我在故宮修古畫

尚曉娟

2015年，故宮博物院建院90周年推出石渠寶笈特展，國寶級文物《清明上河圖》《五牛圖》《游春圖》《洛神圖卷》等集中亮相，觀眾日夜排隊的盛況上了新聞聯(lián)播。整個展期之中，“此處距您進(jìn)殿參觀還需六個小時”的牌子下，人流如織，每天院門一開，觀眾賽跑狂奔到武英殿，成為故宮的新景觀。

從各地趕來的人們無一不是為了看看國寶，然而，也有幾個人夾雜其中，就是為了看一看這些看國寶的人——你在看國寶，而我在看你。他們就是故宮里的文物修復(fù)師。此次展出的300件國寶，正是在他們和他們的師父妙手回春之下，才能神采煥發(fā)地出現(xiàn)在我們眼前。

2016年最火的一部紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，記錄了這些修復(fù)師的工作。他們隸屬于故宮博物院科技部，這個部門成立于1950年，一開始只是簡單地修復(fù)，后來發(fā)展成越來越大的規(guī)模，根據(jù)需要，部門下設(shè)鐘表室、銅器室、木器室、漆器室、裱畫室、摹畫室。

我們知道，書畫作品在故宮收藏中是極為特殊的，《清明上河圖》、《五牛圖》、《游春圖》可以說是國寶中的國寶，在此片中，最后作為壓軸講述的也是書畫修復(fù)。從片中我們能看到，關(guān)于銅器、木器、漆器、鐘表，都只設(shè)一個修復(fù)部門，為什么書畫設(shè)置了兩個部門，裱畫室和摹畫室？其中有什么緣由呢？

紀(jì)錄片里沒有講到的，我們一一揭曉。

從《清明上河圖》說起

很多人都知道北宋張擇端的《清明上河圖》是故宮第一文物，卻不知道近代大師馮忠蓮的摹本《清明上河圖》是故宮書畫“第二文物”。

紙壽千年，卷壽八百。如今，就連宋朝的一個紙片都很值錢了，那么只此一件的宋畫就更不用說了，如何才能最大限度的使國寶保真呢？再臨摹一張復(fù)制品。

“摹一張新畫，等于延續(xù)八百年”。以發(fā)展的眼光來看，今天的摹本放到800年、1000年之后，也是一定意義上的文物了。雖然現(xiàn)在有了照相機(jī)，有了數(shù)碼噴繪，但就像故宮摹畫室郭文林所講的，“電腦噴繪噴是的是油墨，噴不出青山綠水，它的質(zhì)感和厚度，你弄不出來。還有金屬的顏色，勾金描銀，你也弄不出來”。

這就是手工摹本的重要性。那么，是不是任何一個畫家都能臨摹呢？答案是否定的。畫家畫一幅畫，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性思維，而臨摹一幅古畫，需要“個性都收回來，完全按古畫走”，即便古人那一筆是敗筆，你也要跟著敗下去。

這就是這個行業(yè)的特殊之處。

古書畫復(fù)制品，有個名字叫“下真跡一等”，比真跡差一些。故宮文物有兩個系列，故宮原存的，叫故字號；新收進(jìn)來的，叫新字號。還有專門一個復(fù)字號，就是復(fù)制品。

除了《清明上河圖》，《游春圖》、《聽琴圖》、《韓熙載夜宴圖》也都有現(xiàn)代摹本的。

對古畫進(jìn)行臨摹，做得最好的是宋朝。宋徽宗本身就是一個臨摹大家，很多珍本只有一件，沒有印刷品，就臨摹。宋徽宗親自臨摹送給大臣，這叫官摹?，F(xiàn)在留下來很多名畫如《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》都是宋摹本，包括現(xiàn)在《蘭亭序》八個版本，都是當(dāng)年的臨摹品，原件據(jù)說被唐太宗帶到墓里去了。

我們特邀的采訪對象就是故宮科技部摹畫室的畫家，也是故宮傳統(tǒng)摹畫第三代傳人巨建偉。他的師父是郭文林，郭文林的師父就是大名鼎鼎的馮忠蓮。

1962年，榮寶齋的陳林齋和馮忠蓮奉命來故宮臨摹《清明上河圖》。按照規(guī)定，故宮的文物不能出宮，兩人只能隔著玻璃用放大鏡看，再根據(jù)照相機(jī)拍的黑白照片構(gòu)圖，對照原件和照片，一點一點進(jìn)行臨摹。這樣臨了四年多，1966年，文化大革命爆發(fā)，臨摹工作不得不中斷。直到1976年，才再次啟動《清明上河圖》的臨摹。此時的馮忠蓮已年近花甲，而中斷10年，以前臨摹的部分絹素、色彩都發(fā)生了變化，馮先生憑著她高超的技藝和豐富的經(jīng)驗，硬是使摹本前后一致，絲毫看不出間斷已久的痕跡。

1980年，《清明上河圖》臨摹終于完成。從1962年到1980年，前后跨越了18年，成為近代故宮摹畫史上的一個傳奇。

裱畫與摹畫通力合作

事實上，故宮這一套書畫修復(fù)技藝，是早在宋代就已成熟的技藝。

如果沒有一代代修復(fù)師的精工巧手，那么，1000多年的《游春圖》、800多年的《清明上河圖》根本流傳不到現(xiàn)在。

然而“不遇良工，寧存故物”，如果遇不到好的修復(fù)師，寧可不修，可想一個好的修復(fù)師是多么難得。1953年，大鑒定家張珩、徐邦達(dá)、時任國家文物局局長的王冶秋到上海，約請有“裝裱界梅蘭芳”之稱的楊文斌、古書畫修復(fù)大師張耀先、張興順、孫承枝等幾個前來故宮，這些人組成故宮書畫修復(fù)技藝的第一代巨匠。

解放后，故宮博物院開始著手搶修最珍貴的文物。

1973年，院里啟動《清明上河圖》的修復(fù)工作，主修楊文斌。上一次修復(fù)《清明上河圖》，還是在明代。如今畫作已是布滿灰塵，傷痕累累。這時的楊文斌已經(jīng)60多歲，患有哮喘，手顫。徒弟回憶當(dāng)時楊師傅的樣子：“連著好幾天都吃不下飯，煙一根接一根地抽?！睆?973年開始，楊文斌一直修復(fù)這幅名畫，其間累倒一段時間，直到1974年，才把《清明上河圖》修復(fù)完成。

這些人最大的貢獻(xiàn)不光是修復(fù)了這些國寶，更重要的是帶出了十幾名徒弟，從那時候起，博物院開始有了書畫修復(fù)技藝傳承的脈絡(luò)。

如今，這些大師的徒弟也帶出來自己的徒弟，書畫修復(fù)的技藝已經(jīng)傳到了第三代。

古書畫的修復(fù)步驟很多，最核心的有四個：洗、揭、補(bǔ)、全。

洗。字畫如沒有特別糟，可以直接上排筆清洗，用干凈毛巾吸走臟水，反復(fù)操作。

揭。這一步至關(guān)重要，先揭褙紙，褙紙后面是命紙，命紙緊挨畫芯，關(guān)乎書畫性命。揭命紙時，稍有不慎，就會揭掉畫芯，造成不可挽回的損失。

補(bǔ)。揭下命紙后，拿一張新的命紙托住畫芯，畫芯缺失處要補(bǔ)，斷裂處貼折條。紙本和絹本的補(bǔ)法不同。紙本為隱補(bǔ)，絹本是先補(bǔ)后托。

全。包括全色和接筆。全色就是要跟原來的顏色找齊，不露痕跡。接筆是把畫意缺失的部分接續(xù)下來。接筆必須摹畫室來做，這個需要有摹古畫的基礎(chǔ)，因為這兩個部門需要通力合作。

修復(fù)的本質(zhì)是傳承

巨建偉畢業(yè)于清華美術(shù)學(xué)院，2011年來到故宮，由郭文林老師帶著臨摹古畫。

他來到故宮頭一年，都在練習(xí)一個事兒，就是勾線。臨摹古畫要求高精度高準(zhǔn)度，美術(shù)院校的標(biāo)準(zhǔn)畫中國畫沒問題，但拿到這邊來卻是不夠的。

巨建偉第一次為古畫接筆，是在來故宮三年之后。他說：“臨摹是用自己的能力、方法去達(dá)到那個標(biāo)準(zhǔn)，而接筆是直接跟標(biāo)準(zhǔn)碰撞，直接進(jìn)入角色?！苯舆^的古畫中，最喜歡的是《崇慶皇太后八旬萬壽圖》。里面有兩個皇子，面部只剩下一半，比如有的就剩下一只眼，那邊就得畫出來。要通過現(xiàn)有的一些信息，把另外損失的信息補(bǔ)上去，因為留下的信息量不多，而且面部接筆比花草更難。

因為是學(xué)創(chuàng)作出身，接筆中，它缺的是什么，原作者是在什么狀態(tài)下、什么審美思路去創(chuàng)作，這方面就會敏感一些。

除了為古畫接筆，他的主要工作就是臨摹。

2015年，他接到一幅《羅漢圖》的臨摹工作，之后馬上就做文物修復(fù)成果展，做了一年左右，真正在摹有七八個月。他告訴記者，從來故宮至今五六年了，也只臨過幾件，節(jié)奏是非常慢的。

照相一分鐘可以照60張，噴繪可以噴無數(shù)張，但是臨摹一年也許就是一張，但是這就是傳承。

一幅古畫修復(fù)完了，也接完筆了，最后還有一步，蓋章。如果摹畫已是冷門，那么摹印章該是冷門中的冷門了，整個故宮只有一個摹章的人。

沈偉，1983年從鼓樓文物職業(yè)班畢業(yè)之后，來到故宮。他的師父是劉玉，而師父的師父是北方篆刻泰斗金禹民。摹章是一個師父帶一個徒弟，到沈偉這一代是三代單傳。

摹章雖然工作量不大，但非常關(guān)鍵，用沈偉的話說“人家兩年、三年畫出來的畫，我們蓋章就十分鐘，不能出錯”。印章是紅的，擦不掉，一輩子不能出錯。故宮里的書畫，基本上就是皇帝用章，老先生都刻過。前輩復(fù)制過了，我們就可以用現(xiàn)成的，沒有的印章，才重新刻。

沈偉摹過的章，最讓他難忘的就是泰山刻石拓碑。它特殊在于，章有時候蓋一半，畫芯蓋一半，裱的地方蓋一半，那是比較難的。

從1983年到現(xiàn)在，30多年了，沈偉臨了幾百方印章。摹章的技藝還要傳下去，沈偉如今50多歲了，是時候要培養(yǎng)一個徒弟了。他說，摹章除了刻章，有很多秘密的技巧，可能就跟窗戶紙一樣，你也說不明白，全在手上了，你會了，這層窗戶紙才算捅破了。

古書畫修復(fù)是一門特殊的技藝，這門技藝即便在中國，也只有少數(shù)的修復(fù)師掌握。從古中國書畫藝術(shù)最為鼎盛的北宋時期至今，1000多年過去了，如果沒有一代一代修復(fù)師的妙手回春，我們現(xiàn)代人是無緣見到這些名畫的真容的。正像《達(dá)芬奇密碼》，中國古書畫的密碼就藏在這些人手中，古書畫修復(fù)傳承的是技藝，也是文化，更是中國人血液里的文明基因密碼。