玲瓏透漏—明清《西廂記》版畫中太湖石的審美意境傳達

□文｜陳婧

《西廂記》本身是一部元雜劇，屬于敘事性的文學體裁，故事情節(jié)之間的巧妙是該作品的核心，有幾位版畫家根據這樣的劇情進行了版畫作品的創(chuàng)作，這也就決定了版畫的誕生應該是一副敘事性的圖像，而敘事也成為了戲曲文本和戲曲版畫之間需要共同完成的任務。但是我們必須要認識到圖像所傳達出來的信息相對于語言文字的描述更加豐富，無論是人物形象的刻畫還是環(huán)境表現的豐富程度都更強。本文主要研究的是明清《西廂記》版畫中太湖石的審美意境傳達 ，下面我們就來看看作者是如何通過太湖石這一簡單景物的刻畫來彰顯出《西廂記》的文學魅力和藝術魅力。

太湖石在繪畫中的表現形式

太湖石之所以被命名為太湖石，主要是因為它出產與江蘇太湖周邊的區(qū)域，由于其鬼斧神工的形態(tài)、自然形成玲瓏剔透的孔洞，而多被應用在園林景觀的塑造過程中，屬于是我國古代著名的四大玩石、奇石之一。而且長期以來，太湖石都被認作是我國傳統(tǒng)文化藝術的重要審美符號之一，最早在東晉時期，很多的文人士大夫就非常喜愛太湖石，收藏具有特殊形態(tài)的太湖石也成為了當時的一種時尚[1]?；实垡彩艿搅讼鄳挠绊懀瑢⑻暼粽鋵?，曾經一度成為貢品。等到了宋朝的時候，人文藝術之風十分盛行，人們對于太湖石的欣賞成為了雅石的一種表現。尤其是米芾，更是被世人稱作“石癲”，他所創(chuàng)立的“瘦、漏、秀、透”的審美標準發(fā)展至今，也仍為大眾所推崇。在這樣一種風尚的影響下，太湖石也成為了畫家樂于表現的一種題材，自古以來相關的繪畫作品更是不計其數。我們從繪畫者個人的表現意圖上來進行區(qū)分，一般分為兩類，第一種是寫實性描繪，著重對一些太湖石珍品進行刻畫，防止其受到破壞[2]。這樣意圖下的畫面表達往往是會將太湖石作為畫面的主體來描繪，準確的勾勒出石頭本身的形態(tài)，再以細膩的筆法暈染出石頭的結構關系和肌理特征。第二類就是借景抒情類，在這類繪畫中，太湖石一般作為主體的配景出現，起到強調環(huán)境，增強氣氛的作用。在明清版畫《西廂記》的描繪中，太湖石的形象刻畫就是如此，主要起到了烘托氣氛，推動故事情節(jié)發(fā)展的作用。這類作品往往不止于形，而是欲借太湖石的內在生命精神來表達作者自己的情感。

太湖石在《西廂記》版畫基礎上的發(fā)展

線的形式。由于版畫是木刻的，它的呈現一般是需要用刀才能刻畫出來的，相應的力度和頓挫感會比較明顯，但是如果雕刻技術不夠高超的話會顯得比較生硬，所凸顯出來的畫面感也缺乏自由奔放和婉轉細膩[3]。對于《西廂記》中太湖石形象的刻畫來說，它生硬、刻板的描繪更是凸顯出了太湖石的硬朗，體現出這是一塊石頭的特點，塑造其比較明顯的外輪廓方棱形態(tài)，而且線條更偏方直，外形的連貫性和整體效果也會更好。

點的形式。太湖石的形態(tài)表現還可以用點來進行表達，但是相應的表現形式并沒有那么好，而且對于版畫制造工作者的工藝要求比較高。因此，一般都是通過點和線的緊密配合來進行表達，體現出一種時而聚合、時而分散、時而大、時而小的特征。這樣的點對于太湖石“玲瓏透漏”表現過程中的陰影部分表達更為具體，或者將點沿著太湖石外輪廓線的主要轉折處作疏密變化的排列，來突顯出山石的前后、明暗、虛實關系，完美的呈現出太湖石“瘦、漏、透”的美感。

面的形式。點、線、面是構成版畫中太湖石形態(tài)造型的三大要素，《西廂記》版畫中對于該形象的刻畫比較單純、概括、平板和端莊，但是又不會給人一種簡單的感覺，寥寥幾筆反而更顯得豐富、飽滿。由于版畫中很少會用到色彩，只有黑色和白色，將這兩種顏色集合在木刻版畫上以后，我們能夠發(fā)現，點線面之間的結合所體現出來的層次感和空間感是色彩所不能夠表達出來的，也更是體現了《西廂記》版畫中太湖石“玲瓏透漏” 的形象，是對太湖石形態(tài)的充分理解和再創(chuàng)造，以高度的概括性來體現太湖石本身最基本的、最純真的美學特征[4]。

明清《西廂記》版畫中太湖石的審美意境表達

烘托和劇情的推動作用

《西廂記》中有這么一出戲，被稱為“張生逾墻”，實際上就是張生翻墻進入到崔鶯鶯住處的一段場景描寫。當張生收到了崔鶯鶯的書信之后，他認為是鶯鶯要和自己約會，而且他自己也有類似的想法。這時候在紅娘的引導下，張生從花園的外墻翻了進來，偷偷地躲在一塊石頭的后面，這塊石頭就是太湖石，具體作者有什么樣的安排呢？當張生翻墻進入之后，紅娘實際上是站在張生和崔鶯鶯之間，她更多的是貼近在崔鶯鶯身旁，站在太湖石的一側，更好能夠通過太湖石的“透”看到成功進入的張生，而張生進來之后，也能夠透過太湖石看到正在托腮沉思的鶯鶯。這個時候太湖石的“透”這一特性被利用的淋漓盡致。我們都知道一般的石頭都是體積比較大、而且遮蔽性極強，而太湖石并不是，它的體積雖然不下，但是比較玲瓏透漏，人們能夠穿過太湖石看到自己想要觀看的景象，也可以看到設計太湖石位置和造型人的用意。在《西廂記》“張生逾墻”這一出戲的表現中，太湖石實際上是一個似有似無的遮擋物，體現出來的是張生和崔鶯鶯之間初次見面，想要交流卻不敢過于親密的害羞心情，實際上這一處的太湖石所表達出來的審美意境是對兩人害羞心理的刻畫，當然也有環(huán)境烘托的作用[5]。太湖石這樣的運用手法也不僅僅是在《西廂記》版畫的刻畫中，在《牡丹亭》中也具有同樣的表現。由于杜麗娘始終沉浸在傷春一夢中，她非常擔心自己的容顏早衰，于是畫了一幅自畫像，然后讓丫鬟裝裱起來，放在了后花園的太湖石下。這里的太湖石實際上就是一個伏筆。后面柳夢梅在園中臥病修養(yǎng)，有一日去花園內閑逛散心，便在太湖石下看到了杜麗娘的畫像，因此被吸引而茶飯不思，對著畫像高低叫喚，十分癡情。杜麗娘的鬼魂見此情景變來夢中相會，雖然陰陽兩隔，但是卻推動了劇情的發(fā)展。后來，在春香的挑逗下，杜麗娘在一個春日到自家的后畫園游玩?；貋砗?，春心蕩漾，在夢中跟書生柳夢梅歡會于太湖石畔，太湖石又一次出現在了畫面中，所起到的作用也和《西廂記》相差無幾，看似襯托，實則推動劇情的發(fā)展。這是因為，太湖石、亭子、柳樹等元素都是存在于《西廂記》和《牡丹亭》本身劇情當中的，屬于一種不能夠缺少的元素，尤其是太湖石和亭子則更表現出了男女主人公歡會的場所，而且太湖石的位置一般都隱于其后，相應的襯托性更強。在遵循了這些前提的情況下，對于人物和景物之間的關系表現就十分靈活，但是這樣的一種靈活性并不是單純地對劇情發(fā)展的推動，更多的是使得觀賞者的視覺享受被大大提升。太湖石這樣一種十分巧妙的分隔性，有效地促進了景觀層次的豐富度提升，促使整個版畫表現的趣味性被加強，同樣還不會忽略掉人與太湖石之間和諧、自然的關系。

版畫的延續(xù)和借鑒

在版畫的表現過程中，太湖石所體現的延續(xù)性非常強，主要會集中在兩個方面：第一個方面是植物與太湖石之間的結合，一般都是作為配景出現在庭院繪畫作品中，而且不會是孤立的出現，往往是需要和花卉樹木等植物組合出現，配景植物包括芭蕉、玉蘭、梅花、牡丹、梧桐、紫薇、竹子、松樹等。在《西廂記》“聽琴”這一出戲中，太湖石與芭蕉結合在一起，具體位置在崔鶯鶯和紅娘的左側前方，還有一組位于右前方。這是因為芭蕉這種植物的枝葉十分茂密，尤其是葉片非常大，出現的時候也不會是單獨出現，而是成群成組地出現，所展示出來的形態(tài)也比較優(yōu)雅，自由組合起來更是有密有疏，有厚實有舒展，十分入畫。這一點和清代康熙《仕女人物古彩瓶》中的環(huán)境刻畫比較相似，有著異曲同工之妙。在清代《仕女人物古彩瓶》的表現過程中，我們發(fā)現太湖石和芭蕉組合在一起，位于仕女的背后，使得整個畫面的完整性和延伸性變強，而且也都借助了太湖石“玲瓏透漏”的特點，這是因為芭蕉隱藏在太湖石之后，但是太湖石的玲瓏透漏是不能夠擋住上方和側面探出的茂密蕉葉，芭蕉樹下玲瓏剔透的太湖石，透過太湖石窺視到它身后茂盛的芭蕉葉，太湖石與芭蕉葉兩者之間相互映襯，虛實相間、相得益彰，使得環(huán)境的豐富度被進一步提升。在這兩幅圖中，我們能夠明確發(fā)現，太湖石實際上都是在邊邊角角的地方來烘托整個畫面氛圍的，因為不是主體，很多人會覺得取消掉也并沒有什么大礙。但是實際去除掉以后，大量的留白使得畫面的豐富度被大大削弱，畫面的延伸感也被進一步破壞。太湖石的存在不僅僅表現出了庭院主人的文人氣質，而且作為主要的構圖配景，不斷增強了畫面的空間感、更加使人體會到自然之物的和諧與生機。

綜上所述，對于《西廂記》而言，它獨特的敘事性是非常強的，但是人物形象的刻畫不僅僅是需要借助情節(jié)來表現，更多的還有環(huán)境的刻畫[6]。在版畫《西廂記》中，太湖石這一景致的刻畫十分成功，它作為我國中華民族的瑰寶，以獨特的“瘦、漏、皺、透”四大特點受到了人們的喜愛，尤其是對“透”這一特性的表達，在《西廂記》版畫中表現的十分成功，通過太湖石的形象塑造，我們能夠發(fā)現《西廂記》版畫的構圖表現形式、語言描述技巧以及畫面效果更為豐富，所傳達出來的審美意境也十分具有活力，深刻地襯托出了崔鶯鶯和張生的人物形象。