也談徐悲鴻“中國畫之改良”

黃浩龍

摘 要：徐悲鴻是近現(xiàn)代繪畫大師，他對中國繪畫的認識與見地均有文集出版。既然大家的思想得賴文字傳諸于世，這些寶貴的材料自然會被研究者們重視。但是，諸多言論也未必盡合畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，仍有理論未被眾人理解。這固然有徐氏言論偏頗及大眾認識的問題，對于這些“問題”的探究有助于我們更深刻地認識對中國畫的改良的確不是一件易事。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻;改良;問題

唯物辯證法認為“矛盾是事物發(fā)展的根本動力”，這話形容徐悲鴻的繪畫藝術(shù)之路，筆者認為十分合適。徐氏筆下的中國畫，是經(jīng)過西學(xué)改良后的中國畫?？傮w言之，它們是與畫家諸多繪畫言論相應(yīng)和的。既然此處是言總體，那么必然也有少量理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象。這些未應(yīng)用上的理論恰好促使我們重新審視中國畫的改良。

通觀徐悲鴻各類題材的中國畫（通指改良后的中國畫），不難感受出他的繪畫對于西法的借鑒與運用，此種運用形成了徐氏中國畫的時候特色。他的中國畫最主要的革新就是在對傳統(tǒng)題材中各類物象形體的塑造上，徐氏中國畫中對其形體的塑造又必須服從于整個畫面的基調(diào)。換言之，即用筆、用墨、用色塑造堅實、符合科學(xué)的形體需要有分寸，不能太過，太過會破壞畫面整體的平衡。徐氏無愧為近現(xiàn)代大師，無論他的人物或是走獸、花鳥都較好地平衡了此類關(guān)系。尤其是他最為馳譽的“馬”，那昂揚的氣勢與不凡的神采與其改良畫法有關(guān)聯(lián)，徐氏不凡的書法修養(yǎng)亦使得他筆下的馬與眾不同。我們可將徐氏的馬與沒有書法修養(yǎng)的郎世寧筆下的馬比較一番，自可體會風(fēng)格的差別。

徐氏抨擊傳統(tǒng)繪畫的觀念得之于康有為，而徐氏的留學(xué)經(jīng)歷使他得見西式學(xué)院派繪畫的風(fēng)致，素描、油畫的巨大魅力吸引著他，而當(dāng)時的中國也急需在各方面尋求進步。早在1918年，徐氏即在北京大學(xué)演講《中國畫改良之方法》。該演講全文分為五個部分，一為主旨與例;二為學(xué)之獨立;三為改良之方法;四為風(fēng)景畫之改良;五為人物畫之改良?？芍^條理清晰，詳略得當(dāng)。徐氏著名的言論“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”即出于此。通讀全稿，我們可以感受到一位意氣風(fēng)發(fā)的熱血青年想為中國畫找尋出路的決心。徐氏在文中言：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊……”[1]可見徐氏對泥古不化、陳陳相因的中國畫深惡痛絕。徐氏在此文中提供了不少改良的方法，亦陳述了中國畫的諸多弊病。如中國畫中除松、柳、梧桐等幾種樹可分辨類型外，其余樹木皆不可辨識。畫中人物形態(tài)、神態(tài)亦多成問題，身不能轉(zhuǎn)，頭不能仰。童子一笑就老，攢眉即丑等，這些問題在徐氏改良后的中國畫中都得到了較好的解決。但唯有其文中提及的一處問題未得到更正。徐氏在文中言：“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也?！盵2]顯然徐氏意識到中國畫中沒有陰影這一問題。換言之，即中國畫中光線的問題。有趣的是這一問題并未在徐氏改良后的中國畫中得到改善。他諸多題材的中國畫中并未植入“陰影”，或是可以理解為植入“陰影”顯得比較困難，會破壞畫面關(guān)系？徐氏未在其中國畫中更改這一“傳統(tǒng)”，顯然是受到了來自傳統(tǒng)的巨大壓力。中西繪畫材料的差別，認知事物的差別，種種因素導(dǎo)致徐氏在改良中國畫的進程中無法更改這一“傳統(tǒng)”，事實就是徐氏的中國畫也未因沒改良此處而屢遭非難。

“問題”不僅于此，已有專家學(xué)者開始意識到日后徐氏提倡的素描訓(xùn)練之法，他似乎對此并未言行一致。如陳傳席在《畫壇點將錄》中言：“徐悲鴻一生提倡‘寫實，提倡‘素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，并嚴格地要求他的學(xué)生必須如此，但他最欣賞的畫家齊白石、傅抱石、黃賓虹、張大千等，卻恰恰不會畫素描，也不是以素描為基礎(chǔ)，也不是以寫實為基礎(chǔ)?！盵3]姜壽田在《現(xiàn)代畫家批評》中評徐悲鴻言：“徐悲鴻不凡的書法修養(yǎng)，使他能夠很好地理解和把握傳統(tǒng)文人畫的精髓，這也是他能夠從心理深層接納張大千、齊白石、陳師曾這樣一些純傳統(tǒng)文人畫家的重要原因?！盵4]

姜壽田先生的回答只能表明徐氏有能力深刻地認識齊白石、張大千等人的畫作。對于他們未習(xí)素描這個問題，答案即在徐氏的諸多言論之中。其實，徐氏對于改良中國畫的觀念并非一成不變。首先，徐氏并非貶低歷代的中國畫，徐氏在《悲鴻自述》中言：“吾言中國四王式之山水屬于Conventionel（形式）美術(shù)，無真感。石濤、八大有奇情而已，未能應(yīng)造物之變……”“中國畫師，吾最尊者，為周文矩、吳道玄、徐熙……諸人?！盵5]可見徐氏對于中國畫的評判是有一套評判準則，這類似于董其昌的“南北分宗論”。董氏的“南北分宗論”未必盡合科學(xué)，徐氏對中國畫的評判亦然。畢竟徐氏最大的功績是在繪畫與美教方面，在美術(shù)史方面的修養(yǎng)亦不能與之等量齊觀。徐氏的個人喜惡自然會導(dǎo)致某些方面的“矛盾”，根據(jù)徐氏的諸多言論及收藏，概括言之，徐氏喜好“精勾勒”一類的中國畫。最突出的例子莫過于他對《八十七神仙卷》的酷愛。徐氏喜歡的“線描”實則與西方“素描”有頗多相似之處，并且在習(xí)得技藝方面都需要苦練、長時間的練習(xí)，這是徐氏十分看重的品質(zhì)。徐氏在《與劉汝醴、顧了然談素描》中言：“素描是學(xué)習(xí)繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法。但是這種方法，只看粉本，不師造化，局限性大，多走彎路，患害實深……”“天才是長期勤奮得來的智慧積累，只有懶人才相信生而知之”[6]。此言表明徐氏認為素描不是唯一的學(xué)習(xí)繪畫的方法，那就自然有高人未習(xí)素描而成才。徐氏還很看重學(xué)習(xí)的勤奮品質(zhì)，在徐氏眼里，對那些“形式主義”繪畫，西方的如馬蒂斯、畢加索之流，東方的如清代四王之流，都是嗤之以鼻的，認為他們是投機取巧的結(jié)果。

徐氏對于齊白石、傅抱石及張大千等人的喜愛，一方面是因為他們沒有裹足不前，他們發(fā)展了中國畫，沒有掉入“形式主義”的泥潭;另一方面也因他們是下過一番苦功夫的。如徐氏在《〈齊白石畫冊〉序》中言：“藝有正變，惟正者能知變，變者系正之變，非其始即變也。”[7]此序言即贊美齊白石的藝術(shù)道路是走的正道，他的藝術(shù)風(fēng)貌不是淺薄之人刻意求變，而是“功到自然成”。徐氏在《〈張大千畫集〉序》中言：“大千以天縱之才，遍覽中土名山大川，其風(fēng)雨晦冥，或晴開佚蕩，此中樵夫隱士，長松古檜……皆與大千微解，入大千之胸次?！盵8]徐氏十分看重外出寫生，只有外師造化，才能中得心源。只學(xué)習(xí)《芥子園畫譜》是無法在藝術(shù)之路上有所突破的。張氏的四處游及敦煌之行實在感動了徐氏一番。徐氏在《張大千與敦煌壁畫》中言：“吾想身臨大千描摹敦煌壁畫之展者，應(yīng)同具‘看事容易做事難之感。尤其在此時代而為之。吾故于大千致其無限欽遲。雖非其創(chuàng)作，其在藝術(shù)上功績，已至為偉大。而此精神，尤足為一切膽怯者示范，不僅為藝術(shù)家也?！盵9]

反面例子即是同時代的林風(fēng)眠也比較提倡繪畫中素描的練習(xí)，可未見徐氏對林氏的繪畫有所興趣。當(dāng)然，大家可能會言徐氏的繪畫走的是寫實主義的道路，林風(fēng)眠走的是表現(xiàn)主義的道路。但是，我們應(yīng)明白徐氏提倡素描訓(xùn)練是一種手段、一種方法，徐氏希望通過此手段來提高造型能力。我們看齊白石衰年變法之后所繪畫面中的蜻蜓、螞蚱、蟈蟈一類的昆蟲，就可見其造型能力之高超，徐氏對白石老人畫作的推崇與此不無關(guān)系。再看張大千的仕女畫，其用線之流暢，造型之精美亦是徐氏無法詬病的。徐氏發(fā)自內(nèi)心喜愛他們的繪畫，正是“得魚忘筌，得兔忘蹄”。

徐氏在改良中國畫的道路上強調(diào)陰影也好，注重素描訓(xùn)練也罷，都是想改變這了無生氣的局面。當(dāng)然，開拓者總是會遇見未知的困難，有的能解決，有的不能解決。肯定有人會問徐氏改良中國畫成功了嗎？要回答此問題就和改良中國畫一樣的困難，與其執(zhí)著于功與過，不如繼承徐氏那為中國畫找尋前途傾注一生的精神。

參考文獻

[1][2][5][6][7][8][9]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005.

[3]陳傳席.畫壇點將錄[M].北京：中國青年出版社，2015.

[4]姜壽田.現(xiàn)代畫家批評[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.