唐寅與仇英繪畫中的共通之處

華彬

摘要：唐寅（1470-1523）與仇英（約1502-約1552）同列“吳門四家”，與沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）齊名，但他們定位十分特殊，算不上正統(tǒng)的文人畫家，歷來此等非議也總是伴隨在對(duì)二人的眾多評(píng)論之中。二者迥異的出身階層及個(gè)人經(jīng)歷導(dǎo)致生活模式完全不同，一個(gè)以“才子風(fēng)流”的狂放不羈、一個(gè)以“匠人天才”的篤實(shí)勤勉，卻最終都步入明中葉時(shí)代文化主流，躋身“吳門四家”行列，彰顯了自身存在的現(xiàn)實(shí)意義和人生價(jià)值。他們的繪畫一爽利、一拘謹(jǐn)，看似迥然相異，但實(shí)則也隱藏著許多互融共通之處。多元集納而并不失其文人審美核心的吳門畫派，正因?yàn)橛刑埔⒊鹩⒋祟悺耙嗬嘈小钡漠嫾掖嬖?，才得以成就了雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞乃囆g(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：仇英 ? 唐寅 ? 職業(yè)畫家 ? 文人畫家 ? 亦利亦行

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）20-0036-03

唐寅自幼聰穎多識(shí)、工詩擅畫，亦能書法，人物、山水、花鳥無不擅長。他雖是商賈人家出身，卻從小受到了良好的教育，因此祝允明稱之為“賈業(yè)而士行”，早年是典型的文人。后來因?yàn)橛H人離喪、家道中落、仕途不順而備受打擊、窮困潦倒，落魄轉(zhuǎn)為職業(yè)畫家，以賣畫鬻文為生計(jì)。因他文采卓絕，賦性舒朗、狂逸不羈，常以詩畫寄情寫志，故此他的繪畫總是能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，帶有鮮明的個(gè)人特色與精神指向。他雖不似其他吳門文人畫家那樣側(cè)重于師法元畫，作品沒有沈周那般豪逸老練、也不像文徵明那樣清新典雅，但卻中和了南宋院體的工細(xì)與浙派繪畫的強(qiáng)悍，加上根性上的文人氣質(zhì)，表現(xiàn)了難得的能俗能雅，真正有一種“北畫南韻”的高貴格調(diào)。

仇英繪畫功力精湛，山水、人物、花鳥、樓閣界畫、鞍馬皆擅，尤其是摹古功力十分深厚、技法純熟。他漆工出身，終生以職業(yè)畫家活躍于吳門畫壇，正如清人方薰所認(rèn)為的：“仇實(shí)父已不能文，在三公間少遜;然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實(shí)可奪伯駒、龍眠之席?！盵1]正因深知自己出身甚微，書法、詩文、聲望都不及吳門四家其余三人（沈周、文徵明、唐寅），因此仇英于畫事上更加一絲不茍，深研六法、創(chuàng)作不歇，長期努力之下終得多數(shù)吳門同僚認(rèn)可，最終得以工匠身份躋身文人行列，著實(shí)難能可貴。

一、唐寅與仇英在吳門畫派中的定位

明代以前，宋畫的精巧細(xì)刻已經(jīng)達(dá)到頂峰狀態(tài)，元畫的逸筆草草、不求形似、聊以自娛也已經(jīng)走到極致，明畫想得以發(fā)展就必須另辟蹊徑。然而明代初期的宮廷繪畫與浙派繪畫一定程度上仍是對(duì)宋畫的單純“復(fù)興”，其走向末路的趨勢實(shí)屬必然。于是明中葉時(shí)期，人文薈萃的吳門地區(qū)誕生了“吳門畫派”，一方面以全新的面貌和強(qiáng)大的陣容將院體畫與浙派取而代之成為時(shí)代藝術(shù)主流;另一方面在宋代院體畫與元代文人畫的雙向互補(bǔ)、中和并進(jìn)中探索新的發(fā)展趨勢。

吳門畫派的發(fā)展以南宗文人畫評(píng)價(jià)體系為主，沈周、文徵明為代表的正統(tǒng)文人畫家主宗元畫的筆墨意趣及文人精神;而唐寅與仇英在如此強(qiáng)調(diào)文人氣質(zhì)的吳門中定位十分特殊，甚至至今仍是存在爭議的。因?yàn)樗麄兌说淖髌肪哂兄苊懿黄?、精工冶艷的南宋院體畫氣息以及豪放縱逸、淋漓酣暢的浙派特色，因此多將之劃分為偏向于宮廷風(fēng)格和浙派繪畫相融合的風(fēng)格范疇。但同時(shí)，他們也體現(xiàn)了一定的文人繪畫注重意境、講求筆墨的藝術(shù)追求，始終關(guān)注著自身美學(xué)品格、文化修養(yǎng)和思想情操的提升，在藝術(shù)上彰顯了吳門畫派極健全的美學(xué)思想：“剛健、篤實(shí)、輝光”[2]。如果說吳門畫派中，以沈周為代表的畫家是真正的隱逸文人，以文徵明為代表的是辭官歸田的真名士，那么作為落魄儒生的唐寅及努力躋身士林的仇英便是“職業(yè)文人”代表。沈周、文徵明主要繼承元畫，而唐寅、仇英重在師法宋畫，他們以畫自娛、也以畫為生，“以利延譽(yù)”的背后是現(xiàn)實(shí)的、真誠的，也恰恰成就了真正雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞膮情T藝術(shù)。

二、仇英和唐寅繪畫的共通之處

（一）師承淵源及風(fēng)格影響

唐寅與仇英同出于周臣（1460-1535）之門，因此在傳承上二者都是浙派風(fēng)格的繼承者，取法范圍也基本一致，都源于南宋院體一派。二人藝術(shù)主要宗法院體畫，因此向前可追溯至李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪等南宋名家，其實(shí)際造詣甚至是超越院體畫的，他們分別在清逸瀟灑和工細(xì)精致兩個(gè)方向上挖掘深化了老師周臣的院體繪畫，最終青出于藍(lán)。

唐寅和仇英個(gè)人經(jīng)歷迥異，于繪事卻是殊途同歸。唐寅文人出身，師從周臣時(shí)間較長，技法形式都與老師十分相似，例如《騎驢歸思圖》《清溪松蔭圖》等都是學(xué)習(xí)周臣一派的精心之作，人物用線莊麗剛勁，山巒樹木行筆圓渾老練。而唐寅后期的成就要高于老師，周臣自己也曾感嘆“但少唐生三千卷書”[3]，即自己的才學(xué)格調(diào)不如弟子唐寅。文人的出身再加上與吳門雅士的交往共進(jìn)，唐寅越發(fā)才華橫溢，后來漸漸脫胎于周臣一派，中和了吳門畫派主宗的文人旨趣，呈現(xiàn)了格調(diào)高深的俊逸畫格。他的繪畫雖脫胎于南宋院體，但鮮有精謹(jǐn)細(xì)膩的院體風(fēng)氣，加上仕途不順與天性中自帶的狂漫不羈漸漸生出游戲人生的心態(tài)，題材和藝術(shù)追求上趨向于對(duì)世俗生活和民間文藝思潮的關(guān)注。山水畫顯得更沉郁清逸、秀潤奇峭;人物畫人景交融、飄逸清雅;花鳥畫更是清麗瀟灑、勁秀恣意。仇英工匠出身且經(jīng)歷平淡，沒有唐寅那般大起大落的戲劇性人生，他本身性格篤實(shí)、一心虔誠求藝，在時(shí)代人文精神影響下努力地躋身文人行列，多表現(xiàn)山川俊逸、高士名流等風(fēng)雅題材。他的作畫態(tài)度是典型的周臣一路，早期的《園居圖》便可見那種精密工整、堅(jiān)實(shí)穩(wěn)健的繪畫格局，甚至要比老師更加嚴(yán)謹(jǐn)周密，據(jù)說他作畫時(shí)“耳不聞鼓吹闐駢之聲”，真可謂狀物整飭、處處刻畫入微。他追求精工秀巧，不如唐寅那般剛揚(yáng)恣意、孤傲不羈，作品講究苦心經(jīng)營、筆筆落到實(shí)處，導(dǎo)致其中個(gè)性色彩也不似那般濃郁、主觀性也沒有那么直露。山水畫工細(xì)精刻、清古冶艷;人物畫造型準(zhǔn)確、筆力剛勁;花鳥畫精麗艷逸、格韻悠遠(yuǎn)。

同時(shí)，觀唐寅、仇英的作品亦可見精研工整的南宋院體之風(fēng)與活放靈逸的文人筆墨意趣兩相中和的面貌，可以說他們成就了加入了宮廷風(fēng)格后吳門的另一面。唐寅的文學(xué)造詣與仇英飽覽古跡名作而集其大成的繪畫修養(yǎng)本身無可非議，他們又與沈周、文徵明等文人交往甚密，長期地共事自沾染有文人氣質(zhì)，后來也師學(xué)高克恭、趙孟頫、范寬、元四家等南宗畫法，因此不同于一般意義上的院體畫家。因此，唐寅的“由雅趨俗”和仇英的“由俗趨雅”正各自達(dá)到中和，均融匯了靈逸活放的文人精神意蘊(yùn)和精妍工整的南宋院體面貌，才得以成就了兼善諸長，雅俗咸宜的繪畫特性。

（二）筆墨技法

唐寅和仇英在具體的筆墨、技法方面具有趨同的共性：直追宋畫與浙派風(fēng)格的藝術(shù)取向兼容。首先，二人極為強(qiáng)調(diào)用筆力道，人物、花鳥多以細(xì)勁硬朗的院體筆法勾勒，用筆方折峻拔、精致流利、起伏抑揚(yáng)，線條的獨(dú)立審美價(jià)值得到彰顯。例如唐寅的《王蜀宮妓圖》《春雨鳴禽圖》中筆勢揮灑自如，轉(zhuǎn)筆硬朗又不失韻律感，其中蘊(yùn)含著疾徐、提頓、回轉(zhuǎn)等多重豐富變化，整體筆墨瀟灑俊逸、格調(diào)悠遠(yuǎn)，呈現(xiàn)書法挺秀用筆的獨(dú)特韻味。仇英的《漢宮春曉圖》《水仙臘梅圖》行筆頓挫、轉(zhuǎn)折處陰陽轉(zhuǎn)和起伏頗為講究，線條雖纖細(xì)如絲，其中卻也是氣息沉實(shí)與飄逸靈動(dòng)交相輝映，足可見其借鑒吸收了北宋李公麟“行云流水描”的靈動(dòng)表現(xiàn)。

另外，他們都對(duì)山水畫十分熱衷：小青綠山水在繼承南宋院體（李、劉、馬、夏）的基礎(chǔ)上，又受到趙孟頫、王維、黃公望、董源諸家影響，融匯南北二宗于一體，筆法工密細(xì)微、線皴協(xié)調(diào)，墨法秀潤明瑩、靈動(dòng)飄逸。例如唐寅的《溪山漁隱圖》中樹木點(diǎn)染雙勾結(jié)合、筆力圓勁，水面波紋細(xì)筆勾勒顯得溫婉柔和，山石皴法靈動(dòng)且富有些許書寫意味，整體溫潤晶瑩的吳派墨色與淺絳設(shè)色的典雅含蓄交相輝映，烘托著畫面清曠蕭簡的隱逸氛圍，一派寄情山水的文人意境躍然紙上;仇英的《玉洞仙源圖》色墨融洽并且明麗沉著，平淡的自然之景被賦予悠遠(yuǎn)詩意、延綿永恒，使觀者參世外之仙蹤、豁心境之曠達(dá)。水墨山水中，山石皴筆常以李唐、劉松年常用的小斧劈出之，皴筆厚重綿密極富南宋院體畫特色，用筆迅疾揮灑、寬大爽捷又是典型的浙派特征。例如唐寅的《清溪松蔭圖》用筆靈活舒朗、氣勢連貫，濃墨皴擦與淡墨渲染交織融匯之間山體的陰陽向背得到清晰的交代，墨色含蓄蘊(yùn)藉、松動(dòng)柔和;仇英的《柳下眠琴圖》中山石以斧劈皴擦、水墨大面積暈染，柳葉淡墨細(xì)筆勾畫、枝干線條遒勁，人物衣紋行筆方折頓挫、簡潔爽利，可見梁楷一流的“折蘆描”影子，其間濃郁的文人寫意逸趣有別于他其余精工之作，可見其中晚年對(duì)不同風(fēng)格的筆墨技法拿捏得當(dāng)、融會(huì)貫通。

（三）院體寫實(shí)主義的結(jié)構(gòu)與造型

唐寅與仇英繪畫對(duì)于技法精謹(jǐn)工致的追求，根本上源自于對(duì)題材物象的結(jié)構(gòu)及造型準(zhǔn)確等因素的高度重視，用筆和造型之間的追求受到了崇尚寫實(shí)的院體風(fēng)格影響。雖然他們?cè)谂c文人繪畫相融的過程中已經(jīng)開始注重以線條、筆墨、顏色等形式渲染畫面情緒，但畫面主體依舊沒有背離院體繪畫的寫實(shí)造型與寫真刻畫追求。作品主要呈現(xiàn)一派秀雅纖麗的南宋院體氣象，并融匯了雋秀飄逸的文人之氣，表現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型能力與精湛勁利的筆墨技法的同時(shí)也盡量規(guī)避匠刻之氣。

唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《吹簫仕女圖》中人物造型的嚴(yán)謹(jǐn)，又結(jié)合院體精致縝密與寫實(shí)特色的繪畫技法，精準(zhǔn)再現(xiàn)了典型的江南女子形象：柳葉細(xì)眉、美目顧盼、櫻桃小嘴、修長脖頸、纖細(xì)腰肢、體態(tài)婀娜，那楚楚動(dòng)人、風(fēng)姿綽約的美麗形象至今都是中國仕女畫之經(jīng)典風(fēng)貌;《落霞孤鶩圖》《山路松風(fēng)圖》《春山伴侶圖》等作品氣勢雄闊，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確、骨力峭勁，山石皴法化浙派之渾厚為瀟灑、人物及樹木化院體之剛勁為靈動(dòng)、遠(yuǎn)山遠(yuǎn)樹也意到筆到，滿幅精工秀逸與文人士氣交相輝映、洋洋灑灑。仇英的《美人春思圖》《春庭游戲圖》等單體仕女畫中人物造型準(zhǔn)確，繼承了院體繪畫周密不茍寫實(shí)風(fēng)格的特色，同時(shí)小兒女的閨閣愁思橫溢的心境生動(dòng)再現(xiàn)，真正是以形寫神的典范之作;《人物故事圖冊(cè)》《溪隱圖》中人物刻畫生動(dòng)而極富神采，甚至連山石樹木、房屋堂軒、田畝山路都結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、造型考究，嚴(yán)密不茍的寫實(shí)特色呈現(xiàn)工整精謹(jǐn)?shù)恼w效果，其中又不乏壯闊平樸的審美意趣，也反映了仇英本人始終保持著其民間出身的樸質(zhì)健康的審美取向。

三、結(jié)語

吳門繪畫的巔峰期之所以如此輝煌，當(dāng)然因?yàn)樯蛑?、文徵明的引領(lǐng)，以及諸多文人大家的匯聚日榮，但更在于它本身的巨大包容性與開放度。吳門繪畫主要面臨兩大傳統(tǒng)：宋畫（院體、浙派）及元畫，在多重文人審美理想的時(shí)代潮流中，各派兼收、各法兼容，將不同的審美趣味和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)融入各自的精髓之處，一定程度上擺正了元末明初：競尚宋畫一味地精工細(xì)琢亦或是文人畫崇尚高簡、唯水墨為上的偏頗，保留了中國古典繪畫的多元化?！耙栽斯P墨，運(yùn)宋人丘壑而澤以唐人氣韻”[2]，他們將多重風(fēng)格趨于統(tǒng)一，成就了“集其大成”的藝術(shù)面貌，也應(yīng)證了“畫理之精微、畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也”[4]。這種包容性既符合中國繪畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，又呈現(xiàn)著中國畫發(fā)展的自律意識(shí)，故此成就了明代繪畫的時(shí)代水平與歷史意義。

多元集納而并不失其文人審美核心，是吳門畫派最大的魅力所在，也正因此唐寅和仇英在吳門的地位具有共通的特殊性。吳門畫派組成可謂“亦利亦行”，既有典型的文人畫家，如沈周、文徵明等，也有典型的職業(yè)畫家，如唐寅（后期）、仇英等。他們一方側(cè)重于師法元畫、一方側(cè)重于師法宋畫，但并沒有各自走向極端，而是走向了互相滲化、互為補(bǔ)充的“中和”之路，進(jìn)而催發(fā)了多樣的藝術(shù)審美及創(chuàng)新潛能。只有如此不囿于所謂的院體畫與文人畫評(píng)價(jià)體系，兼容并蓄，才得以“豐富并完善了吳門畫派在中國古代繪畫史上雅俗共賞、文質(zhì)兼?zhèn)涞牡匚欢ǜ瘛盵5]。

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