新世紀(jì)散文詩的創(chuàng)作困境及問題反思

張光芒 董卉川

[摘?要]進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及、民刊的復(fù)興、自媒體的興起以及出版門檻的降低，詩歌寫作、傳播、發(fā)行的方式越來越多元化與便利化，也促進(jìn)了散文詩陣營的不斷壯大。散文詩寫作再次進(jìn)入一個(gè)高潮期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家與作品。但與其它文學(xué)體裁相比，散文詩依然處于不受重視的邊緣化地位，這源于其文體特殊性和雜糅性所造成的創(chuàng)作困境——文體界限的模糊和文體身份的尷尬。文體既是散文詩的困厄，也是散文詩突圍的關(guān)鍵所在。本文在追尋與總結(jié)新文學(xué)時(shí)期散文詩創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，對新世紀(jì)以來優(yōu)秀散文詩的散文性文體形式、詩性文體內(nèi)核、劇性文體特質(zhì)進(jìn)行剖析與闡釋，力圖確立新世紀(jì)散文詩的文體范式，探尋屬于新世紀(jì)散文詩特有的審美坐標(biāo)與發(fā)展之路，希冀新世紀(jì)散文詩從創(chuàng)作困境中實(shí)現(xiàn)突圍。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)散文詩;文體;散文性;詩性;劇性

[基金項(xiàng)目]教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“社會啟蒙與文學(xué)思潮的雙向互動”（16JJD750019）。

[作者簡介]張光芒（1966-），男，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心教授;董卉川（1986-），男，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士后研究人員（南京 210023）。

新世紀(jì)詩壇可謂異彩紛呈，并且出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象，比如民刊的高速增長、網(wǎng)絡(luò)詩歌的迅猛發(fā)展、自媒體的空前升溫、出版門檻的有效降低、詩歌活動的頻頻開展等。多種因素“合力”推動詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)井噴期。受此影響，散文詩創(chuàng)作陣營也不斷發(fā)展壯大，寫作也算活躍。不過從另一方面看，新世紀(jì)的散文詩創(chuàng)作固然迎來了復(fù)興的跡象，優(yōu)秀作品也不在少數(shù)，但與其它體裁如小說、話劇、散文相比，卻處于不受重視的尷尬境地。甚至可以說，本就位于詩歌內(nèi)部邊緣地帶的散文詩，正在經(jīng)受著來自詩歌界、散文界與研究界的三重冷落。處境可謂邊緣之邊緣，弱勢之弱勢。

造成散文詩窘態(tài)的根源到底來自哪里？文體意識的模糊與文體身份的尷尬首當(dāng)其沖?！霸谝磺形捏w之中，最可厭的莫過于所謂‘散文詩了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽(yù)的騾子，一個(gè)陰陽人，一只半人半羊的faun。往往它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點(diǎn)。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散”

余光中：《剪掉散文的辮子》，《逍遙游》，北京：國際文化出版公司，2014年，第28頁。。這一論斷雖有些偏激，卻較為準(zhǔn)確地抓住了散文詩創(chuàng)作困境的方向。散文詩由于文體的雜糅性，使其在創(chuàng)作時(shí)與其它文學(xué)體裁相比難度更大，若在寫作過程中不能準(zhǔn)確地把握自身的文體范式，就易流于散文或歸向純詩，變得不倫不類、不三不四。

早在新文學(xué)時(shí)期，面對這個(gè)亟待解決的棘手問題，諸多學(xué)者、作家或撰寫理論文章，或進(jìn)行文體實(shí)踐，為散文詩創(chuàng)立了基本的文體范式，用創(chuàng)作實(shí)績?yōu)榇朔N全新的雜糅性文體注入了活力與生命力，使之成為“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的重要一翼。但草創(chuàng)期諸多具有創(chuàng)新潛力的文體實(shí)驗(yàn)與審美元素，在后來不但沒有得到充分的發(fā)展，反而遭到忽視而中斷。新世紀(jì)散文詩至今仍陷入自身的困厄——文體的身份混亂——之中。散文詩雖困于文體，解亦在文體。要突破創(chuàng)作困境，使自身獲得良性的可持續(xù)發(fā)展，贏得讀者與學(xué)界的青睞，就需要當(dāng)代散文詩作家在面對當(dāng)下的同時(shí)，重新找回丟失的現(xiàn)代傳統(tǒng)，汲取有益的審美資源，重構(gòu)散文詩的文體精神與文化內(nèi)涵。以下擬從散文詩的散文性文體形式、詩性文體內(nèi)核與劇性文體特質(zhì)三個(gè)層面清理這一問題，庶幾為散文詩實(shí)現(xiàn)困境中的突圍提供一些有益的思路。

一、散文詩的創(chuàng)作現(xiàn)狀與散文性文體形式問題

散文與詩歌雜糅后形成的散文詩選取何種文體形式是作家創(chuàng)作時(shí)面臨的首要問題，即到底是選取分段排列的散文形式還是選擇分行排列的純詩形式。對于散文詩這種文體來說，有時(shí)形式似乎比內(nèi)核更為重要，特別是為了辨認(rèn)、區(qū)分、歸類的需要，形式成為散文詩不可忽視的關(guān)鍵要素。對于散文詩文體形式的探索，貫穿于整個(gè)新文學(xué)時(shí)期。如對第一首散文詩的爭論，是沈尹默的《月夜》還是劉半農(nóng)的《曉》，焦點(diǎn)即在于是否分段排列。由于《月夜》為分行排列，因此學(xué)界更傾向于將劉半農(nóng)分段排列的《曉》作為第一首散文詩。還有些研究者認(rèn)為郭沫若的《辛夷集·序》是第一首散文詩，“《辛夷集》的序也是民五的圣誕節(jié)我用英文寫來獻(xiàn)給她的一首散文詩，后來把它改成了那樣的序的形式”郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第213頁。。除了作品創(chuàng)作時(shí)間上的考慮，采用分段排列的文體形式也是考量的核心所在。又如具有里程碑意義的散文詩集《野草》，其中除《我的失戀》是分行排列外，其它作品魯迅均采用了分段排列的形式。在新文學(xué)創(chuàng)作伊始，散文詩分段排列的文體形式已然確立，當(dāng)下散文詩承繼了此種傳統(tǒng)。

分段排列的寫作方式為以亞楠為代表的“大詩歌”創(chuàng)作提供了極大便利。亞楠的散文詩以長篇見長，不僅字?jǐn)?shù)眾多，且多是組章成篇。作品的主題是以描寫西部（新疆）的歷史文化、地域特色為主。如《暮色蒼?！分械拈煚柨瞬菰?、狼群、雪豹，《特克斯》中的特克斯河、闊克蘇河，《薰衣草童話》中的伊犁河谷、鷹、駿馬，《伊犁河谷》中的天山腹地、野鴿子、蒼鷹，《昭蘇》中的蘇木拜河、草原、雪峰、森林、古道、大莽原。思想情感也是以西部（新疆）的風(fēng)土民情為依托，“所有內(nèi)容均與新疆這片遼闊大地相關(guān)。所以，這既是我對生于斯長于斯的這片厚土的感恩和崇敬，也是我由此而展開的追憶、思索與探尋。很顯然，它所凝聚的情感，真摯、飽滿、深沉，不僅擁有草原的遼遠(yuǎn)、寬闊，山河的雄奇、壯美，也擁有戈壁大漠的蒼涼、恢宏……我主張精耕細(xì)作，深入挖掘，并以寬廣的胸懷和生命激情反觀這片土地……并用一生完成對它的探尋、記錄和表達(dá)”

亞楠：《遼闊·后記》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2016年，第274-275頁。。分段排列的文體形式在字?jǐn)?shù)和篇幅方面的優(yōu)勢，使亞楠在文本中最大限度地展現(xiàn)西部風(fēng)情的豪放、壯闊，讓自我的生命在曠野、草原上奔馳，在雪山、河谷中翱翔，用闊大的胸懷書寫生命的力量和自由的靈魂。鴻穎的散文詩與亞楠類似，篇幅較為宏大，以分段排列的文體形式描寫西部（青海），如青海湖、三江源、高原、雪山、草原等，使讀者感受作者豁達(dá)的胸懷與奔放的情感。

當(dāng)下絕大多數(shù)的散文詩均采用此種文體形式，嚴(yán)格按照散文分段排列的方式呈現(xiàn)詩人的情思。其中一些作品由于宏大敘事和抒情主題的需要，此種文體形式與之配合，能夠更全面、更深入地傳遞情感、表現(xiàn)主題。另一方面，散文詩的詩性內(nèi)核決定了散文詩的文體形式并不應(yīng)該僅局限于分段排列的方式，而應(yīng)是一種在此基礎(chǔ)上更加自由、開放的詩與散文混雜的復(fù)合型文體形式。因?yàn)闊o論是純詩的分行排列，還是散文的分段排列，均易造成外在節(jié)奏（形式）的一成不變。一個(gè)詩人復(fù)雜的思想情感與豐富的人生體驗(yàn)的揭示，需要與之相配合的抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏的外在節(jié)奏形式。新文學(xué)時(shí)期已有研究者指出，“詩的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩……散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示”

郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第47-48頁。。換言之，詩人在寫作詩歌時(shí)，需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的外在節(jié)奏，用外在節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在情緒，從而展現(xiàn)詩性?！霸娭裨谄鋬?nèi)在的韻律（Intrinsic?Rhythm）……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲”郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，第337頁。。情緒是內(nèi)在韻律，節(jié)奏是外在形式，它們需要相互配合、相互作用，從而形成一種互動的詩意張力。

轉(zhuǎn)角的散文詩與亞楠、鴻穎相比更加注重以外在變化的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在波動的情緒，以《荊棘鳥》一窺全豹。

太陽，我要終生與你為敵。

低頭的夜色為奔跑的豹子形成殉葬的隊(duì)伍。規(guī)整，方圓，接近荒漠和絕望。

黑土用混沌推算我的行程。我遲開七晝夜的蓮花，在料峭的春分時(shí)刻醞釀冰雪和漂泊的孤苦。

春天，第一棵泛著青絲的小草鉆過禁地的潮濕，小心張望，飲風(fēng)拔節(jié)，暗暗涌動……終于，持續(xù)到了十月。每一個(gè)十月的太陽，血流如注。蒼茫的原野。

我的前生被賦予忠誠的罪名。我隔世的王朝否定了我公主身份。眾生用相似的聲音遮蔽我流淚豹子的追趕。我默默承受太陽的眷顧。

熱愛，每一朵寂寞。

熱愛，每一叢荊棘。

熱愛，四柱支撐的一只來自天堂的夜鳥。

作品的文體形式基本采用了分段排列的方式。但外在節(jié)奏（文體形式）不像標(biāo)準(zhǔn)的散文那樣一成不變，而是表現(xiàn)出了內(nèi)在情緒的自然消漲。上述文字的第一段是短句，二至五段是長句，最后三段又是短句。在第二段與第三段之間、第四段與第五段之間、第五段和第六段之間特意空一行?？招械某霈F(xiàn)、每一段字?jǐn)?shù)的參差不齊使之類似于自由詩的長短章形式，這就是典型的內(nèi)在情緒自然消漲帶動外在節(jié)奏的波動起伏，與散文條理性、規(guī)律性的分段排列完全不同。

對于純詩來說，外在的節(jié)奏應(yīng)為聲律/韻律，聲律/韻律是詩歌藝術(shù)最重要的組成部分之一，也是起組織作用的主要因素之一。而對于文體形式分段排列的散文詩來說，此種節(jié)奏就不是聲律/韻律，而是一種不拘格律、自由灑脫的布局方式。散文詩的創(chuàng)作是恣意揮灑成篇的，是作家內(nèi)在情緒的自然流露，需要以外在起伏、波動的節(jié)奏來配合內(nèi)在情緒的傳遞，從而呈現(xiàn)作者的思想情感，展現(xiàn)詩性內(nèi)核。語傘的散文詩與轉(zhuǎn)角的短篇化寫作不同，除作品《擺渡的人》外，基本以長篇見長，文本多分為若干部分。假若不以變化的外在詩之節(jié)奏配合內(nèi)在情緒的自然消漲，大量的文字和分段排列的形式就會使作品似之散文。語傘在創(chuàng)作時(shí)把作品的每一部分視為獨(dú)立的詩篇，以外在起伏波動的節(jié)奏形式展現(xiàn)其內(nèi)在韻律。通過長短句、停頓、空行、聲調(diào)、語速以及復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列等手法，使外在節(jié)奏形式參差錯(cuò)落、跌宕起伏。每一部分均是如此布局，組合而成的長篇散文詩同樣富有詩情。

散文詩是“自由的藝術(shù)”，與詩歌、戲劇、小說相比，形式更自由、羈絆更少，創(chuàng)作稱得上順勢而行、順情而作、行云流水、自然天成，恰恰能夠承載更為深遠(yuǎn)與復(fù)雜的情感與內(nèi)容?，F(xiàn)代人自由開放的情緒以及復(fù)雜敏感多變的精神世界需要與之相契合的表現(xiàn)方式。散文詩那種既不囿于散文分段排列又不流于純詩分行排列的文體形式是一大優(yōu)勢，不僅符合“詩體大解放”的需要，更與當(dāng)下的時(shí)代精神相吻合。當(dāng)確立了文體形式之后，進(jìn)而需要探尋與之相符合的文體內(nèi)核來實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，從而更好地表現(xiàn)作者的情感與作品的主題。

二、散文詩的創(chuàng)作困境與詩性文體內(nèi)核問題

作為一種復(fù)合性文體，散文詩兼具詩與散文的共同文體特性。但在表現(xiàn)作者的主觀精神世界時(shí)，“散文則多為解釋的”

西諦：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。;詩歌與之相對，是“偏于暗示的”

西諦：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。，即幽婉與曲折。由此來看，詩歌與散文的文體內(nèi)核是完全相異的。散文詩的本質(zhì)是詩，“是詩中的一體”滕固：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第27期。，那么暗示性（詩性）就是散文詩的文體內(nèi)核。散文詩面臨的最大創(chuàng)作困境正是對文體內(nèi)核的模糊與不確定導(dǎo)致作品詩性的缺乏。散文詩本就帶有文體歸屬的身份問題，創(chuàng)作之時(shí)若再忽略詩性的文體內(nèi)核，就更易被詩歌界所排斥與不容，詩性是散文詩區(qū)別于散文的關(guān)鍵之所在。意象是詩歌的特有因子，它的出現(xiàn)和應(yīng)用使散文詩具有了“暗示”，即朦朧與含蓄的特性，是詩歌尤其是散文詩文體內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。

意象的理論建設(shè)貫穿于20世紀(jì)上半葉，也為當(dāng)下的散文詩創(chuàng)作指明了方向。周慶榮的散文詩擅于借助各種物象，如“東風(fēng)”“太陽”“磚頭”“義天”“孝地”“翠竹”“鋼爐”“墻”“螞蟻”“蘆葦”“堯”“長城”“破冰船”“風(fēng)雨雷電”等，展現(xiàn)文本的詩性內(nèi)核，描寫祖國、歷史、傳統(tǒng)、民族、山河，使作品充滿了力量與激情。上述物象無不具有強(qiáng)烈的象征之意，是民族堅(jiān)韌力量、深厚文化底蘊(yùn)的代表，它們的存在也使作品富有詩意。任劍鋒的散文詩則擅長選取鄉(xiāng)土物象——“土地”“母親的鋤頭”“父親的扁擔(dān)”“水井”“地瓜”“炊煙”等入詩，用農(nóng)村最常見、最平凡的物象描寫鄉(xiāng)土，感情深沉，韻味悠遠(yuǎn)。貝里珍珠的作品詩性濃厚，同樣得益于作品中自然物象（動物）的應(yīng)用，如“豹子”“烏鴉”“大象”“馬”“螢火蟲”“蝴蝶”“烏鴉”“馬”“麋鹿”“白鷺”“鴿子”等。黃恩鵬散文詩的思想主題主要分為兩類，或贊美大自然、贊美豐收的秋天;或追求曠達(dá)超脫、自由清正、放情肆志的人生理想。同樣以自然物象（植物）建構(gòu)文本，“自然物象是大地最好的言說者，是潤養(yǎng)身心的果實(shí)……也是從花草樹木魚蟲鳥獸身上發(fā)現(xiàn)對人有啟迪指引意義的神性……這些自然物象，潛香暗度，以形神之妙，有思無思，返照內(nèi)心之靈焰”

戲劇對話的形成是決定性一環(huán)，“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”

[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第259頁。。戲劇角色通過對白和獨(dú)白實(shí)現(xiàn)了戲劇對話，戲劇對話又呈現(xiàn)出作品中的戲劇劇情。在劉玉賢的散文詩中，借助家人之間的對話編織劇情，通過劇情表現(xiàn)親情、家庭與童趣。作者抓住了孩童天真的性格特質(zhì)，“孩子”的對白充滿童趣，而“媽媽”“爸爸”的對白則表現(xiàn)出母愛與父愛。假若作品只是以第三人稱的方式進(jìn)行客觀描述，其童趣的藝術(shù)效果與想要表達(dá)的愛子之情反而會大打折扣。張梅霞的散文詩與劉玉賢的作品相似，也是以日常的個(gè)人化寫作為主。她的多部作品也是以自然注入的方式設(shè)置戲劇角色，通過一段段“我”與“兒子”、“我”與“家人”的對話，展現(xiàn)親情。文字質(zhì)樸，情感真實(shí)細(xì)膩。唐朝暉在散文詩《與F說話》中，同樣自然融入了角色“我”與“F”，二者實(shí)現(xiàn)了對話，具有明顯的劇性文體特質(zhì)。在《等我回家的孩子》中也注入了角色“我”與“小女孩”，但二者未能實(shí)現(xiàn)對話，是以“我”的獨(dú)白為主。唐朝暉的散文詩像亞楠、鴻穎那樣描寫廣闊宏大的西部，如《呼倫貝爾》;像任劍鋒那樣描寫家鄉(xiāng)和母親，如《我的母親》。但與他們的藝術(shù)表現(xiàn)方式不同，唐朝暉是以戲劇化的劇情敘述代替了抒情寫意，他的散文詩有著較強(qiáng)的情節(jié)性。

劉玉賢、張梅霞的散文詩通過戲劇角色的注入、戲劇對話的形成、戲劇情節(jié)的敘述，使作品初步具備了劇性特質(zhì)。但是與新文學(xué)時(shí)期的散文詩相比，在戲劇沖突的布局方面仍有待加強(qiáng)。戲劇沖突是社會生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括，與一般的敘事性文學(xué)體裁相比，戲劇文學(xué)更加強(qiáng)調(diào)把人與自我、人與他人、人與社會、人與自然、人與命運(yùn)之間的矛盾集中、尖銳地去展現(xiàn)。唐朝暉在寫作時(shí)比較注重設(shè)置戲劇沖突，借助多層次、多元化的矛盾使情節(jié)更加復(fù)雜化。富含劇性因子的散文詩比單純的散文詩更加強(qiáng)調(diào)對立性，使文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)，“戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素……詩的過程是螺旋形的、辯證的”

袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》，《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第39頁。。以《你的神跡》為例，作者刻意在作品中制造各種二元對立的沖突展現(xiàn)辯證思維，應(yīng)用含混式復(fù)義使作品與現(xiàn)實(shí)保持明顯的距離，與直白“劃清”界限。這對于當(dāng)下的散文詩寫作是十分罕見與難能可貴的，也是唐朝暉散文詩飽含濃郁詩意的根源所在。雖然未能徹底實(shí)現(xiàn)“散文詩的戲劇化”，但在新世紀(jì)散文詩創(chuàng)作“去劇性”的潮流中是非常難能可貴的。

詩歌意象與戲劇角色的交融是新文學(xué)時(shí)期散文詩創(chuàng)作引人注目的文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。以魯迅為代表的散文詩創(chuàng)作，其作品中的意象不再是以往詩歌里那種單純的意象，而是被賦予了全新的功用。以匠心獨(dú)具的精妙手法處理詩情與劇情的碰撞，把詩歌意象與戲劇角色融為一體，去暗示和象征作家的思想與情感。以《死火》為例，“死火”既是作品中的戲劇角色，又是貫穿全文的意象，結(jié)合《野草》的創(chuàng)作背景，“死火”本身就是一個(gè)意象符號，具有象征功能，就如同《過客》中的“過客”，暗示、隱喻了現(xiàn)實(shí)世界中魯迅所面臨的艱難、苦痛的人生抉擇。聶紺弩、莫洛還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的實(shí)驗(yàn)。在聶紺弩的“哥兒”系列以及莫洛的“葉麗雅系列”“黎納蒙系列”中，“哥兒”“葉麗雅”“黎納蒙”既是散文詩主角，又是象征性意象，作者的個(gè)人的思想情感、理想信念以及對社會現(xiàn)實(shí)的揭露與批判是通過多個(gè)“哥兒”“葉麗雅”“黎納蒙”來共同隱喻的。但令人遺憾的是，當(dāng)下的散文詩創(chuàng)作卻忽略了此種文本建構(gòu)方式與藝術(shù)表現(xiàn)形式。理性沉思后的情感積淀是借助詩歌意象與戲劇角色的對立統(tǒng)一而實(shí)現(xiàn)的，這是一種典型的“非個(gè)人化”的藝術(shù)創(chuàng)作思路，把自我的情感、意念、理想寄托于新穎的意象（角色）中，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的融合，使作品極富藝術(shù)張力，呈現(xiàn)出豐富的詩意內(nèi)涵。

新世紀(jì)的散文詩寫作對劇性文體特質(zhì)的忽略，反映出作家主體對散文詩文體范式的焦慮、模糊與不自信。雖然部分詩人從戲劇角色與戲劇劇情兩個(gè)方面為散文詩注入了戲劇性因子，但仍需回歸散文詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)，應(yīng)以戲劇沖突的布局、詩歌意象與戲劇角色的交融為突破，建構(gòu)文本，凸顯散文詩的劇性文體特質(zhì)。劇性的文體特質(zhì)能夠使散文詩避免淺薄直露的撰寫方式，實(shí)現(xiàn)含蓄曲折的詩意表述，與其詩性的文體內(nèi)核不謀而合，也能夠更好地揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心和思維。既是對新文學(xué)時(shí)期“散文詩的戲劇化”的呼應(yīng)與承繼，也為散文詩今后良性、長遠(yuǎn)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

結(jié)語

自上世紀(jì)80年代以來，我國的文體研究得到了長足發(fā)展，展現(xiàn)出蓬勃壯大之勢，但與西方相比仍具有較大差距，尤其對散文詩的文體研究尤為匱乏。散文詩是一種典型的雜糅性文體，文體內(nèi)部充溢著散文性、詩性、劇性的對立、碰撞與交融，三者缺一不可，正是特殊的體裁特性使散文詩極富藝術(shù)魅力與藝術(shù)張力。從“五四”至今，散文詩的創(chuàng)作已走過百年，其藝術(shù)生命力仍然旺盛，但也面臨著諸多困境。對于散文詩的創(chuàng)作，以往學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)主要集中于作品的藝術(shù)手法、作家的思想精神世界等層面，而往往忽略了對散文詩文體的探究和論述。而諸多作家在寫作散文詩時(shí)由于對文體問題的茫然不解更導(dǎo)致了文體意識的模糊與文體身份的尷尬。當(dāng)下的散文詩創(chuàng)作何去何從，文體恰恰成為其創(chuàng)作的困厄之面與突圍之口。只有明確與堅(jiān)定自身的文體范式，從文體形式、文體內(nèi)核以及文體特質(zhì)三個(gè)方面入手，以敏銳的文體意識來布局與建構(gòu)作品，才能寫出傳世的作品。散文詩的創(chuàng)作一方面要抵制作品低俗化、快餐化、非詩化的不良傾向;另一方面也需要與當(dāng)下的生活及時(shí)代精神相契合，以辯證式的哲理思維對所闡釋的問題、對象進(jìn)行深層次的拷問。作家要承擔(dān)起中國知識分子的社會責(zé)任感，在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的對立統(tǒng)一中自覺與敏銳地把握時(shí)代脈搏。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩作品，推動散文詩的良性成長與發(fā)展，進(jìn)而建構(gòu)新世紀(jì)的散文詩詩學(xué)大廈。