戲劇探索中“田野”知識(shí)譜系的建構(gòu)

曾 靜

(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500)

任何研究都存在概念無(wú)法概括事實(shí)的困擾，戲劇研究同樣如此。如何理解戲劇探索中的“田野”，取決于需要什么樣的戲劇理論。“田野”的概念起源于人類(lèi)學(xué)，但具體到各個(gè)學(xué)科和研究領(lǐng)域來(lái)講，“田野”并無(wú)固定界限。從狹義上來(lái)講，戲劇的“田野”指的是關(guān)于戲劇的實(shí)地調(diào)查。本文則從關(guān)于戲劇實(shí)質(zhì)性知識(shí)獲取的角度，來(lái)談?wù)搼騽〉摹疤镆啊?，即從廣義上，戲劇發(fā)生、存在或產(chǎn)生影響的所到之處都可以視為戲劇的“田野”?！疤镆啊辈恢皇菓騽√剿髦胁僮骷夹g(shù)的知識(shí)，更是戲劇研究中理解現(xiàn)象的知識(shí)。只有將戲劇的“田野”置于理論建構(gòu)的開(kāi)放性視角中，才能解決戲劇探索中“內(nèi)部”視角帶來(lái)的局限。在當(dāng)代，反思和建構(gòu)“田野”知識(shí)，對(duì)于進(jìn)行有效的、開(kāi)放的戲劇研究具有重要價(jià)值。

一、“田野”的時(shí)間史：從文本到劇場(chǎng)，從劇場(chǎng)到環(huán)境

戲劇史表明，戲劇就是在經(jīng)驗(yàn)的原始土壤中生長(zhǎng)、變化、變異并不斷被使用其定義的。戲劇發(fā)生、存在或產(chǎn)生影響的所到之處，即戲劇探索中的“田野”對(duì)象不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)移，從戲劇的“內(nèi)部”研究轉(zhuǎn)向“外部”研究，從研究戲劇語(yǔ)言的本質(zhì)和呈現(xiàn)，到研究戲劇語(yǔ)言與宗教、自然、社會(huì)、歷史及自我之間的關(guān)系。假若把戲劇實(shí)質(zhì)性知識(shí)的掌握立于恰當(dāng)?shù)囊朁c(diǎn)上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇“田野”的時(shí)間史，正是戲劇探索重心從劇本轉(zhuǎn)移到劇場(chǎng)，從劇場(chǎng)到環(huán)境的過(guò)程。

戲劇探索最早的“田野”對(duì)象應(yīng)當(dāng)是酒神祭祀活動(dòng)，但從理論上明確認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)卻是現(xiàn)代戲劇理論的事了?；蛘哒f(shuō)，在戲劇人類(lèi)學(xué)興起以前，戲劇并不存在“田野”方法或理論之說(shuō)。戲劇發(fā)生、存在和產(chǎn)生影響的各個(gè)要素，在時(shí)間上客觀(guān)存在著不同時(shí)期獲得不同關(guān)注的歷史，構(gòu)成了一條隱形的“田野”的時(shí)間史。首先獲得關(guān)注的是酒神祭祀活動(dòng)中的文本[注]文本，包括口頭戲劇文學(xué)和書(shū)面戲劇文學(xué)，以區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇學(xué)里的劇本。?！对?shī)學(xué)》之“詩(shī)”最直接的理解，即包括史詩(shī)、悲劇、喜劇在內(nèi)的韻文作品。悲劇作為始基性概念，從詞源學(xué)來(lái)講即山羊之歌，泛指嚴(yán)肅、莊重的韻文，而情節(jié)是其根本或終極目的。所謂整一性的“行動(dòng)”亦重在故事的結(jié)構(gòu)，而非表演的技藝；重在素材的甄選，而非劇場(chǎng)的呈現(xiàn)?！把员胤Q(chēng)《詩(shī)學(xué)》”的慣例，也使得在亞里士多德之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，戲劇研究的“問(wèn)題”和“對(duì)象”仍然主要聚焦在劇本的結(jié)構(gòu)形式上。20世紀(jì)伊始，皮蘭德婁和日奈紛紛向文本領(lǐng)域內(nèi)的戲劇結(jié)構(gòu)發(fā)出挑戰(zhàn)，他們創(chuàng)作的戲劇體現(xiàn)出“劇場(chǎng)”的大框架主義，劇場(chǎng)高于文本，劇場(chǎng)制約著敘事。馬丁·艾思林、蕭伯納等戲劇研究者均注意到這種新興結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的重心轉(zhuǎn)移。德國(guó)戲劇理論家赫爾曼在《劇場(chǎng)藝術(shù)論》中宣稱(chēng)：“戲劇史不是戲劇文學(xué)史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史?！盵1](817)一些劇場(chǎng)改革的先驅(qū)敏銳地意識(shí)到戲劇的劇場(chǎng)性，是戲劇之為戲劇的關(guān)鍵?！皠?chǎng)藝術(shù)既不是表演，也不是劇本，既不是布景，也不是舞蹈，但它卻包括了構(gòu)成這些東西的全部因素?！盵2](2)這種劇場(chǎng)的整體論和對(duì)融貫性的追求，與人類(lèi)學(xué)最為強(qiáng)調(diào)的整體論精神是內(nèi)在契合的。人類(lèi)學(xué)需要通過(guò)“田野”來(lái)重新觀(guān)察、審視對(duì)象在整個(gè)社會(huì)或生活場(chǎng)景中的位置、功能和意義。當(dāng)然，劇場(chǎng)改革家們當(dāng)時(shí)的“整體論”是著重考察戲劇內(nèi)部各要素之間的關(guān)聯(lián)性，與人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象在社會(huì)文化脈絡(luò)中與社會(huì)其他因素的關(guān)聯(lián)性并不完全相同。而且，這種關(guān)聯(lián)性的最終目的，指向戲劇各要素該如何統(tǒng)一，統(tǒng)一論的訴求大于整體論。于是，劇場(chǎng)各要素的整體論，大多走向?qū)а?、表演統(tǒng)攝論或中心論。瓦格納及其追隨者尼采、阿庇亞，都倡導(dǎo)以音樂(lè)來(lái)統(tǒng)攝戲劇各要素，形成所謂的“整體戲劇”。戈登·克雷認(rèn)為劇場(chǎng)藝術(shù)就是舞臺(tái)導(dǎo)演的藝術(shù)，導(dǎo)演是舞臺(tái)演出各個(gè)要素形成整體的關(guān)鍵，力圖將詩(shī)人排除在戲劇形象譜系之外，“通過(guò)導(dǎo)演的創(chuàng)造性天才，使劇場(chǎng)藝術(shù)回歸本質(zhì)”[3](147)。從導(dǎo)演中心論下，又分化出表演中心論，梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、格羅托夫斯基、彼得布魯克等，均渴望將演員置于理論的中心，通過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練達(dá)到演員身體的形體雕塑力和異常表現(xiàn)力，以實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)藝術(shù)各要素的統(tǒng)一和戲劇的返璞歸真。除此以外，阿庇亞、梅耶荷德都認(rèn)為演員和觀(guān)眾是戲劇活動(dòng)最重要的二維元質(zhì)。觀(guān)演中心論的提出，實(shí)際上為戲劇探索中的“田野”走出舞臺(tái)、走出劇場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。

將戲劇囿于內(nèi)部要素來(lái)構(gòu)建戲劇“整體”論，總會(huì)陷入某種中心論和統(tǒng)攝論。戲劇家意識(shí)到，要建構(gòu)真正意義上的“整體戲劇”，必須考察戲劇活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的情況。戲劇探索中的“田野”必然要經(jīng)歷兩個(gè)“走出”：一是走出鏡框式舞臺(tái)，建構(gòu)新的觀(guān)演關(guān)系；二是走出劇場(chǎng)，進(jìn)入環(huán)境，解構(gòu)觀(guān)演關(guān)系。梅耶荷德的各種舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，始終把觀(guān)眾置于中心，并且想方設(shè)法讓演員與觀(guān)眾發(fā)生關(guān)系。演員的創(chuàng)造力與觀(guān)眾的想象力合力進(jìn)行共同的創(chuàng)造性表演。科伯的老鴿棚劇院突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)的“第四堵墻”，以小劇場(chǎng)的形式拉近觀(guān)眾與演員之間的物理空間距離，開(kāi)創(chuàng)新的觀(guān)演關(guān)系。舞臺(tái)和觀(guān)眾席逐漸被取消，戲劇家們聲稱(chēng)不需要?jiǎng)≡海瑥S(chǎng)房、糧倉(cāng)、教堂或圣地都可以成為戲劇發(fā)生的地方。后現(xiàn)代主義的解構(gòu)大潮，繼續(xù)反叛這種新的觀(guān)演關(guān)系。從阿爾托“殘酷戲劇”到格羅托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，布魯克的“殘酷戲劇”，再到謝克曼的“環(huán)境戲劇”，儀式化戲劇從戲劇家的觀(guān)念狂想到探索實(shí)踐，最終變成現(xiàn)實(shí)。戲劇與社會(huì)表演之間的界限不斷模糊，觀(guān)演之間、生活與藝術(shù)之間不再?zèng)芪挤置鳌０褢騽≈糜谏衩貎x式中，重新恢復(fù)戲劇的原初狀態(tài)——遙遠(yuǎn)的古希臘酒神祭祀活動(dòng)。這正是人類(lèi)學(xué)意義上戲劇研究所應(yīng)該聚焦的“田野”，然而吊詭的是，此“田野”是先被構(gòu)想、預(yù)設(shè)，再到實(shí)踐并成為現(xiàn)實(shí)的。1970年以后，格羅托夫斯基走出劇場(chǎng)，開(kāi)辟“類(lèi)劇場(chǎng)”“溯源劇場(chǎng)”“客觀(guān)劇場(chǎng)”，強(qiáng)調(diào)戲劇在神圣節(jié)日中的即時(shí)性生成，“要喚起一個(gè)非常古老的藝術(shù)形式，在此，儀式和藝術(shù)創(chuàng)作密不可分：詩(shī)就是歌，歌就是咒語(yǔ)，動(dòng)作就是舞蹈。你可以稱(chēng)之為‘二分之前的藝術(shù)’(pre-differentiation Art)，其影響力極端強(qiáng)大”[4](384～385)。謝克納在《酒神在69年》一劇中直接模仿巴布亞原始部落的入社儀式。這些戲劇家早已拋棄了精英化、審美化的戲劇舞臺(tái)，進(jìn)入到更為廣闊的人類(lèi)生活領(lǐng)域，找尋、建構(gòu)具有人類(lèi)學(xué)意義上戲劇的“田野”。以理查德·謝克納為代表的表演人類(lèi)學(xué)將注意力集中在前現(xiàn)代原始部落或農(nóng)業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)活動(dòng)和后現(xiàn)代先鋒戲劇這兩種極端的表演現(xiàn)象上。另外，芝加哥名校西北大學(xué)的人類(lèi)表演學(xué)派，還將范圍擴(kuò)大到了儀式活動(dòng)、狂歡表演、游行景觀(guān)等活動(dòng)[5]。在此基礎(chǔ)上，以尤金尼奧·巴爾巴為代表的戲劇人類(lèi)學(xué)，進(jìn)一步主張研究前表現(xiàn)性的舞臺(tái)行為，即人類(lèi)在有組織的表演情境下的前表現(xiàn)行為的研究，將戲劇的“田野”視角引向在劇情尚未展開(kāi)之前，對(duì)演員所處的文化活動(dòng)場(chǎng)景的描繪。戲劇表演概念的擴(kuò)大無(wú)疑也帶來(lái)了戲劇“田野”的擴(kuò)大。這意味著，“審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演”[6]、表演前的演員活動(dòng)、演員所處的生活情境，等等，多方面的“表演”和“前表演”均可成為戲劇“田野”的對(duì)象。戲劇研究中的“田野”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了理性的、精英化的，以文本或劇場(chǎng)為中心的運(yùn)作狀態(tài)，而指向廣義的多個(gè)學(xué)科交叉領(lǐng)域中的表演。正如謝克納所言，人類(lèi)學(xué)家視生活為戲劇，戲劇家則視劇場(chǎng)為生活[7]。一方面，戲劇理論援引儀式理論，戲劇理論家引導(dǎo)人們共同參與、創(chuàng)造儀式化戲劇；另一方面，儀式理論模仿戲劇理論，人類(lèi)學(xué)儀式理論家也因類(lèi)戲劇的結(jié)構(gòu)觀(guān)點(diǎn)而獨(dú)辟蹊徑。維克多·特納的儀式“閾限理論”展現(xiàn)了社會(huì)過(guò)渡儀式和戲劇在過(guò)程、功能上的諸多相似之處，為戲劇探索和研究的“田野”所在提供了相當(dāng)可信的支持。

外部沖擊與傳統(tǒng)文化的種種現(xiàn)代性遭遇，使得中國(guó)戲劇的圖景更為多元和復(fù)雜。20世紀(jì)80年代以后國(guó)內(nèi)戲劇研究的“田野”理論構(gòu)建也有了新的拓展。一是開(kāi)始重新梳理中國(guó)戲劇史，各種泛戲劇和擬戲劇形態(tài)被納入戲劇史的研究范疇[注]比如王兆乾將戲劇分為儀式性戲劇和觀(guān)賞性戲劇；康保成則指出宋元以前的前戲劇形態(tài)和宋元以后的傳統(tǒng)戲曲；廖奔區(qū)分出了“特殊戲劇樣式”和“普通戲劇樣式”；日本學(xué)者將中國(guó)戲劇分為鄉(xiāng)村祭祀劇、宗教祭祀劇及市場(chǎng)環(huán)境劇。。二是“田野”考察成為戲劇研究的重要方法，形成了考察戲劇的新視野和新的學(xué)術(shù)空間[注]郭英德的《世俗的祭禮——中國(guó)戲曲的宗教精神》、馬也的《戲劇人類(lèi)學(xué)論稿》、傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α浚号_(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》、王勝華的《云南民族民間戲劇概論》、容世誠(chéng)的《戲曲人類(lèi)學(xué)初探：儀式、劇場(chǎng)與社群》、陳世雄的《戲劇人類(lèi)學(xué)》等專(zhuān)著，都是新時(shí)期以來(lái)戲劇探索中“田野”問(wèn)題的重要成果。。一些“古戲臺(tái)”“草臺(tái)戲班”“民族民間戲劇”的調(diào)查研究在戲劇“田野”理論的時(shí)間史中，成為頗有意義的中國(guó)環(huán)節(jié)。

綜上，“田野”的概念和方法來(lái)源于人類(lèi)學(xué)，但如果運(yùn)用這種方法來(lái)審視戲劇的對(duì)象，卻可以追溯出一條隱形的時(shí)間史：戲劇探索中“田野”的重心逐漸從劇本轉(zhuǎn)移到劇場(chǎng)，從劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移到環(huán)境。戲劇的歷史本身也可以成為一種“田野”，尤其是戲劇家們帶有強(qiáng)烈個(gè)人體驗(yàn)、人生經(jīng)歷的戲劇研究著述，能夠被“當(dāng)作一種‘文本’(text)或‘述事’(narratives)，以強(qiáng)調(diào)其背后的社會(huì)情景(context)與個(gè)人感情”[8]，以描繪出戲劇發(fā)生和產(chǎn)生影響力的變遷史。

二、“田野”的空間史：從中心到邊緣，從邊緣到中心

與時(shí)間維度相比，對(duì)于“田野”而言，更為撲面而來(lái)的是其強(qiáng)烈的地域色彩，即“田野”作為早期人類(lèi)學(xué)家所從事的特色調(diào)查地點(diǎn)，往往是與自身相對(duì)的“他者”的文化或社會(huì)所在之處。因而，對(duì)于戲劇探索中的“田野”來(lái)說(shuō)，主要呈現(xiàn)為兩個(gè)維度之間的關(guān)系：一方面，受早期人類(lèi)學(xué)影響，戲劇的“田野”經(jīng)歷了從中心到邊緣的位移，人們都傾向于將研究重心放在與劇場(chǎng)相對(duì)的“民間”、與本民族文化相異的“他鄉(xiāng)”；另一方面，隨著意識(shí)形態(tài)、權(quán)力話(huà)語(yǔ)研究的影響，戲劇的“田野”又轉(zhuǎn)向了城市戲劇，著手解析都市空間的復(fù)雜內(nèi)涵是如何與戲劇的發(fā)展緊密結(jié)合的。

戲劇走出“劇場(chǎng)”，從某種程度上講，即掀開(kāi)了戲劇“田野”空間轉(zhuǎn)移的重要序幕。為了與長(zhǎng)期以來(lái)被“圈養(yǎng)”起來(lái)的“內(nèi)行人”的戲劇相迥異，戲劇須走出“劇場(chǎng)”，走向“民間”。那么“民間”在哪里？從戲劇“田野”的空間位置上，可以看到有以下幾種位置：“街頭”“鄉(xiāng)村”和“泛生活環(huán)境”。以“街頭”為代表的大眾化戲劇頗有淵源。與“客廳”“臥室”等為標(biāo)志的傳統(tǒng)劇場(chǎng)布景相比，“街頭”代表著一種全新的戲劇理念。布萊希特想利用“街頭”實(shí)現(xiàn)其政治構(gòu)想和觀(guān)念啟蒙。梅耶荷德想以“街頭”取代舊劇院，擺脫舊傳統(tǒng)?！皠≡涸械呐f布景被梅耶荷德拆掉了，舞臺(tái)被搞得赤裸裸的，公開(kāi)地露出磚墻。幕布和腳燈也被取消了，舞臺(tái)同觀(guān)眾大廳之間用一條木板臺(tái)連在一起，使劇院盡可能接近‘街頭群眾’?！盵1](900)可見(jiàn)，“街頭”是被作為一種前衛(wèi)戲劇的象征符號(hào)而被使用的。這里的“街頭”看似無(wú)所用心，其實(shí)是有意創(chuàng)造，是對(duì)真實(shí)生活中街頭的一種“仿造”，本質(zhì)上依然是非自然的作者創(chuàng)造，是劇場(chǎng)中心的另一種“變形”表達(dá)。這與真正意義上人類(lèi)學(xué)自然主義式的“田野”是有距離的?？撇瑯映珜?dǎo)大眾戲劇，但他提倡戲劇遠(yuǎn)離中心，實(shí)現(xiàn)“外省化”，即“街頭”依然是一種都市中心，因而必須把戲劇擴(kuò)展到“鄉(xiāng)村”，在露天的鄉(xiāng)村慶典中，與當(dāng)?shù)氐奈幕录嘟Y(jié)合?？梢哉f(shuō)，科伯的戲劇主張空間位移更大，逐漸從中心走向邊緣。這與人類(lèi)學(xué)視野下的“田野”更為接近，立足于一種異地時(shí)空的旅程。因?yàn)椤疤镆啊边@個(gè)詞的言外之意，就應(yīng)該是遠(yuǎn)離都市，意味著到鄉(xiāng)村、農(nóng)區(qū)，甚至是荒野。美國(guó)百老匯的劇場(chǎng)革命將戲劇探索的“田野”空間推向更為廣泛的領(lǐng)域。境遇劇、生活劇場(chǎng)、環(huán)境劇院、露天劇場(chǎng)等眾多的表演藝術(shù)團(tuán)體開(kāi)始在“泛生活環(huán)境”中進(jìn)行戲劇創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)，如村莊、火車(chē)站、咖啡館、車(chē)庫(kù)、教堂、畫(huà)廊，或者任何露天的環(huán)境中。以謝克納為代表的表演人類(lèi)學(xué)把劇場(chǎng)空間中的實(shí)際表演作為戲劇改革的核心。由于在空間上徹底消除了舞臺(tái)和生活之間的界限，隨之而來(lái)的戲劇和生活的界限也被打破了。戲劇可以發(fā)生在任何地方，可以是“街頭”的事件或閑談，也可以是“鄉(xiāng)村”的某個(gè)聚會(huì)，還可以是某個(gè)廣場(chǎng)上的游行示威……彼得·布魯克“空的空間”所暗示的——任何一個(gè)空蕩蕩的地方都可以作為舞臺(tái)——戲劇的“田野”無(wú)所不在。

熟悉田野工作或者有田野工作經(jīng)歷的人都知道，“田野”在空間上存在著心照不宣的理想位置和級(jí)別差序?！霸绞恰羌亦l(xiāng)’的地方就越適合做田野，也更‘像田野點(diǎn)’。”[9](16)對(duì)于戲劇探索中的“田野”實(shí)踐而言，與本民族文化相異的“他鄉(xiāng)”，尤其是富有異國(guó)情調(diào)的偏遠(yuǎn)、奇異的田野點(diǎn)，就更為適宜。阿爾托并沒(méi)有遠(yuǎn)離“家鄉(xiāng)”而進(jìn)入“他鄉(xiāng)”，他僅僅是在巴黎海外殖民地博覽會(huì)上觀(guān)賞過(guò)印度尼西亞巴厘劇團(tuán)的演出。但后者強(qiáng)烈的異文化特點(diǎn)顯然給予阿爾托脫胎換骨的靈感刺激，他認(rèn)為東方戲劇就是保留了宇宙殘酷真理的現(xiàn)代精神儀式。彼得·布魯克、格羅托夫斯基、巴爾巴等都深受阿爾托的影響和啟發(fā)，他們將把阿爾托“殘酷戲劇”的“他鄉(xiāng)”想象變成親身的“田野”實(shí)踐。彼得·布魯克帶著他創(chuàng)立的“國(guó)際化”劇團(tuán)，到非洲、亞洲、美洲等地演出，追求能夠打破語(yǔ)言界限的普世戲劇?！秺W爾加斯特》在伊朗某地的懸崖下、墓地里進(jìn)行，《伊克人》則在非洲的荒野中進(jìn)行，以及《摩柯婆羅多》在非洲某鄉(xiāng)村廣場(chǎng)進(jìn)行。這些劇目的探索當(dāng)然離不開(kāi)對(duì)于當(dāng)?shù)貞騽⌒螒B(tài)的“田野”采風(fēng)，并吸納了眾多當(dāng)?shù)貎x式活動(dòng)的聲音符號(hào)、表演符號(hào)和行為符號(hào)。阿爾托理想的“形而上學(xué)”的儀式戲劇終于在神秘的東方找到了存在基礎(chǔ)。格羅托夫斯基的“溯源劇場(chǎng)”走得更遠(yuǎn)、更深入。所謂“溯源”，就是利用劇場(chǎng)找到人類(lèi)生命和文化的源頭，而格羅托夫斯基親身所到的“溯源”之地主要在東方：在中亞土庫(kù)曼古城與興都庫(kù)什山脈的西緣之間“遇見(jiàn)”了阿富汗老人的家傳默劇；在中國(guó)北京、上海訪(fǎng)問(wèn)中國(guó)戲曲；到達(dá)大先知拉曼拿的火焰山追問(wèn)“我是誰(shuí)”的戲劇哲學(xué)啟示……格羅托夫斯基遠(yuǎn)離“家鄉(xiāng)”而進(jìn)入“他鄉(xiāng)”，離開(kāi)“現(xiàn)代”，回歸“遠(yuǎn)古”，非常接近標(biāo)準(zhǔn)的人類(lèi)學(xué)“田野”路徑，只是其對(duì)象是戲劇而已。尤其是擁有種姓制度和潔凈意識(shí)的印度，往往是研究宗教的人類(lèi)學(xué)家極為理想的“田野點(diǎn)”，而格羅托夫斯基也多次言及印度先知對(duì)于其戲劇探索的深遠(yuǎn)影響，他認(rèn)為這些散落在各個(gè)地域、民族和文化傳統(tǒng)中的戲劇形態(tài)是人類(lèi)生命和文化的源頭，這與人類(lèi)學(xué)賦予“異地”或“他鄉(xiāng)”作為文化差異性和多樣性“保留地”的預(yù)設(shè)是一致的。在“客觀(guān)劇場(chǎng)”階段，格羅托夫斯基“力圖尋找戲劇前文化的根源和作為溯源工具的身體技藝”[10]，這就已經(jīng)超出了戲劇的現(xiàn)有形態(tài)，而走向了戲劇的前文化形態(tài)，非常具有跨文化、跨學(xué)科的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，尤金尼奧·巴爾巴的戲劇人類(lèi)學(xué)則更加旗幟鮮明地提出了“表演交易”和“前表現(xiàn)性”概念?！八诶?、歐洲、非洲和亞洲戲劇中發(fā)現(xiàn)的‘易貨貿(mào)易’”[11]，“到巴厘、臺(tái)灣、斯里蘭卡和日本等亞洲地區(qū)，親眼目睹了許多戲劇和舞蹈”[12]，其帶領(lǐng)的歐丁劇團(tuán)的演員們也分散在巴厘島、印度、海地等地方，通過(guò)學(xué)習(xí)異國(guó)技巧來(lái)防止表演僵化。于是，他創(chuàng)立了國(guó)際戲劇人類(lèi)學(xué)學(xué)校(ISTA),匯集了東西方各國(guó)的表演大師進(jìn)行交換表演，探求普遍的戲劇理想和戲劇真理。其戲劇人類(lèi)學(xué)關(guān)鍵性概念的提出，都有賴(lài)于其ISTA的實(shí)踐。與格羅托夫斯基繼續(xù)深入到“他鄉(xiāng)”進(jìn)行異文化戲劇形態(tài)的“原生性”田野實(shí)踐不同，巴爾巴則是讓各國(guó)戲劇文化持有者走出“他鄉(xiāng)”聚集到ISTA這個(gè)“次生性”田野點(diǎn)來(lái)進(jìn)行表演。巴爾巴把這個(gè)“次生性”的空間稱(chēng)為“飄浮的島嶼”，第三戲劇劇團(tuán)的成員仿佛是跨越時(shí)間和空間的旅行者，越過(guò)千年歷史和萬(wàn)里河山，與“他者”的思想和反應(yīng)融會(huì)貫通，“這意味著一種置換/取代……透過(guò)這些才能直面和我們交集的‘他們’，從而發(fā)現(xiàn)‘我們’”[13](12)。巴爾巴強(qiáng)調(diào)，其戲劇人類(lèi)學(xué)并不從屬于馬林諾夫斯基式的文化人類(lèi)學(xué)。實(shí)際上，巴爾巴還是采用了人類(lèi)學(xué)“田野”主導(dǎo)傳統(tǒng)的元素，包括文化持有者主體參與、“異文化”表達(dá)、異地采風(fēng)等，但其次生性“田野”的創(chuàng)造，由于使文化主體抽離了原社會(huì)文化和歷史語(yǔ)境而遭到一些質(zhì)疑。

包括格羅托夫斯基在內(nèi)，謝克曼、巴爾巴等戲劇改革家都面臨著同樣的問(wèn)題：戲劇“田野”探索的空間領(lǐng)域，從劇場(chǎng)到民間、“他鄉(xiāng)”，然后最終還得回到都市。一是因?yàn)樗麄內(nèi)砸度氲疆?dāng)前的生活網(wǎng)絡(luò)中；二是戲劇僅僅停留在“異地”文化的想象和儀式化創(chuàng)造中，只能將戲劇隔離在現(xiàn)實(shí)生活之外。僅將“田野”作為一種“地點(diǎn)”的認(rèn)知，也受到近期人類(lèi)學(xué)的批判性反思。而且，將戲劇有意停留在第三世界“田野點(diǎn)”，本身就有殖民地理的嫌疑。因此，不再把“田野”視作獲取戲劇元素的優(yōu)先地點(diǎn)，而是把“田野”作為戲劇產(chǎn)生的情境性位置，尤其是相互交織的社會(huì)政治地點(diǎn)和方位[9](45)——都市——反而重新回到戲劇探索的視野。況且，20世紀(jì)末，“從福柯到列斐伏爾再到哈維……學(xué)者們將視野從空間轉(zhuǎn)向城市/都市，使得城市研究成為學(xué)界的一個(gè)重要命題”，也使得“從戲劇入手研究都市空間的復(fù)雜內(nèi)涵”[14]成為近20年來(lái)的戲劇研究熱點(diǎn)。當(dāng)前，國(guó)外研究主要以都市背景或都市題材的戲劇為研究對(duì)象，探索都市人群的組成、都市社會(huì)問(wèn)題、人種人權(quán)問(wèn)題，主要是在戲劇文學(xué)與城市文化之間建立關(guān)聯(lián)。有學(xué)者將其分為三類(lèi)：一是個(gè)案研究，如安妮·迪安的《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明：蘭福德·威爾遜的城市戲劇》；二是類(lèi)型研究，如克莉絲·維斯蓋特的專(zhuān)著《表演貧民窟——舞臺(tái)貧民化：1890-1916美國(guó)戲劇中階級(jí)、貧困、種族和性》；三是整體研究，如克莉絲·維斯蓋特的《都市戲劇——當(dāng)代北美戲劇中的都市》[14]。其實(shí)，以都市作為戲劇的“田野”，探索的空間非常大。

國(guó)內(nèi)學(xué)者在戲劇探索的“田野”空間上，也存在“他鄉(xiāng)”和“都市”兩個(gè)路徑。比如，傅謹(jǐn)對(duì)浙江臺(tái)州戲班長(zhǎng)達(dá)8年的田野調(diào)查，容世誠(chéng)對(duì)新加坡華人族群的儀式劇進(jìn)行田野考察，王勝華則深入云南少數(shù)民族地區(qū)對(duì)“原始形態(tài)”戲劇艱苦持久的參與式調(diào)查……除此以外，近年來(lái)國(guó)內(nèi)倡導(dǎo)都市戲劇的呼聲也不少。羅懷臻提出了“地方戲劇都市化”，傅謹(jǐn)認(rèn)為都市戲劇發(fā)展的關(guān)鍵在于“社區(qū)戲劇”，宋俊華對(duì)東西方城市戲劇的對(duì)比研究，以及眾多學(xué)者關(guān)于北京、上?！靶?chǎng)”話(huà)劇的研究和探索，這些都是戲劇“田野”空間聚焦城市的優(yōu)秀成果。但對(duì)于都市戲劇的研究力度，只完成了空間的位移，把田野方法體系作用于“城市”的專(zhuān)題論著較為少見(jiàn)。

戲劇“田野”的空間轉(zhuǎn)向表明，人類(lèi)學(xué)實(shí)踐意義上的戲劇“田野”探索方興未艾。戲劇探索在“他鄉(xiāng)”與“都市”、“邊緣”與“中心”的空間張力關(guān)系持續(xù)進(jìn)行，說(shuō)明“田野”正成為一種靈活的理論和方法策略，通過(guò)關(guān)注來(lái)自不同社會(huì)場(chǎng)域的不同戲劇形式，以多種角度去綜合性地了解我們的世界和社會(huì)，而不只是一條通向“他者”社會(huì)的狹窄之路。

三、“田野”的學(xué)術(shù)可能：從地點(diǎn)到方法論，從方法論到知識(shí)譜系

對(duì)于戲劇探索而言，“田野”并不陌生。戲劇的“田野”并沒(méi)有經(jīng)歷整個(gè)人類(lèi)學(xué)關(guān)于“田野”知識(shí)的變遷過(guò)程，即“由作為人類(lèi)學(xué)立身之本的民族志方法所強(qiáng)調(diào)的交代地點(diǎn)方位的原則而致，漸次地發(fā)展為指稱(chēng)人類(lèi)學(xué)知識(shí)生產(chǎn)所由自的特定地域”[15]，從地點(diǎn)到方法論，再?gòu)姆椒ㄕ摰街R(shí)譜系的學(xué)科反思。戲劇人類(lèi)學(xué)直接從人類(lèi)學(xué)那里借鑒了方法論，但并未從那里繼承“田野”知識(shí)的批判和反思。但事實(shí)上，“田野”知識(shí)的反思和建構(gòu)對(duì)于戲劇探索和研究來(lái)說(shuō)同樣重要。

反思問(wèn)題之一：戲劇人類(lèi)學(xué)視野下“田野”的知識(shí)譜系梳理?！疤镆啊笔莻€(gè)值得探討的概念：作為人類(lèi)學(xué)知識(shí)產(chǎn)生的特定地域，作為一種人類(lèi)學(xué)家的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，作為文本形式的民族志，構(gòu)成調(diào)查的對(duì)話(huà)境遇，甚至作為特殊文本形式的旅行筆記，等等，均可以成為對(duì)象……正如克里福德所言：“沒(méi)有給定的田野定義，田野必須在實(shí)踐當(dāng)中，通過(guò)參加具體的社會(huì)空間和互動(dòng)旅行才能知曉?！盵16](191)戲劇探索中“田野”的概念和實(shí)踐也應(yīng)該是多樣性的：不僅僅把“田野”作為捕捉戲劇的“地點(diǎn)”或“方法”，而是重新視之為多種方法論中獲取戲劇實(shí)質(zhì)性知識(shí)的“場(chǎng)所”和“方位”。在此基點(diǎn)上來(lái)看，“田野”概念的批判和反思在目前戲劇研究領(lǐng)域是非常有限的。絕大部分對(duì)于“田野”的探討仍然囿于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的總框架之中，并未具體到戲劇這門(mén)分支學(xué)科，更勿論“田野”知識(shí)譜系的梳理。對(duì)于戲劇探索而言，這個(gè)問(wèn)題尤為迫切。因而，首先，從地點(diǎn)而言，戲劇探索的“田野”不僅僅在“劇場(chǎng)”，而且在“民間”；不僅僅在“異國(guó)他鄉(xiāng)”，而且在“本土本地”；不僅僅在“偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)野”，而且在“都市市井”。理解、實(shí)踐、促進(jìn)戲劇的研究，需要注意到“書(shū)本上的戲劇”與“實(shí)踐中的戲劇”、“理想中的戲劇”與“現(xiàn)實(shí)中的戲劇”之間的不對(duì)等和不平衡的問(wèn)題。戲劇的“田野”可能在鄉(xiāng)村或文化的邊緣地帶，也可能在都市和文化的中心。其次，從方法論而言，“田野”當(dāng)然意味著大量的參與式觀(guān)察，但不應(yīng)該盲目地迷戀這種技術(shù)方法本身。尤其是針對(duì)都市戲劇的田野調(diào)查，看報(bào)紙、分析媒體數(shù)據(jù)、分析政府政策報(bào)告、觀(guān)察戲劇精英人士的活動(dòng)、追蹤戲劇團(tuán)體和營(yíng)銷(xiāo)團(tuán)體之間的關(guān)系，正在取代與戲劇團(tuán)體成員對(duì)話(huà)或共同生活的方式。除此以外，來(lái)自當(dāng)代歷史人類(lèi)學(xué)的“田野”方法，當(dāng)然可以為戲劇人類(lèi)學(xué)的“田野”方法提供啟示，即除了田野觀(guān)察以外，還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文化歷史、口述史和類(lèi)比文本等的搜集，強(qiáng)調(diào)田野文本的比較分析和歷史分析，等等。通過(guò)“田野觀(guān)察”，使“歷史分析”有血有肉，用“歷史分析”使“田野調(diào)查”更具理論深度和歷史厚度。再者，從“方位”和“場(chǎng)所”的角度來(lái)說(shuō)，戲劇的“田野”，除了深入異地獲取當(dāng)?shù)禺愘|(zhì)性戲劇經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)角度以外，還應(yīng)該包括一種視覺(jué)和方位的自覺(jué)錯(cuò)位，即站在邊緣思考中心，站在中心思考邊緣。在中心內(nèi)部反思中心的盲點(diǎn)，在邊緣內(nèi)部察覺(jué)其隱顯的要素，在多種權(quán)力關(guān)系之中解析戲劇所處的“方位”或“場(chǎng)所”。尤其是撇開(kāi)對(duì)戲劇的“地方”偏好，更多地去關(guān)注特定戲劇形態(tài)的社會(huì)、文化和政治情境。這種有意為之的“錯(cuò)位”視角，其核心在于反對(duì)任何形式的民族中心主義、文化中心主義或地方中心主義。

反思問(wèn)題之二：戲劇探索中的“田野”究竟在哪里？嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，戲劇知識(shí)體系具有明顯的封閉性，換言之，即現(xiàn)代戲劇知識(shí)體系是精英化知識(shí)的產(chǎn)物。這種知識(shí)與作為戲劇“門(mén)外漢”的普通人的戲劇感受和日常實(shí)踐常常存在差異。那是因?yàn)楝F(xiàn)代戲劇發(fā)展到今天，必須建構(gòu)出自身的規(guī)范、特點(diǎn)和學(xué)科體系。然而，伴隨著社會(huì)文化的迅猛發(fā)展，戲劇從它曾經(jīng)與生活緊密相關(guān)的社會(huì)中脫離出來(lái)了。戲劇與社會(huì)的疏離已經(jīng)非常明顯并成為影響戲劇發(fā)展的重要根源之一。當(dāng)所有人都去電影院看電影的時(shí)候，戲劇只能在學(xué)院內(nèi)部及其延伸體系中維持其存在和影響力。先鋒戲劇改革家力所能及地推行阿爾托儀式化戲劇的夢(mèng)想，無(wú)非就是想將戲劇重新嵌入生活并成為最高生活。然而，相對(duì)于先鋒戲劇改革家而言，戲劇理論研究者尤其是學(xué)院派卻很熱衷于炮制戲劇的所謂學(xué)科界限和自我隔離。因此，在戲劇人類(lèi)學(xué)的視野下，戲劇探索的“田野”正是應(yīng)該摒棄這種認(rèn)知上的孤立。那么，戲劇的田野可以在哪里找尋呢？一是傳統(tǒng)戲劇研究制造的戲劇“他者”，即在“主體”與“他者”的關(guān)系中，運(yùn)用這種關(guān)系性思維，在“他者”中尋找田野的對(duì)象。以往的研究在城市戲劇和鄉(xiāng)村祭祀戲劇中忽略了后者；在漢族和少數(shù)民族戲劇中，忽略了少數(shù)民族；在少數(shù)民族民間戲劇和少數(shù)民族原始形態(tài)戲劇中，忽略了原始形態(tài)戲劇。當(dāng)代戲劇人類(lèi)學(xué)在少數(shù)民族戲劇和都市戲劇之間，又偏愛(ài)少數(shù)民族戲劇，都市戲劇反而成為“他者”。換言之，揭示與一般理論想象不同的戲劇實(shí)踐“他者”，注意發(fā)掘萌芽的、活著的、被“視而不見(jiàn)”的戲劇。二是廣泛而多樣存在的“田野”，即富于想象力地理解何為“田野”，而不局限在早期人類(lèi)學(xué)對(duì)“田野”的限定上?！皯騽?shí)際上是人的自我實(shí)驗(yàn)?！瓚騽?shí)際上是在舞臺(tái)上設(shè)定不同的情境，虛擬出各種不同的‘小型社會(huì)’，并對(duì)各類(lèi)個(gè)體的人之間、各類(lèi)個(gè)體的人與群體的人之間在特定情境下產(chǎn)生的聯(lián)系進(jìn)行直觀(guān)的考察和研究?！盵17](22～23)因此，存在人的自我實(shí)驗(yàn)的地方，就存在著虛擬情境下個(gè)體與自己、個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。在此意義上，戲劇的“田野”無(wú)處不在，廣闊無(wú)垠。從“中心到邊緣”的視角出發(fā)，例如，草臺(tái)班子的戲劇活動(dòng)、地方戲曲的演出情況、少數(shù)民族的原始形態(tài)戲劇、各種儀式化的擬戲劇形態(tài)、戲劇戲曲非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)傳承人活動(dòng)等，均可以成為戲劇“田野”的所在之處。特別是儀式化的擬戲劇，往往嵌合在“多重功能交織構(gòu)建的生活化劇場(chǎng)時(shí)空中……藝人創(chuàng)造性地運(yùn)用史詩(shī)劇本文學(xué)片段；通過(guò)模擬、扮演，在矛盾沖突中塑造形象，尤其是藝人之間的競(jìng)技性表演，構(gòu)成了史詩(shī)劇本演述之外的第二重‘戲’；程式化的演唱形式與多種藝術(shù)技巧的綜合運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)的表演效果”[18]。反之，“從邊緣到中心”的錯(cuò)位性視角出發(fā)，則如購(gòu)物商業(yè)中心的廣場(chǎng)戲劇、商業(yè)組織的團(tuán)建戲劇、應(yīng)用戲劇工作坊活動(dòng)、早教中心自制話(huà)劇、名人工作坊活動(dòng)等新興的戲劇現(xiàn)象，甚至網(wǎng)絡(luò)直播戲劇、短視頻戲劇、戲劇電影展等新媒體戲劇現(xiàn)象，也都可以進(jìn)入到戲劇“田野”的范圍。

反思問(wèn)題之三：戲劇探索中的“田野寫(xiě)作”。找到戲劇的“田野”并不等于就能夠?qū)ζ湔归_(kāi)有效的觀(guān)察和研究。如何進(jìn)行田野寫(xiě)作，關(guān)乎戲劇現(xiàn)象認(rèn)知的完整呈現(xiàn)和豐富表達(dá)。當(dāng)代人類(lèi)學(xué)的“田野寫(xiě)作”，從注重客觀(guān)的自然記錄已經(jīng)轉(zhuǎn)向具體個(gè)案的深度闡釋?zhuān)凹词窃诓幌魅跗涮厥庑缘那闆r下，昭示出其常態(tài)”[19](18)。國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野下的“田野寫(xiě)作”，倡導(dǎo)整體性、多點(diǎn)調(diào)查、動(dòng)態(tài)追蹤、文化變遷等原則，這些都可以為戲劇領(lǐng)域的“田野寫(xiě)作”提供指導(dǎo)意義。但放之四海而皆準(zhǔn)的指導(dǎo)性原則在戲劇人類(lèi)學(xué)起步伊始具有重要的范式革新意義，在具體操作層面的示范意義卻有限。況且，在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的總體框架下來(lái)談?wù)搼騽〉摹疤镆皩?xiě)作”總有空泛之弊。因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)是一個(gè)相當(dāng)龐大的門(mén)類(lèi)，各個(gè)門(mén)類(lèi)之間的性質(zhì)和特點(diǎn)其實(shí)千差萬(wàn)別。只有將“田野寫(xiě)作”具體到戲劇這個(gè)分支領(lǐng)域，其“田野寫(xiě)作”的特點(diǎn)、方式、步驟才會(huì)絲縷不絕地呈現(xiàn)出來(lái)?！疤镆芭c關(guān)于田野的文本書(shū)寫(xiě)之間究竟存在著怎樣的中間性環(huán)節(jié)以及幻想和意義的再生產(chǎn)空間，這是人類(lèi)學(xué)自誕生始就一直縈繞不開(kāi)的元問(wèn)題。”[20]誠(chéng)如，任何戲劇形態(tài)，從萌芽到呈現(xiàn)均是一個(gè)即時(shí)性與歷時(shí)性交織、即興創(chuàng)作與重復(fù)變化的過(guò)程。由于其強(qiáng)烈的過(guò)程性、創(chuàng)作性、集體性特征，其“田野寫(xiě)作”就不可能是純客觀(guān)、單層面和一次性的。這也就決定了戲劇的“田野寫(xiě)作”絕不可能就是“田野”的翻版，而是客體對(duì)象與主體之間持續(xù)互動(dòng)的動(dòng)態(tài)文本。

就當(dāng)代社會(huì)具有完整創(chuàng)作過(guò)程的戲劇而言，作為理想類(lèi)型的“田野寫(xiě)作”，應(yīng)該做到田野資料搜集主體、戲劇創(chuàng)作主體和理論研究主體的“三位一體”。格洛托夫斯基、理查德·謝克曼和巴爾巴的戲劇論著，在某種程度上就可以視為這種理想類(lèi)型的“田野寫(xiě)作”的范本。他們既是戲劇異文化經(jīng)驗(yàn)的搜集者，又是戲劇創(chuàng)作的主體，同時(shí)還是戲劇理論的構(gòu)建者。這些杰出的戲劇家不斷通過(guò)他們研究的他者來(lái)建構(gòu)自己。當(dāng)前國(guó)內(nèi)的戲劇人類(lèi)學(xué)研究能夠做到上述主體身份合一的實(shí)屬鳳毛麟角，但也許只有在此意義上來(lái)談?wù)搼騽〉摹疤镆皩?xiě)作”，才能形成不同尋常的、多層次的記錄和研究。所謂多層次，是指戲劇的“田野寫(xiě)作”可以根據(jù)其活動(dòng)過(guò)程而分步展開(kāi)，即從戲劇的采風(fēng)、劇本的創(chuàng)作到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)，有兩個(gè)可供研究的基本對(duì)象。一是在采風(fēng)過(guò)程中，主體使用參與式觀(guān)察方法深度描述素材對(duì)象?？臻g地理上不論是異地還是本土，只要觀(guān)察主體與觀(guān)察對(duì)象形成參與式觀(guān)察的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，甚至是觀(guān)察主體與自己，就可以構(gòu)成“田野場(chǎng)域”并開(kāi)展“田野寫(xiě)作”。在巴爾巴的《紙舟：戲劇人類(lèi)學(xué)指南》一書(shū)中就可以看到，他將自己、異國(guó)他者作為觀(guān)察對(duì)象的深度陌生化的戲劇體驗(yàn)描述，并謂之“片刻的真實(shí)”[13](3)。比如，同樣是“靜止”的身體動(dòng)作，卻由于作者所處的信仰文化及情境不同而具有不同的內(nèi)涵和能量，復(fù)活節(jié)時(shí)的虔誠(chéng)和疼痛、葬禮上的不舍和不耐煩，軍校操演時(shí)的冷漠和堅(jiān)定……巴爾巴將這種自我觀(guān)察的經(jīng)驗(yàn)與亞洲戲劇的體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了所謂的驚人相似的“對(duì)立的原則”，即對(duì)立面交融的瞬間而產(chǎn)生的“片刻的真實(shí)”。這種“田野寫(xiě)作”充分展示了巴爾巴人類(lèi)學(xué)家與戲劇藝術(shù)家相結(jié)合的寫(xiě)作魅力。這與當(dāng)前人類(lèi)學(xué)“寫(xiě)文化”中強(qiáng)調(diào)民族志詩(shī)學(xué)與政治學(xué)品質(zhì)的交相操演非常接近。二是在戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的過(guò)程中，可以將特定時(shí)間、特定地點(diǎn)中特定人群如何準(zhǔn)備并最終呈現(xiàn)戲劇作為“田野”對(duì)象，并進(jìn)行“田野寫(xiě)作”。戲劇本身就是由不同文化的人相遇并合作的過(guò)程。如果說(shuō)采風(fēng)這一階段的“田野寫(xiě)作”偏向于“自傳式”表達(dá)的話(huà)，那么戲劇呈現(xiàn)階段的“田野寫(xiě)作”就是更傾向于對(duì)話(huà)式和復(fù)調(diào)式的。戲劇主創(chuàng)成員和形形色色的分工角色、職位對(duì)于戲劇的表達(dá)和認(rèn)知，加上研究者始終參與整個(gè)戲劇呈現(xiàn)過(guò)程并加以持續(xù)的“深描”?！氨辉L(fǎng)者”和“訪(fǎng)問(wèn)者”共同成為“田野寫(xiě)作”的主體，培養(yǎng)出一種對(duì)于戲劇自身存在處境的多維思考。這才可以再次將“田野寫(xiě)作”置于不同的對(duì)立面互相融合的“片刻的真實(shí)”，置于意義系統(tǒng)的碰撞之中，“它在文明、文化、階級(jí)、種族和性別的邊界上提出問(wèn)題?！枋鰟?chuàng)新和結(jié)構(gòu)化的過(guò)程，而它自身是這些過(guò)程的一部分”[21](3)。最后，從“素材的田野”到“呈現(xiàn)的田野”，反思性、分析性的“田野寫(xiě)作”可以貫穿始終。其中，田野資料的選擇和轉(zhuǎn)譯問(wèn)題，視角的抉擇和語(yǔ)言修辭的問(wèn)題，均可以構(gòu)成第三層次的田野寫(xiě)作，分析其政治的、文化的、社會(huì)的一系列限制性符碼也極富意義。

對(duì)于前現(xiàn)代社會(huì)的各種“擬戲劇”“泛戲劇”形態(tài)而言，“田野寫(xiě)作”也應(yīng)該做到田野資料搜集主體與理論研究主體的合一。其“田野寫(xiě)作”的重點(diǎn)應(yīng)是戲劇準(zhǔn)備和呈現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程，以及戲劇是如何嵌入到當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ詈途裆钪械模ㄔ搼騽⌒螒B(tài)與生產(chǎn)生活的關(guān)系，與特定區(qū)域親屬關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系，與特定群體的意識(shí)形態(tài)想象和訴求的關(guān)系，與當(dāng)?shù)刂卮笪幕马?xiàng)之間的關(guān)系等。正如格爾茨所講：“土著們當(dāng)然談?wù)撍囆g(shù)，就像談?wù)撈渌脑谒麄兩钪屑て鹋d趣的、意味雋永的、動(dòng)人的事情一樣，他們談及這些東西的功用，誰(shuí)擁有它，什么時(shí)候表演它，誰(shuí)表演它或制造它?！盵22](125)可見(jiàn)，只有真正具體到戲劇的“田野寫(xiě)作”當(dāng)中，才可能把握“那個(gè)”田野中戲劇的特殊表達(dá)機(jī)制和意義的闡釋路徑。

四、結(jié) 語(yǔ)

戲劇探索中“田野”知識(shí)譜系的建構(gòu)，不是整理形式主義的規(guī)律，而是使對(duì)戲劇運(yùn)行的實(shí)際有真切的質(zhì)性把握成為可能。進(jìn)入“田野”展開(kāi)深入的闡釋?zhuān)词墙?gòu)對(duì)于戲劇實(shí)存之事的理解。正如格爾茨所說(shuō)：“一種好的解釋總會(huì)把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處?！盵19](23)進(jìn)入“田野”的目標(biāo)并非簡(jiǎn)單的人類(lèi)學(xué)方法借鑒，而是運(yùn)用人類(lèi)學(xué)的思維方式和田野方法，在常識(shí)罔顧的“他者”之處找尋戲劇的實(shí)存。須得超越體制化、學(xué)院化的研究藩籬，及時(shí)修正和擴(kuò)展關(guān)于“戲劇”的既定概念，把生活中正在發(fā)生著的各種戲劇形態(tài)吸收到自己的研究之中。因此，戲劇探索中“田野”知識(shí)譜系建構(gòu)所面臨的雙重任務(wù)是：一方面揭示貫穿于戲劇“田野”歷史中的概念結(jié)構(gòu)，另一方面，建構(gòu)關(guān)于進(jìn)入“田野”的分析和寫(xiě)作系統(tǒng)。不僅僅是戲劇田野資料的解釋要落實(shí)到最直接的觀(guān)察層次上，解釋在概念上所依賴(lài)的理論也應(yīng)當(dāng)更具微觀(guān)的精細(xì)性。也就是說(shuō)，找尋戲劇的“田野”之地需要越過(guò)刻板的戲劇類(lèi)型劃分，進(jìn)行戲劇的“田野寫(xiě)作”需要越過(guò)人類(lèi)學(xué)田野形式原則的空洞相似性。最終，道路通向像任何真正的“探索”一樣，令人震顫的“片刻的真實(shí)”和令人驚嘆的復(fù)雜性。