tǒng)整理的改革工作。具體表現(xiàn)為按性質(zhì)將樂(lè)器納入不同系統(tǒng)，并分組進(jìn)行改良或研制，從而在音準(zhǔn)、音域、音量、音色等方面得到改良。而通過(guò)對(duì)改良后不同系列樂(lè)器的嘗試及應(yīng)用則直接作用并最終形成了我國(guó)新型民族管弦樂(lè)隊(duì)編制的雛形。故筆者將對(duì)五六十年代各版本《瑤族舞曲》樂(lè)譜進(jìn)行分析、比較，從而對(duì)該時(shí)期樂(lè)器改革、樂(lè)隊(duì)編制及作品三者關(guān)系進(jìn)行探求。

二、各版本《瑤族舞曲》樂(lè)譜中的樂(lè)隊(duì)編制

1. 各版樂(lè)譜中的樂(lè)隊(duì)編制

1954年，中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)開始對(duì)各組樂(lè)器進(jìn)行系統(tǒng)整理及系列化的改革，初步形成了樂(lè)隊(duì)的基本編制③：

拉弦組：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡;

彈撥組：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、箏;

吹管組：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、中音喉管、低音喉管、海笛、中音嗩吶。

而通過(guò)對(duì)各版本《瑤族舞曲》樂(lè)譜之間的比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文于多次編配過(guò)程中對(duì)樂(lè)隊(duì)編制下各組樂(lè)器的使用均有調(diào)整。關(guān)于各版本《瑤族舞曲》中樂(lè)器的使用，結(jié)合樂(lè)譜列表（見后表）。

可以看出，在三個(gè)不同版本樂(lè)譜中，所使用樂(lè)器皆有改動(dòng)，如“歌舞團(tuán)版”及“廣播版”樂(lè)譜中拉弦組所使用的“系列化胡琴樂(lè)器”，于“62版”樂(lè)譜中將低音拉弦樂(lè)器改為“系列馬頭琴”;“廣播版”“62版”樂(lè)譜中對(duì)改革后秦琴、“系列化笙”“系列化嗩吶”及低音喉管的使用。從而可看出樂(lè)改成果對(duì)作品及樂(lè)隊(duì)編制的直接影響以及樂(lè)器改革活動(dòng)的持續(xù)性。

2.樂(lè)隊(duì)編制所體現(xiàn)的系列化樂(lè)器改革

（1）拉弦組系列樂(lè)器

“歌舞團(tuán)版”“廣播版”樂(lè)譜中，拉弦組使用的系列化胡琴樂(lè)器——粵胡（高胡）、二胡、中胡、大胡、低胡④，為廣播民族樂(lè)團(tuán)1954年樂(lè)器改革活動(dòng)的重要成果。樂(lè)團(tuán)樂(lè)器改革小組將各項(xiàng)樂(lè)器作為一個(gè)系列進(jìn)行改良，對(duì)琴筒（圓形、多角形）、琴弦（金屬弦）、弦軸制定嚴(yán)格材料、尺寸，固定每件樂(lè)器的定音。通過(guò)以上改革措施，系列化胡琴為樂(lè)隊(duì)演奏提供了相對(duì)統(tǒng)一的音色，音域擴(kuò)展至5個(gè)八度，從而提高了拉弦組的表現(xiàn)力。

在“62版”樂(lè)譜中，對(duì)拉弦組低音樂(lè)器的使用改為系列化馬頭琴——大馬頭琴、低馬頭琴，此為廣播民族樂(lè)團(tuán)樂(lè)改小組1956年的改革成果。系列化馬頭琴的共鳴箱為梯形，面板為桐木材質(zhì)，并在傳統(tǒng)兩根弦基礎(chǔ)上增加了一根弦，且琴弓置于琴弦之外。經(jīng)試用與演出，這兩種新研制的樂(lè)器音質(zhì)淳厚，與拉弦組其他樂(lè)器能夠較好地融合，補(bǔ)充了拉弦組低音的不足。

（2）彈撥組樂(lè)器改革

在“廣播版”“62版”樂(lè)譜中，彈撥組使用了改革后的秦琴。1954年樂(lè)器改革小組在傳統(tǒng)秦琴基礎(chǔ)上加入了一根低音弦，使秦琴的整體音域向低音區(qū)擴(kuò)展了五度。

“歌舞團(tuán)版”《瑤族舞曲》所使用的系列化彈撥樂(lè)器——中阮、大阮，為廣播民族樂(lè)團(tuán)樂(lè)改小組1954—1956年的改革成果。樂(lè)改小組在采用楊蔭瀏先生“按照十二平均律把半音品排滿”的建議后，將傳統(tǒng)阮改為二十四個(gè)品并以十二平均律排列，音域擴(kuò)展至三個(gè)八度且可自由轉(zhuǎn)調(diào)。外觀方面取消了尾桿，面板上開兩個(gè)圓孔形音窗，對(duì)音箱作有少許改動(dòng)，形成了拱形面板、鼓形邊框，有效地增大了音量、改善了音質(zhì)。此外，系列化阮采用了機(jī)械弦軸，有效避免了散弦跑音現(xiàn)象。中阮、大阮的改良彌補(bǔ)了彈撥組的中音區(qū)、次中音區(qū)的不足。

（3）吹管組樂(lè)器改革

在“廣播版”“62版”《瑤族舞曲》中，吹管組使用了系列化笙及低音嗩吶、低音喉管。

對(duì)笙的改革實(shí)施方面，1954年中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)改革小組在十七簧笙的基礎(chǔ)上增加了八個(gè)簧片，試制出二十五簧笙，補(bǔ)全了半音，擴(kuò)大了音域，從而基本解決了轉(zhuǎn)調(diào)與高低音顛倒的問(wèn)題;同年，樂(lè)器改革小組在廣東民間樂(lè)器“喉管”的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，加長(zhǎng)管體、計(jì)算音孔位置，研制出中、低音

喉管，音色粗實(shí)、敦厚，音區(qū)較改革前低一個(gè)八度左右。

通過(guò)對(duì)各版樂(lè)譜樂(lè)隊(duì)編制的比較，可以看出由最初僅有拉弦組使用了系列化胡琴樂(lè)器;至吹管組所使用的高、中音笙，低音嗩吶，低音喉管，彈撥組所使用的秦琴、中阮、大阮;再至對(duì)低音拉弦樂(lè)器系列馬頭琴的使用。一方面所體現(xiàn)的是樂(lè)隊(duì)編制配備的不斷完善，另一方面則體現(xiàn)出彭修文對(duì)樂(lè)隊(duì)低音表現(xiàn)力的追求。

三、系列化樂(lè)器改革于作品中的應(yīng)用及體現(xiàn)

通過(guò)對(duì)《瑤族舞曲》不同版本樂(lè)譜進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文在多次編配過(guò)程中對(duì)作品結(jié)構(gòu)均有調(diào)整。關(guān)于各版本《瑤族舞曲》的作品結(jié)構(gòu)列表如下：

可以看出，彭修文改編的各版《瑤族舞曲》在作品結(jié)構(gòu)上基本按照原作四部分框架改編而成。其中“廣播版”與“62版”的結(jié)構(gòu)一致，“歌舞團(tuán)版”在具體樂(lè)句、樂(lè)段等方面作有小的調(diào)整，在各版樂(lè)譜結(jié)構(gòu)不同處，往往亦有著對(duì)不同樂(lè)器的使用。彭修文在作品中對(duì)不同系列化樂(lè)器的使用，體現(xiàn)了彭修文豐富作品音響、表現(xiàn)力的嘗試，并集中表現(xiàn)于音色、音量及音域三個(gè)方面。

1.音色方面

正如彭修文所講：“我在移植過(guò)程中不是簡(jiǎn)單地以某種樂(lè)器替換某種樂(lè)器，而是從音樂(lè)表現(xiàn)出發(fā)，從音色的表現(xiàn)特性出發(fā)來(lái)選擇樂(lè)器?！雹?/p>

各版本《瑤族舞曲》的引子部分均為8小節(jié)長(zhǎng)度。引子部分的動(dòng)機(jī)為對(duì)輕擊長(zhǎng)鼓聲音的模仿，相較原作管弦樂(lè)版本中提琴、大提琴及低音提琴的撥弦，民族管弦樂(lè)彈撥組與胡琴樂(lè)器的撥奏在音色上則更加豐富且富于彈性。

“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜中，引子部分的旋律聲部由拉弦組樂(lè)器二胡、中胡、大胡、低胡作強(qiáng)拍的支持，同時(shí)與彈撥組樂(lè)器琵琶、秦琴、揚(yáng)琴、阮作弱拍伴奏所共同完成。此外，與其他版本不同，“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜中引子部分的結(jié)尾，第二樂(lè)節(jié)級(jí)進(jìn)下行結(jié)束于最后的E音處，揚(yáng)琴聲部反向上八度的跳進(jìn)并以倚音裝飾，形成了中音區(qū)的點(diǎn)綴。相較原作，為基調(diào)神秘靜謐的引子部分增添了些許活潑的色彩。

在作品的實(shí)際演奏中，低音問(wèn)題一直是我國(guó)民族樂(lè)器的“軟肋”。在“62版”樂(lè)譜引子部分，拉弦組低音樂(lè)器改為低音馬頭琴，結(jié)合伴奏織體的改變使得低音聲部更加堅(jiān)實(shí)、淳厚。

在各版本《瑤族舞曲》中，作品第一主題的陳述皆由高胡音色開始，并圍繞高胡音色進(jìn)行展開。

在“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜中，旋律進(jìn)行的聲部轉(zhuǎn)換值得我們注意，主題旋律聲部的演奏順序如下：粵胡（高胡）—琵琶—二胡、揚(yáng)琴—二胡組、揚(yáng)琴—吹管組—曲笛、低音喉管、中胡—曲笛、笙、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、粵胡、二胡、中胡—曲笛、嗩吶、琵琶、粵胡、二胡、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、阮、粵胡、二胡組—短笛、笙、嗩吶、琵琶、三弦、阮、胡、二胡、中胡。可以看出，第一主題旋律聲部的進(jìn)行由粵胡、琵琶所代表的高聲部開始，并在中、低音樂(lè)器的加入后使主題各聲部的發(fā)展逐漸豐滿。

無(wú)論在樂(lè)隊(duì)編制上，或是旋律聲部的樂(lè)器使用上，可以看出彭修文對(duì)低音聲部的重視以及對(duì)各聲部音色的追求。而這種追求是建立在低音聲部逐漸完善的基礎(chǔ)之上的。正如彭修文總結(jié)：“有的民族樂(lè)團(tuán)多年來(lái)的音色偏于尖的、硬的、薄的，當(dāng)然這些也是民族樂(lè)器的特性。但特性往往也是局限性，你如果把不尖的、不硬的、厚實(shí)的音色補(bǔ)充到樂(lè)隊(duì)來(lái)你的樂(lè)隊(duì)也就全面了?！雹?/p>

此外，“歌舞團(tuán)版”所使用的吹管組樂(lè)器十分具有特色——由于吹管組各樂(lè)器發(fā)聲原理的不同導(dǎo)致音色的不同。在第一部分旋律行進(jìn)中，曲笛、笙、嗩吶及低音喉管的不同組合，體現(xiàn)了薄膜共振（笛）、壓迫簧（低音喉管、嗩吶）、氣柱共鳴（笙）樂(lè)器不同的音響共鳴。在這其中，氣柱共鳴與薄膜共振樂(lè)器的組合往往能夠相互彌補(bǔ)中、高音聲部的不足。

在“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜短膜笛吹奏的主題旋律處，笙與低音喉管的三連音吹奏起到了連綿不斷的中低聲部支持。同時(shí)，在此處笙與笛的音色結(jié)合中，笙的四度雙音軟化了笛子尖銳的音色，使音響明亮且穩(wěn)重。

嗩吶的音色在沒(méi)有適當(dāng)吹管樂(lè)器組合的鋪墊或襯托下是尖銳且單調(diào)的。在第一主題吹管組主題旋律的進(jìn)行中，嗩吶并沒(méi)有一開始便出現(xiàn)，而是在第二次吹管組奏出的主題旋律中短暫奏出，且主要作為聲部的補(bǔ)充出現(xiàn)。彭修文準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了嗩吶音色上的特點(diǎn)，將其安排于作品第一部分結(jié)尾處的最后一個(gè)樂(lè)節(jié)。此處為樂(lè)隊(duì)對(duì)主題旋律的齊奏，而嗩吶在此前笙笛組合的鋪墊烘托下，于后半句強(qiáng)有力地奏出為樂(lè)曲熱情的結(jié)尾增加了堅(jiān)定的氣質(zhì)。

在《瑤族舞曲》管弦樂(lè)版本第一主題的四次演奏中，主要是弦樂(lè)組與木管組聲部間的音色對(duì)比，銅管樂(lè)器始終以和弦或持續(xù)音的方式作為伴奏。而在民族管弦樂(lè)版本第一主題的旋律聲部進(jìn)行中，拉弦、彈撥、吹管組樂(lè)器皆參與主題的演奏，使主題色彩更加豐富。同時(shí)，各聲部樂(lè)器伴奏織體的變化、不同組樂(lè)器組合所產(chǎn)生的音色、音響效果，擴(kuò)展了樂(lè)隊(duì)音響的張力。在作品結(jié)構(gòu)方面，彭修文在原作品旋律旋法“魚咬尾”的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)主題旋律的重復(fù)，各聲部的音色渲染、以不同樂(lè)器演奏主題的方法進(jìn)行了擴(kuò)充，從而進(jìn)一步渲染了作品第一主題的音樂(lè)情緒。

2.音域方面

“歌舞團(tuán)版”樂(lè)譜中，作品的引子由彈撥組樂(lè)器及二胡樂(lè)器的撥奏完成，其中琵琶、三弦、中阮為旋律聲部，其他樂(lè)器為低音的支持?！皬V播版”樂(lè)譜引子部分的旋律聲部增加了大阮及低胡，使音域向低音區(qū)拓展。

“廣播版”樂(lè)譜在作品結(jié)構(gòu)上增加了一次對(duì)第一主題的重復(fù)，該部分為拉弦組旋律的主題演奏。其中，大胡的旋律演奏及低胡的低音支持使整體音域向低音區(qū)擴(kuò)展了兩個(gè)八度，且使音響上有了低音的旋律走向。由于同屬一系列樂(lè)器，拉弦組各聲部音色統(tǒng)一融合，四個(gè)八度的主題演奏，使音響效果立體而寬廣。

3.音量方面

各組樂(lè)器中，吹管樂(lè)器在音量方面最有優(yōu)勢(shì)，彈撥樂(lè)器與拉弦樂(lè)器的音量相對(duì)平衡，從而將彈撥樂(lè)器與拉弦樂(lè)器結(jié)合可以使作品的旋律線條顯得更加清楚，且能得到兩組樂(lè)器結(jié)合的渾厚音響效果，這種做法在該部作品中比較常見。

在“廣播版”樂(lè)譜中，吹管組高音樂(lè)器短膜笛、長(zhǎng)膜笛，與高胡、二胡以及整個(gè)彈撥組以輪指、振音技巧演奏的旋律聲部相為呼應(yīng)。同時(shí)彈撥組、拉弦組中，低聲部的單音伴奏與吹管組中音笙的和弦吹奏、低音喉管的八度斷奏很好地烘托了旋律聲部的進(jìn)行。各組樂(lè)器的旋律進(jìn)行與伴奏聲部音量的統(tǒng)一使得整體音響宏大、輝煌。

相比其他樂(lè)器，強(qiáng)力度的嗩吶吹奏在音量上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。在廣播版樂(lè)譜第二主題的進(jìn)行中，彭修文將大、小喇叭（高、中音嗩吶）分別安排于旋律聲部的演奏，音響宏大、輝煌。為了獲得整體音量、音響的平衡，整個(gè)彈撥組、拉弦組，以及除嗩吶以外的吹管組樂(lè)器全部演奏和聲與低音作為旋律聲部的支持，加以打擊樂(lè)聲部密集節(jié)奏型的鼓點(diǎn)敲擊，形成歡慶熱烈的場(chǎng)面?？v向上看，突兀的嗩吶吹奏與其他各組樂(lè)器和聲與低音的伴奏形成了鮮明的聽覺(jué)對(duì)比;然而橫向看來(lái)，作品整體行進(jìn)的音量音響卻是平衡、融合的。

結(jié) ?語(yǔ)

工欲善其事，必先利其器。20世紀(jì)50年代開展的樂(lè)器改革活動(dòng)為我國(guó)新型民族管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展提供了必要的配置基礎(chǔ)及物質(zhì)保障，并對(duì)我國(guó)新型民族管弦樂(lè)隊(duì)基本編制的形成有著直接作用。

然而其影響遠(yuǎn)不止此，無(wú)論樂(lè)隊(duì)或作品對(duì)合奏音響表現(xiàn)力的需求亦進(jìn)一步對(duì)樂(lè)器改革提出了新的要求——通過(guò)“系列化”的樂(lè)器改革，不同樂(lè)器的使用，不但豐富了不同樂(lè)器組合所產(chǎn)生的音響色彩，亦極大擴(kuò)展了作曲家的創(chuàng)作空間。作曲家在編創(chuàng)過(guò)程中對(duì)不同樂(lè)器的嘗試，使我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)配置逐漸走向成熟、穩(wěn)定。

以《瑤族舞曲》為例，系列化樂(lè)器改革成果在作品中應(yīng)用，所體現(xiàn)的是彭修文對(duì)樂(lè)隊(duì)合奏音響融合、統(tǒng)一的不斷嘗試與追求。在不同樂(lè)器的縱向組合中，音色、音域、音量三者的平衡與樂(lè)器改革成果有著密切的關(guān)系。樂(lè)器音域的擴(kuò)展，無(wú)疑增強(qiáng)了樂(lè)器的表現(xiàn)力，拓展了作品的張力。豐富而和諧的音色及平衡統(tǒng)一的音量成為各聲部音響融合的關(guān)鍵，這亦是彭修文民族管弦樂(lè)作品編創(chuàng)觀念的集中體現(xiàn)。而他為此所做的種種嘗試和努力則逐漸形成了彭修文個(gè)人成熟的創(chuàng)作風(fēng)格及音響觀念，這亦是我國(guó)民族管弦樂(lè)事業(yè)發(fā)展早期過(guò)程中“交響性”的體現(xiàn)。

① 據(jù)彭麗著述《彭修文民族管弦樂(lè)研究》中的說(shuō)法，該部作品為彭修文于1954年冬天根據(jù)同名管弦樂(lè)作品改編的民族器樂(lè)合奏，1978年彭修文為適應(yīng)大型民族樂(lè)隊(duì)演出重新進(jìn)行配器。人民音樂(lè)出版社于1980年8月第一次出版總譜，1988年3月第二次印刷。

② 據(jù)筆者查閱資料，秦鵬章于1952年參與組建中央歌舞團(tuán)民族樂(lè)隊(duì)，1953年擔(dān)任指揮與作曲，負(fù)責(zé)排練。彭修文于1952年由西南（重慶）人民廣播電臺(tái)文藝組調(diào)至北京，至1953年中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂(lè)團(tuán)成立，彭修文擔(dān)任演奏員，1954年擔(dān)任指揮、作曲并負(fù)責(zé)排練、樂(lè)譜出版等一系列音樂(lè)活動(dòng)。此外，廣播版樂(lè)譜于封面標(biāo)明該樂(lè)譜為“中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂(lè)團(tuán) 演奏曲譜資料第1號(hào)”，在筆者搜集到的“中央人民廣播電臺(tái)民族管弦樂(lè)團(tuán)演奏曲譜資料第13號(hào)《花好月圓》”中，于樂(lè)譜最后一頁(yè)標(biāo)明此作品為1956年5月10日完成。

③ 孫克仁、林友仁、應(yīng)有勤、夏飛云《我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)構(gòu)體制的形成和沿革》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第1期，第14頁(yè)。

④ 低胡并不是傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，為1945年重慶的“中央廣播電臺(tái)音樂(lè)組國(guó)樂(lè)隊(duì)”以南胡原理創(chuàng)制出的一種低音拉弦樂(lè)器，命名為低胡。低胡的研制彌補(bǔ)了民族樂(lè)隊(duì)的低音聲部，從而使得使整個(gè)拉弦樂(lè)器組的音域擴(kuò)展到五個(gè)八度以上。

⑤ 于慶新《以獨(dú)特的民族風(fēng)格屹立于世界藝術(shù)之林——指揮家、作曲家彭修文訪談錄》，《人民音樂(lè)》1995年第10期，第15頁(yè)。

⑥ 孫克仁、林友仁、應(yīng)有勤、夏飛云《我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)構(gòu)體制的形成和沿革》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第1期，第17頁(yè)。

所煜涵 ?中央音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）