京劇界的“四大名爹”

劉振修

李萬(wàn)春的功夫是“打”出來(lái)的

李萬(wàn)春從小生就一副好嗓子，本來(lái)可以專(zhuān)攻文戲，以唱為主。但父親李永利眼光長(zhǎng)遠(yuǎn)，認(rèn)為不能埋沒(méi)那副好嗓子，主張他既學(xué)文又學(xué)武。每天天不亮，小萬(wàn)春睡眼朦朧，就被父親叫起來(lái)到偏僻的地方練武功和喊嗓子。天亮后，回到家里休息會(huì)兒，就到“大世界”舞臺(tái)上實(shí)踐了。李永利迫切希望兒子文武并進(jìn)，想出個(gè)法子：在屋頂上釘個(gè)鉤子，用粗繩子拴上滑輪兒。吊嗓子之前，先讓他把腳伸進(jìn)繩子套里，用滑輪兒把腿吊起來(lái)，然后開(kāi)始吊嗓子。每次吊嗓子，都是從頭到尾吊整整一出戲，得用一個(gè)來(lái)鐘頭。吊完這出戲，把腿放下來(lái)，在地上稍微蹲一會(huì)兒，再換另外一條腿吊上去，開(kāi)始吊第二出戲。通常是頭出戲先吊西皮，二出就改吊二黃。連吊腿帶吊嗓子，兩下夾攻，特別累人。吊完一出戲，必定是大汗淋漓，衣裳濕透。這種方式，苦是苦，可真出功夫。

李永利脾氣暴，兒子練功時(shí)，他總是在一旁看著，手里還總拿著板子。只要看出兒子稍有偷懶的地方，或者動(dòng)作不準(zhǔn)，立刻舉起板子沒(méi)頭沒(méi)腦地狠打。練飛腳、旋子、掃堂腿，以至烏龍絞柱，都是練正反兩種。正的容易練，反的可就難了。每練反的，挨打必多。挨打，都得趴在長(zhǎng)凳上，用板子打大腿根兒、打屁股。每次都被打得皮開(kāi)肉綻，鮮血淋漓。練功避免不了挨打，吃盡了苦頭，可功夫練出來(lái)了，苦最終換來(lái)了甜頭——李萬(wàn)春成為文武雙全的京劇名家。

“遍請(qǐng)名師”李桂春

“小達(dá)子”李桂春是著名文武老生李少春之父，他長(zhǎng)期在上海演出，有“南派包公”的美譽(yù)。李桂春希望自己的后代能接續(xù)他的事業(yè)，無(wú)奈長(zhǎng)子大田不喜歡這行，他瞧出次子二田（少春）是塊學(xué)戲的料，便在少春身上下了功夫。李桂春督促少春練功，也跟李永利教子一樣，每練都是文、武兩方面均不放松。他又使了一個(gè)新招：一改過(guò)去先吊嗓子后打把子的習(xí)慣，總是讓少春先打把子，然后再吊嗓子。這樣可就更增加了難度。歷來(lái)武戲演下來(lái)嗓子發(fā)“橫”，不利于再唱文戲。由于李少春從小就是先武后文打下的基礎(chǔ)，奠定了他后來(lái)正式演出時(shí)，前邊先唱一出武戲，后邊再唱一出唱工戲，嗓音仍然圓潤(rùn)、運(yùn)用自如，這正是父親良苦用心取得的成果。

李桂春在自己教兒子的同時(shí)，還請(qǐng)來(lái)陳秀華、丁永利兩位先生，分別給少春說(shuō)文戲和武戲。這兩位可是當(dāng)時(shí)梨園界頂級(jí)的“教授級(jí)”老師。

陳秀華宗法“余派”，是教“余派”戲的名教師;而丁永利則久隨“武生宗師”楊小樓演出，對(duì)“楊派”戲了如指掌，教授“楊派”戲更是得心應(yīng)手，甚至連楊小樓本人都認(rèn)為他“教我的戲琢磨得透，研究得深”。當(dāng)時(shí)北京許多宗“余”、學(xué)“楊”的名演員，也都得到過(guò)他們的傳授?！懊麕煶龈咄健?，少春技藝日益精進(jìn)，但他不滿(mǎn)足于此。1938年他終于又得拜余叔巖為師，成為余的入室弟子，得其親傳，表演藝術(shù)得到質(zhì)的飛躍。李桂春曾悉心教導(dǎo)兒子：“一要拜服，服人家之長(zhǎng)，誰(shuí)有專(zhuān)長(zhǎng)向誰(shuí)學(xué)習(xí)。二要不服，除虛心學(xué)習(xí)，還要敢于競(jìng)爭(zhēng)。三要拔尖，非下苦功在競(jìng)爭(zhēng)中超過(guò)可。”李少春后來(lái)能成為戲路寬廣，勇于創(chuàng)新的藝術(shù)大師，這同父親給他遍請(qǐng)名師與悉心教導(dǎo)是分不開(kāi)的。

“你父不如我父”“我子勝于你子

譚小培出身梨園世家，其父是“同光十三絕”之一，被譽(yù)為“伶界大王”的譚鑫培，其子就是“四大須生”之一的譚富英。在“譚派”藝術(shù)的傳承上，譚小培處于一種尷尬地位。20世紀(jì)30年代，北京一家報(bào)紙上登的漫畫(huà)很能說(shuō)明問(wèn)題。畫(huà)面上老中青三人，上首是譚鑫培，中間是譚小培，下首是譚富英。譚小培表現(xiàn)出左顧右盼的神態(tài)，對(duì)著譚富英說(shuō)，“你父不如我父”;對(duì)著譚鑫培說(shuō)，“我子勝于你子”。這說(shuō)明他是夾在兩代當(dāng)中，上不如父，下不如子。

雖說(shuō)到藝術(shù)聲望，譚小培的確上不如其父譚鑫培，下不如其子譚富英?？墒撬馨炎T門(mén)劇藝的規(guī)范繼承下來(lái)，并把兒子培養(yǎng)成才，應(yīng)該說(shuō)他是譚門(mén)一位了不起的大功臣。

在老譚去世后，誰(shuí)能做譚派老生的繼承者，這是當(dāng)年廣大京劇愛(ài)好者最矚目和有爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題。那時(shí)譚小培已經(jīng)三十五歲，雖能演父親常演的各種戲，但名氣不夠響亮，兒子譚富英才十二歲，剛?cè)敫贿B成科班學(xué)戲。這時(shí)，譚小培一面搭班演唱，一面抓緊培養(yǎng)兒子譚富英。此時(shí)，學(xué)“老譚”的人，如言菊朋、余叔巖，全都打出“譚派正宗”的旗號(hào)，爭(zhēng)當(dāng)譚派的繼承人。譚小培作為老譚的親生兒子，在這樣咄咄逼人的形勢(shì)下，毅然放棄了個(gè)人的演出，專(zhuān)心致志地培養(yǎng)譚富英，把自己的滿(mǎn)腔熱血，全傾注在兒子身上。譚富英天賦條件絕佳，無(wú)論扮相、嗓音、功架都好。譚富英連著坐科六年，打下了堅(jiān)實(shí)的功底，走的也是祖父老譚文武老生的路子。譚富英出科后，譚小培基本上謝絕舞臺(tái)演出，全力以赴地扶植兒子演出。他一方面讓兒子拜師余叔巖，以避免家學(xué)的局限;一方面為兒子制定了一個(gè)長(zhǎng)期規(guī)劃，即以十年以上的時(shí)間搭班演出為主，來(lái)提高表演藝術(shù)、擴(kuò)大影響、積累資金、建立自己的觀(guān)眾群，為將來(lái)自己挑班做準(zhǔn)備。直到譚富英在全國(guó)各地演出贏(yíng)得了大量觀(guān)眾，連梅蘭芳都認(rèn)為譚富英已經(jīng)具備獨(dú)自挑班的能力，力勸譚小培給兒子組班演出時(shí)，譚小培才決定由兒子譚富英自組“扶椿社”掛牌演出，并親為其充任管事。公允地說(shuō)，譚富英的成功浸透著譚小培的苦心孤詣與滿(mǎn)腔心血，雖然這同譚富英的天賦條件分不開(kāi)。

外行父親造就“荀派大師

在“四大名爹”里，只有荀慧生的父親是個(gè)外行。荀慧生的父親荀鳳鳴是一位老實(shí)厚道的窮苦農(nóng)民，因生活所迫，在荀慧生六歲那年，舉家流落到天津?yàn)樯?。荀慧生?duì)童年生活的印象，只有兩個(gè)字：貧窮，貧窮到吃了上頓沒(méi)有下頓的地步。為了養(yǎng)家，父親兩次把他賣(mài)進(jìn)戲班。先是把他賣(mài)進(jìn)天津小桃紅戲班，后又轉(zhuǎn)賣(mài)給河北梆子花旦龐啟發(fā)為徒。幼年的荀慧生對(duì)戲曲表現(xiàn)出極大的興趣與悟性，路過(guò)戲臺(tái)時(shí)，總是久久觀(guān)望，不愿離去。對(duì)于父親把他賣(mài)進(jìn)戲班，他不但毫無(wú)怨言，甚至想：沒(méi)準(zhǔn)我唱紅了，還可以養(yǎng)家呢。啟蒙老師龐啟發(fā)是著名梆子藝人侯俊山的高足，不但擅演河北梆子花旦，青衣、刀馬旦也能演能教，是有名的“戲包袱”。但他教戲手狠，人送綽號(hào)“龐剝皮”。荀慧生就是在他的打罵聲中踏入了梨園大門(mén)的。

荀慧生最終能名列“四大名旦”，這全得力于他幼年刻苦練功，打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，以及眾多名師的提攜與幫助。荀慧生富有演劇天賦，愛(ài)聽(tīng)?wèi)?、演戲，碰巧其父因生活所迫把他賣(mài)進(jìn)戲班，這無(wú)意中倒把他送入了戲曲之門(mén)，使其得以大展其才。從這點(diǎn)兒來(lái)看，其父功不可沒(méi)，稱(chēng)為“名爹”亦不為過(guò)。