新舊兩版《小城之春》的觀賞距離探析

【摘要】費穆導(dǎo)演拍攝的《小城之春》上映于1948年，田壯壯導(dǎo)演重拍的《小城之春》上映于2002年。舊版《小城之春》被視為中國現(xiàn)代電影先驅(qū)，享有極高的國際聲譽。田壯壯導(dǎo)演將重拍《小城之春》定義為對中國經(jīng)典影片的臨摹過程和學(xué)習(xí)過程，他認(rèn)為在翻拍過程中，首先要嚴(yán)格控制影片的觀賞距離，盡量客觀的表現(xiàn)人物在影片中的流動。而舊版《小城之春》在畫面形象上則賦予了畫面以情感色調(diào)，帶有很強的主觀性。本文將通過鏡頭語言分析，對比在不同時空背景下，兩位導(dǎo)演營造出不同的觀賞距離。

【關(guān)鍵詞】《小城之春》;觀賞距離

1. 新舊《小城之春》的不同時空背景

舊版《小城之春》是文華影片公司拍攝，文華影片公司當(dāng)時經(jīng)營得當(dāng)，經(jīng)濟(jì)實力雄厚，重視藝術(shù)品位高的影片，即使預(yù)測這個影片將來不能帶來明顯的經(jīng)濟(jì)效益。《小城之春》就是典型的例子。編劇李天濟(jì)的稿本輾轉(zhuǎn)幾家影片公司，最終“文華”看到稿本中高藝術(shù)性的可能，決定采用，并交給費穆拍攝。費穆與李天濟(jì)多次修改、調(diào)整劇本。費穆導(dǎo)演的構(gòu)思是大量運用外景鏡頭，此片大約三分之二的鏡頭是在松江外景拍攝的。在拍攝過程中費穆不斷修改，拍攝延期，但公司始終在各方面給予充分支持。影片上映后評價不一，“而這似乎也成了費穆的一點通病，總脫不開所謂小資產(chǎn)階級沒落的傷感?！边@正是在當(dāng)時的時空背景下不可避免的一種解讀方式。后來也為舊版《小城之春》和費穆導(dǎo)演的命運帶來一些悲劇色彩?！皬纳鐣W(xué)角度觀察，《小城之春》和它對應(yīng)的時代，似乎沒有直接的十分明顯的關(guān)聯(lián)。它沒有去觸及產(chǎn)生它那個時代的歷史洪流——關(guān)系中國前途和命運的兩種政治軍事力量的生死大決戰(zhàn)?！薄缎〕侵骸分v述的是抗日戰(zhàn)爭后的愛情故事，反映了部分地主階級的人們喪失了戰(zhàn)前的家產(chǎn)和往日繁榮后的生活。拍《小城之春》之前，費穆就曾表示，“中國幾個最好的導(dǎo)演幾乎沒有一個不正視現(xiàn)實”。雖然《小城之春》沒有直接觸及當(dāng)時的時代背景，沒有在中國前途和命運上直接表態(tài)，但不能因此就被詬病它的局限。費穆是學(xué)者型導(dǎo)演，國學(xué)根基厚，遵從儒學(xué)原則，他客觀的講述這四人的關(guān)系，不為他們指明道路，這相當(dāng)符合費穆的儒學(xué)內(nèi)核。人物的命運如此表現(xiàn)，時代的命運也如此。

費穆所處的20世紀(jì)正是中西方文化激蕩和戰(zhàn)爭頻繁的時代，在無歸屬感中尋找主流價值固然重要，但政治斗爭決定的主流方向瞬息萬變，創(chuàng)作者和作品經(jīng)常遭遇不測，費穆的無奈與希望，他對世界和人生的態(tài)度，我們在舊版《小城之春》里可以感受到。時隔54年，時空背景變遷，田壯壯重拍《小城之春》，1992年田壯壯因拍攝《藍(lán)風(fēng)箏》涉及文革題材而被禁拍十年，2002年，解禁后便重拍《小城之春》。時代雖變革，但審查對于創(chuàng)作者和作品的空間從沒有更加廣闊。在一九九九年到二〇〇〇年轉(zhuǎn)世紀(jì)時，社會環(huán)境小幅度嘈雜，這使田壯壯感到人類有點迷失。在這種內(nèi)心活動下，某天田壯壯看了費穆導(dǎo)演的《小城之春》，與之前看過后不同，這一次使他萌生出說不上哪點打動自己，但想拍的動機(jī)。而另一個動機(jī)是，他認(rèn)為自己剛被解禁，《小城之春》的題材相對單純，“別人可能就不會去管你?！庇谑窃诙柀栆荒昴瓿?，找到編劇阿城聊起這事。初步考慮了投資和審查大致都沒有問題后，新版《小城之春》便從劇本開始誕生起來。

田壯壯對新版《小城之春》的基本預(yù)設(shè)是不對原作傷筋動骨;嚴(yán)格控制影片的基本距離，不再使用旁白;改掉文明戲的腔調(diào);去掉章志忱掉換藥片的情節(jié);讓老黃絮叨一點。

2. 新舊兩版《小城之春》在鏡頭語言上營造的不同距離感

費穆將鏡頭與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維融合，比如詩的比興、畫的虛實。他愛京劇，曾把戲曲比作中國畫。舊版《小城之春》中略有體現(xiàn)?！皩?dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱約可見內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如離亂的時代，坎坷的人生道途一樣?！敝袊嬛v究意境，舊版的每個畫面，都極力營造氣氛和人物的內(nèi)心世界，將觀眾代入事件，由此可見舊版《小城之春》是在拉近觀看的距離感。如果說舊版《小城之春》的畫面是中國畫，那么新版的畫面則略有油畫的質(zhì)感，光影感更加濃重，色調(diào)雖清冷，卻較為濃郁。濃郁不意味著比舊版更精致，因為戴家的頹廢，是有物質(zhì)和文化的底子。

舊版《小城之春》在各個人物出場時，便給足了介紹。先以搖鏡頭方式展示了村莊、城墻的大環(huán)境，然后疊畫，大遠(yuǎn)景，玉紋在極遠(yuǎn)處的城墻上走動。后面又接多個鏡頭，從全景到近景，玉紋在畫面中的形象由遠(yuǎn)及近充分的在環(huán)面中展現(xiàn)。一個固定鏡頭展現(xiàn)了戴家的局部樣貌，老黃出現(xiàn)，倒藥渣，進(jìn)出戴家找他的少爺，多以中近景拍攝老黃，在他的穿梭中，我們逐漸了解了戴家的內(nèi)外部樣貌。禮言出場時，攝像機(jī)從破敗的墻壁缺口推入禮言所在的庭院廢墟，仿佛中國畫的筆觸般行云流水，從外部廢墟進(jìn)去更加精致的內(nèi)部廢墟，加強對禮言內(nèi)心頹廢的感知，從玉紋、老黃到禮言，禮言是這座精神頹廢之城的主人。老黃與禮言對話，鏡頭推進(jìn)到老黃近景，老黃發(fā)問，此時再移到禮言，禮言回答，由此對話塑造的人物形象遍通過鏡頭的移動得到加強。鏡頭推近戴秀的門，門打開，戴秀的青春氣息幾乎推面而來。她抱著小盆栽去找禮言，站在禮言所處的庭院外，用全景畫面被殘破的墻壁框住，她欲跨過殘垣斷壁，禮言以近景，堅定的拒絕戴秀。而新版《小城之春》，第一個鏡頭是城墻的大遠(yuǎn)景，直接搖到玉紋入畫，她在極遠(yuǎn)處的城墻上走著。玉紋出畫，城墻上一顆干枯的樹，三支曲折的枝丫。接下來以運動鏡頭，全景拍攝禮言在庭院中擺弄廢磚爛瓦，前景是瘦小的花木枝葉。移鏡頭拍攝火車車輪停下，志忱下車，近景為地上的青草，中景為車輪，遠(yuǎn)景為志忱的腿和腳，火車離開，移鏡頭跟隨志忱，志忱全身出現(xiàn)。下一個畫面，機(jī)位處于禮言房間內(nèi)，老黃于遠(yuǎn)處走廊呼喚禮言，最后進(jìn)入禮言房間做短暫停留離開。老黃遞給禮言圍巾后，畫面只有禮言坐在那里，背對老黃，側(cè)身面對鏡頭，后來畫面帶入老黃。老黃站在陽光下勸解禮言，禮言坐在陰影中不曾回頭一眼。這個鏡頭，使人終覺得無法進(jìn)入禮言的世界，禮言在拒絕任何窺探他世界的觸手，也拒絕被拉出他的世界。即使是四人中最活潑的小妹，也是遠(yuǎn)景入畫，和志忱相見情緒波動大的情節(jié)，為了畫面情節(jié)的冷靜，客觀，戴秀始終是背對鏡頭，唯獨聲音最為活潑沒有遮攔。通過新舊版人物出場鏡頭語言，我們看到在觀賞距離上兩版的不同。舊版多以近景跟隨人物，營造人物內(nèi)心世界。主動拉近觀賞距離。而新版多以遠(yuǎn)景，全景，將機(jī)位放置在不歸屬于人物的地方，比如志忱下火車時的草地，不屬于老黃的房間，都不是人物的久留之地。畫面多有前景，客觀呈現(xiàn)人物與環(huán)境。舊版有較多推鏡頭，而在新版中沒有。從人物出場便可看出，新版的觀賞距離之遠(yuǎn)。

四人第一次一起游城墻在新舊版處理上也有明顯不同。舊版為全景拍攝，四人迎面走來，人物到達(dá)中景景別時，站定，志忱竟然拉了玉紋的手，四人的動作表情讓人目不暇接，無論是在當(dāng)時看來，還是在現(xiàn)在看來，這個畫面都具有極強的沖擊力，而四人由遠(yuǎn)及近站定，更是為拉手表演卯足了前戲，張力之大，簡直溢出平面，強烈的主觀表達(dá)。而新版的游城墻時刻則相當(dāng)平靜，遠(yuǎn)景拍攝四人，表演上也沒有超出禮儀之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到四人對話，人影中，似乎志忱出現(xiàn)了幾次回首望玉紋的動作，除此之外，我們無法通過鏡頭看到更近的人物表情。新版在鏡頭和表演上，都拉遠(yuǎn)了觀賞距離。

舊版的劃船片段一直被眾人視為經(jīng)典，近景，中景的鏡頭組接，以及鏡頭在玉紋和志忱間的運動都不斷的表達(dá)四人關(guān)系和個人內(nèi)心寫照，岸上風(fēng)吹樹枝，水面波光粼粼，船上不知唱給誰聽的妹妹，無察覺的禮言，內(nèi)心躁動互有聯(lián)結(jié)的志忱和玉紋，各自心事被展現(xiàn)得淋漓盡致。而在新版中，劃船只用了一個鏡頭，遠(yuǎn)景，船由遠(yuǎn)及近，最后駛向遠(yuǎn)方。妹妹在船頭，志忱在船尾，玉紋和禮言并排坐在船中間，少有動作。這樣的座位設(shè)置正如這艘船，駛進(jìn)了又遠(yuǎn)去，水面平靜，岸上的僅有的樹枝沒有長出葉子?？v使船上有喜悅的歌聲，客觀的世界不會改變，不因人物內(nèi)心的波動而變化。戴秀和志忱，也不會改變玉紋和禮言的生活。

玉紋在城墻上和志忱提出給他和戴秀說媒，舊版先用全景交代二人在城墻相見，然后切兩人的近景，略仰拍，由于二人背景沒有雜物，他們情緒和內(nèi)心狀態(tài)被全然表達(dá)出。而新版始終用中景拍攝兩人，城墻上，遠(yuǎn)處是綠色田地，鏡頭略微跟隨兩人做運動，始終處于環(huán)境中的兩人，情緒似乎被攝影機(jī)的游走不斷平復(fù)。

在戴秀十六歲生日的酒局上，舊版五人均活動到正面面對鏡頭，后又組接單人、雙人鏡頭表現(xiàn)人物情緒。而舊版的酒局戲，則用一個鏡頭完成，沒有刻意讓演員正面面對鏡頭，而是自然分布在酒桌周圍，通過攝影機(jī)運動和人物調(diào)度表現(xiàn)情緒。比如最后禮言出畫，畫面只剩下玉紋和志忱;禮言處于前景，但焦點在玉紋和志忱身上。相比于舊版給禮言近景和特寫鏡頭表現(xiàn)差異和失落，新版用一個鏡頭拍攝酒局全程觀賞距離更加疏遠(yuǎn)。

在戴秀和老黃送志忱離開時，舊版用了兩個鏡頭，全景，三人由正面走來，人物到達(dá)中景時停下腳步，進(jìn)行對話，后疊畫，大全景，三人背影離開。新版則只用一個鏡頭，中景側(cè)身三人行走，攝影機(jī)運動，停下對話，然后向遠(yuǎn)處走去。相比于新版，同樣是稍遠(yuǎn)的觀賞距離。

3. 結(jié)語

電影是導(dǎo)演的作品。費穆導(dǎo)演在1948年將現(xiàn)代儒學(xué)思想矛盾中的思考注入《小城之春》，在鏡頭語言上，賦予了畫面強烈主觀性的情感色調(diào)，并通過組接和移攝來加強，大大拉近了觀賞距離。而田壯壯導(dǎo)演翻拍的《小城之春》，則通過調(diào)整鏡頭語言，極大減少鏡頭組接，幾乎不用推拉鏡頭，減少中近景鏡頭，增加前景，讓機(jī)位處于客觀視角等方法，拉遠(yuǎn)了觀賞距離，讓我們看到客觀視角展現(xiàn)的《小城之春》。兩部《小城之春》在不同的時空背景下，皆具有重要的意義。

作者簡介：黃欣（1995—），女，漢族，籍貫福建。學(xué)歷：碩士研究生在讀，研究方向：攝影藝術(shù)研究。