從阿多諾“否定辯證法”中理解勛伯格的“無調(diào)性音樂”

【摘要】“否定辯證法”是著名音樂社會學(xué)家阿多諾獨創(chuàng)的哲學(xué)理論，其要義是反傳統(tǒng)、反同一性、反體系，以及不斷否定幾個方面。筆者試圖從中去理解勛伯格“無調(diào)性音樂”的產(chǎn)生及其創(chuàng)作，并肯定了勛伯格的音樂大大拓寬了后來作曲家們的創(chuàng)作思路，更重要的是它為現(xiàn)代音樂提供了各種可能性。

【關(guān)鍵詞】阿多諾;否定辯證法;異化;無調(diào)性音樂

【中圖分類號】J614 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》一書中，肯定了勛伯格的無調(diào)性音樂并為其貼上了進步的標簽，無調(diào)性音樂的產(chǎn)生伴隨著動蕩的社會環(huán)境與大眾文化商業(yè)化的影響，處于20世紀初的大眾排斥并不予接受勛伯格的音樂。處于當代的我們?yōu)楹斡衷噲D去聽勛伯格的音樂呢？這樣的音樂可以為我們?nèi)ダ斫猱敃r的社會環(huán)境下大眾以及作曲家的想法提供一個窗口。同時，第三者的視角也能夠讓我們以更客觀的態(tài)度去欣賞感知新音樂。

無調(diào)性音樂產(chǎn)生的外因是阿多諾啟發(fā)筆者去理解無調(diào)性音樂的突破口之一。阿多諾的啟蒙辯證法意味著啟蒙的自我否定與自我毀滅，這是否定辯證法的雛形。在阿多諾看來，新音樂的產(chǎn)生就是作為一種啟蒙思想去凈化洗禮那些由于社會進步所帶來的人性墮落，這體現(xiàn)在他給予了啟蒙以辯證的態(tài)度，否定的同時，又給予肯定積極的一面。通過外在環(huán)境，我們可以看到身處20世紀早期的人們處于十分動蕩的大環(huán)境下，先后歷經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟危機等這些深刻的歷史原因，使得西方社會矛盾不斷加劇，大眾的心理上也發(fā)生了極大的變化，這在阿多諾看來是一個被“異化”的社會。當作曲家在受到這樣的社會外在環(huán)境的影響創(chuàng)作時，不僅想更多的表達出自己對外在世界的看法，也更關(guān)注自身內(nèi)心的掙扎，且創(chuàng)新求異的心理也愈加強烈。此時，表現(xiàn)主義由繪畫、文學(xué)等逐步擴展到音樂這一藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義者往往會通過一些極端的表現(xiàn)手段將自我內(nèi)心深處對社會的所感受到的悲苦、絕望和不安的感受極力通過音樂手法展現(xiàn)出來。阿多諾“否定辯證法”中的“反傳統(tǒng)”這一要義在勛伯格無調(diào)性音樂中是絕對存在的，他產(chǎn)生新的音樂調(diào)性觀念，傳統(tǒng)音樂已經(jīng)無法滿足他所想表達的一些想法時，無論當時社會對他的態(tài)度如何，他自我在音樂上的突破于他個人而言是絕對成功的，“藝術(shù)品，尤其是遠離概念的音樂，卻象征著社會?？梢哉J為，音樂表現(xiàn)社會越深刻，就越不回避誰的指向?！卑⒍嘀Z對勛伯格表示肯定的態(tài)度，且在阿多諾歷史唯物主義的立場上看，勛伯格的無調(diào)性音樂是時代的產(chǎn)物，是屬于某一特定歷史時期作為當時社會的一種新的音樂風(fēng)格存在的。

社會環(huán)境和大眾文化與新音樂的不被接受有著密不可分的關(guān)系，阿多諾“否定的辯證法”的現(xiàn)實意義不僅是警示社會要辯證地看待科學(xué)技術(shù)的作用，也對現(xiàn)代資本主義文化理論進行了激烈批判，尤其關(guān)于文化工業(yè)的本質(zhì)特征與其社會功能的揭露，某種程度上確實反映了資本主義國家文化的墮落、消極方面。在文化工業(yè)的影響下，資本給予了文化工業(yè)強大的支持，音樂被畫上了消遣的符號。為了表現(xiàn)對傳統(tǒng)嚴肅音樂的尊重，同時伴隨著音樂商業(yè)化和背后的商業(yè)機制操縱，市場開始出現(xiàn)這樣一些現(xiàn)象，那些沒有接受過訓(xùn)練的耳朵開始隨意去理解音樂。由于科技的發(fā)展，收音機、留聲機、廣播等設(shè)備的出現(xiàn)，人們可以隨時隨地不帶任何思考將音樂當作“背景板”，大眾習(xí)慣性去聽“流行”古典音樂，這使得音樂看起來距離大眾的生活是那么近。當人們不再去在意貝多芬、莫扎特等一系列古典偉大作品的音樂本體以及精神內(nèi)涵時，人們對于這些音樂越來越耳熟能詳，嚴肅音樂淪為大眾商品，這時人們已經(jīng)無法去自由選擇音樂，大眾的耳朵是被文化產(chǎn)業(yè)限制住的“異化的耳朵”。文化工業(yè)打破了這本應(yīng)該屬于懂得“聆聽”的音樂人去聽的界限，使得越來越多的為了生存的作曲家開始為了滿足大眾消費而創(chuàng)作粗糙低俗的音樂，只有一少部分對音樂抱有信念感的作曲家堅持自己對嚴肅音樂的熱愛以及對自己內(nèi)心世界的感悟探索出新的道路。就阿多諾的“否定辯證法”來說，是否具有否定性的內(nèi)涵，這是他評價現(xiàn)代音樂的社會價值和藝術(shù)價值的標準。當勛伯格的無調(diào)性音樂出現(xiàn)時，毋庸置疑，樂曲令大眾感到極度不舒適，他否定了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，這也就必然造成了勛伯格所創(chuàng)作的無調(diào)性音樂很難進入大眾市場，人們已經(jīng)習(xí)慣性去聽傳統(tǒng)的“好聽”的調(diào)性音樂，但這也是阿多諾所肯定勛伯格的重要因素之一。

從音樂內(nèi)部的環(huán)境中看，在勛伯格的無調(diào)性時期的作品《鋼琴曲三首》op.11中，可以看出勛伯格的無調(diào)性創(chuàng)作手法之一是將不協(xié)和音解放的方法之一是在常規(guī)的和弦上加入了特定的變化音符號，構(gòu)成不協(xié)和音并不予以解決。阿多諾贊同在樂曲中使用不協(xié)和音，可以沖出傳統(tǒng)模式的束縛，使音樂更能直接反映人的內(nèi)心不安，更易于反映社會的矛盾和現(xiàn)狀。

阿多諾的“反體系”這一要義，不僅在反哲學(xué)體系中體現(xiàn)出來，也反映在反十二音體系中，勛伯格在無調(diào)性階段，通過無調(diào)性體系來表達自己的內(nèi)心世界，阿多諾對勛伯格這一階段的音樂是肯定的，后來阿多諾卻以“向不自由倒退”為名表明對勛伯格的十二音音樂態(tài)度，這也可以證實阿多諾從反體系中反對十二音音樂并且不斷否定傳統(tǒng)的音樂素材，這也在阿多諾的“否定辯證法”中的“反傳統(tǒng)”中得到了證實之一。很多具有突破性的音樂家將音樂材料進行創(chuàng)新與加工，使得其音樂更具有表現(xiàn)力，例如瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》中已顯露出對調(diào)性音樂的瓦解趨勢，大量不協(xié)和音程的連接，沒有準備的和弦也不作解決，將他的樂劇中的人物內(nèi)心的復(fù)雜狀態(tài)與戲劇的張力推到了高潮。勛伯格說：“作曲家力求達到唯一的、最大的目標就是表現(xiàn)他自己?！薄安粎f(xié)和音是作為一種緊張關(guān)系、矛盾和痛苦的表現(xiàn)而出現(xiàn)的。這樣的不協(xié)和音是在歷史過程中積淀而成的，并且變成了‘素材?！眲撞駝?chuàng)作的新材料，挑戰(zhàn)了以往的音樂材料，一系列不協(xié)和音進入我們的耳朵時，人們不假思索，本能意識下的反應(yīng)就是排斥、拒絕。在勛伯格那具有表現(xiàn)主義特征的戲劇《期待》中，這是他創(chuàng)作的第一部無調(diào)性歌劇，講述的是一個女人內(nèi)心獨白，她內(nèi)心的恐懼、孤獨、憤怒、焦慮的快速變換的情緒以及混亂的心理狀態(tài)與勛伯格所創(chuàng)作的不連貫、不協(xié)和甚至相互排斥的音響效果，可以讓我們不通過臺詞就能直接窺視到主人公內(nèi)心，揭示了人的內(nèi)在痛苦;反之，與斯特拉文斯基的《春之祭》相比，對少女獻祭時的音樂描繪，那些令人亢奮的節(jié)奏與音樂，在阿多諾看來，這仿佛是以一個旁觀者的態(tài)度審視著世間所發(fā)生的一切，斯特拉文斯基的冷漠和對情感的淡漠讓他與精神病癥相聯(lián)系起來。在《期待》中，我們聽到的是這個女人的復(fù)雜內(nèi)心世界，深入思考，這其實并不是某個人特有的，是一種普遍的、人性共有的東西。勛伯格所想表現(xiàn)就是情感本身，而大眾都被社會外在環(huán)境所蒙蔽，失去了“聽懂”這一切的能力，勛伯格是被孤立的，他的音樂對于這世界的否定和反抗是因為大眾的審美與社會的外在所造成的結(jié)果。

在當今時代背景下，我們逐漸開始去理解欣賞無調(diào)性音樂，就像黑格爾在《法哲學(xué)原理》中所述那樣，存在即合理，新音樂中無調(diào)性音樂作為一種具有時代創(chuàng)新性風(fēng)格的出現(xiàn)是完全合理的存在，是當時社會的產(chǎn)物。無調(diào)性音樂打開了20世紀很多先鋒派作曲家對音樂本身的思考，音樂不斷向前發(fā)展，阿多諾的“不斷否定”思想與之不謀而合，不過阿多諾絕對否定，有時也失去公平性，這體現(xiàn)在他對斯特拉文斯基的批判上。不僅于此，他用單一的標準將很多作曲家與音樂風(fēng)格樹立在他對立面上，其中就包括勛伯格十二音音樂以及批判勛伯格十二音音樂和斯特拉文斯基的新古典主義的倒退上。

對于20世紀新音樂，每位作曲家創(chuàng)作的音樂作品都有各自的出發(fā)點，也許很多人的初衷是為了阿多諾所述的“拯救社會”而進行創(chuàng)作，但是也許因為大環(huán)境或者個人原因被迫去創(chuàng)作了那些具有迎合性的音樂。對于這一點，我們并不應(yīng)該像阿多諾那樣進行絕對否定，例如，我們不能全盤否定斯特拉文斯基的音樂給我們帶來的類似于表象的直觀感受，這也許是斯特拉文斯基想以另一種曲折的方式對當時的社會進行批判?？偠灾覀冎挥袊L試去深入了解無調(diào)性音樂才能具備理解它的能力。勛伯格的無調(diào)性音樂在音樂史上的突破使得很多現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作的思維上有了改變，作曲家不再僅限于思考音樂創(chuàng)作是否必須完全按照規(guī)則或是不能脫離傳統(tǒng)，勛伯格的新音樂大大拓寬了后來作曲家們的創(chuàng)作思路，更重要的是它為現(xiàn)代音樂提供了各種可能性。

注釋：

①阿多諾所說的新音樂的界限是很明確的，那就是瓦格納之后，以德彪西為起點的印象主義、表現(xiàn)主義和新古典主義音樂，就《新音樂的哲學(xué)》一書而言，他是以勛伯格和斯特拉文斯基這兩個人為代表進行討論。

參考文獻

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[3]于潤洋.對一種社會學(xué)派音樂哲學(xué)的考察（下）──阿多諾《新音樂的哲學(xué)》一書的解讀和評論[J].中國音樂學(xué)，1995（2）：35-51.

[4]凌晨光.音樂的進步與倒退——兼談阿多諾《新音樂的哲學(xué)》[J].文藝爭鳴，2018（10）：113-120.

作者簡介：趙玲（1994—），女，漢族，安徽安慶人，杭州師范大學(xué)2016級研究生，研究生方向：古箏演奏。