蔡一然

【摘要】 黑格爾的悲劇理論是其美學(xué)思想的重要部分，他認(rèn)為悲劇沖突的本質(zhì)是兩種倫理道德的沖突，沖突中對(duì)立的雙方都有其各自的理由，必須將對(duì)方否定甚至摧毀，在雙方的交流中從而產(chǎn)生悲劇，且這一過程體現(xiàn)了人物的個(gè)人意志。美國劇作家田納西·威廉斯的劇作多以家庭悲劇為主，本文試以《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》為例，探討黑格爾悲劇理論中的“意志論”和“沖突論”在田納西劇作中的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 黑格爾;田納西·威廉斯;悲劇沖突;意志論

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一

法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》一文中，通過了大量的舉例分析后指出：“每一種戲劇作品的價(jià)值由意志的性質(zhì)的高低來衡量和決定。智力支配著思考方面，意志則支配著行動(dòng)方面，因?yàn)橐仓渲适?。正是意志產(chǎn)生力量;力量會(huì)因一直的衰退而近乎永遠(yuǎn)消失。這也就是人們?yōu)槭裁凑J(rèn)為再?zèng)]有什么比意志的發(fā)揮更重要的一個(gè)理由，這也是悲劇優(yōu)于其他種戲劇的理由?！盵1]9布倫退爾還認(rèn)為人物的自覺意志在舞臺(tái)上會(huì)產(chǎn)生意志沖突，而這種沖突恰恰是戲劇中不可缺少的靈魂。顯而易見，在悲劇中，人物的意志沖突也與全劇的情節(jié)發(fā)展、精神內(nèi)涵有著不可分割的聯(lián)系。早在古希臘時(shí)期，對(duì)英雄的崇拜延伸為了“英雄意志論”。而在古希臘悲劇中，以俄狄浦斯為代表的為命運(yùn)所桎梏的悲劇英雄，他們?yōu)閽昝撁\(yùn)的束縛而與之搏斗，這里的悲劇沖突可以歸納為人物意志與命運(yùn)之間的沖突。而到了近現(xiàn)代，人物意志的對(duì)立方不局促于命運(yùn)等非自然科學(xué)要素，更多地發(fā)展為人物意志與自身性格，人物意志與家庭、社會(huì)環(huán)境等所產(chǎn)生的對(duì)立沖突。

從黑格爾的理論中我們不難歸納出：戲劇沖突是推動(dòng)悲劇情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力。而這種沖突來源于人物本身，是指“人物性格在某種具體情境中所遭受到的兩種普遍力量（人生理想）的分裂和對(duì)立”[2]218。這種“普遍力量”是由個(gè)人意志所推動(dòng)的，而這種不具有實(shí)體性質(zhì)的“普遍力量”在戲劇中的表現(xiàn)方式就是人物的行動(dòng)，這是一個(gè)無實(shí)物具象化的過程。在個(gè)體的戲劇作品中，人物的意志要通過具體的人物行動(dòng)來體現(xiàn)。

在田納西的《玻璃動(dòng)物園》中，我們能看到母親阿曼達(dá)和她的兩個(gè)子女——羅拉和湯姆——三人的行動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)閉合的行動(dòng)循環(huán)：阿曼達(dá)擔(dān)心羅拉成為老姑娘，又基于自己被丈夫拋棄的經(jīng)歷，對(duì)羅拉進(jìn)行了一系列思想上的壓迫，并催促著讓湯姆為她介紹“男客人”;湯姆一心想要逃離家庭的束縛，想要出走，想要自由，對(duì)姐姐的婚事漠不關(guān)心，并常常與母親爭執(zhí);與湯姆的“外向”相對(duì)的是他的姐姐羅拉，由于身體上的缺陷，羅拉不愿意出門，進(jìn)而不愿意與他人溝通交流，成為了一個(gè)“內(nèi)向”的人，她毫不在乎自己的未來或者歸宿，只是將自己關(guān)在家里，每日以玻璃動(dòng)物擺件為伴。

黑格爾在《美學(xué)》中曾提到：

形成悲劇動(dòng)作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)，是在人類意志領(lǐng)域中具有實(shí)體性的本身就有理由的一系列力量……真正的悲劇人物性格就要是這種優(yōu)良品質(zhì)，他們完全是按照原則所應(yīng)該做到而且能做到的那樣人物。[3]284-285

黑格爾所提到的“力量”就是個(gè)人意志。當(dāng)兩種個(gè)人意志相悖，從而展開博弈之時(shí)，悲劇中的戲劇沖突便由此產(chǎn)生了。由此，我們可以將黑格爾的觀點(diǎn)簡單概括為個(gè)人意志與個(gè)人意志所形成的悲劇沖突。當(dāng)然，在悲劇中“個(gè)人意志”并非僅僅是指人物從私欲出發(fā)所產(chǎn)生的人物意志，更應(yīng)該是人物所代表的具有群體性和普遍性的倫理道德。

從戲劇人物行動(dòng)上來看，湯姆的行動(dòng)最為明顯、激烈，包括在舞臺(tái)呈現(xiàn)上他的動(dòng)作幅度也最大，但并不能說在《玻璃動(dòng)物園》中僅有湯姆一個(gè)人物體現(xiàn)出了個(gè)人意志。田納西在文本中表述稱這一家人是“脫離社會(huì)”的，人物行動(dòng)發(fā)生的環(huán)境相對(duì)封閉，人物意志相互矛盾、相互影響與左右，由是全劇的行動(dòng)沖突，以及由這些沖突層層疊加所造成的悲劇性結(jié)局當(dāng)是由阿曼達(dá)、湯姆與羅拉三人的意志所構(gòu)成的。這種意志并非是來自于情感，而是劇作家為人物設(shè)置的具有理性物質(zhì)的終極目標(biāo)。我們可以從黑格爾的觀點(diǎn)中看出：“整個(gè)世界就是一個(gè)絕對(duì)理念，客觀存在是抽象的邏輯概念和客觀存在、主觀精神和客觀精神的辯證統(tǒng)一。但是，由于純粹的理念是無限的、唯一的，它卻必須在有限而多樣的感性對(duì)象中顯現(xiàn)出來，這就打破了理念原先的和諧狀態(tài)，造成了矛盾沖突。然而正是這種沖突造就了世間萬物，藝術(shù)也不例外。感性物質(zhì)世界的目的就是為了顯現(xiàn)這絕對(duì)的理性精神?！盵4]28

溫菲爾德一家人之間由個(gè)人意志所產(chǎn)生的矛盾沖突是顯而易見的，劇作的后半段吉姆以一個(gè)現(xiàn)實(shí)的“救贖者”的形象出現(xiàn)，似乎讓全家人看到了希望。劇作的前半段羅拉曾向阿曼達(dá)坦言自己在中學(xué)時(shí)代有過心儀的男生，而這個(gè)人恰恰就是讓湯姆誤打誤撞請(qǐng)到家里來吃飯的同事吉姆。假使吉姆能夠和羅拉在一起，溫菲爾德一家人所有的矛盾都能夠達(dá)到解決：阿曼達(dá)最大的愿望就是看到羅拉有一個(gè)好歸宿，她甚至能夠依靠女兒和女婿生活;阿曼達(dá)答應(yīng)過湯姆，只要羅拉出嫁，湯姆想做什么都隨他的意，他可以自由地“看電影”甚或是出走;對(duì)于羅拉來說，吉姆是她學(xué)生時(shí)代的“男神”，如果能跟吉姆在一起，羅拉也許能夠不再自卑，好好生活。田納西讓觀眾看到了一種最完滿的安排，甚至是讓觀眾想象出溫菲爾德一家最美好的出路，但當(dāng)吉姆說出自己已經(jīng)訂婚的時(shí)候，阿曼達(dá)幻想多年的愿望、羅拉剛剛建立起來的信心、阿曼達(dá)和湯姆之間已經(jīng)脆弱得不堪一擊的母子關(guān)系統(tǒng)統(tǒng)在一瞬間破裂得無法修補(bǔ)。吉姆的出現(xiàn)、溫菲爾德一家人的想象以及吉姆已經(jīng)訂婚的事實(shí)都是現(xiàn)實(shí)生活的常理，但這一連串的戲劇行動(dòng)一方面徹底打破了溫菲爾德一家人一直以來所維系的相對(duì)封閉的矛盾循環(huán)，另一方面增強(qiáng)了三個(gè)人物個(gè)體意志的力量，催化他們打破封閉、打破循環(huán)，讓之前累積的所有悲劇矛盾在短時(shí)間內(nèi)全部爆發(fā)。

《玻璃動(dòng)物園》的結(jié)局以湯姆的出走、阿曼達(dá)與羅拉的雙雙崩潰為收?qǐng)?，但可以預(yù)見的是全劇的悲劇性并不會(huì)在劇終之時(shí)結(jié)束。阿曼達(dá)的悲劇結(jié)局較為顯而易見，她曾是藍(lán)山最受歡迎的少女，即使到了中老年也保持著作為名媛小姐的驕矜，但是早年沒能留住丈夫，老了沒能留住兒子，也沒能給女兒找到歸宿，她曾經(jīng)的強(qiáng)勢(shì)在最后被擊垮，她不得不向現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)。羅拉就像一只蝸牛，吉姆的到來讓她試探性地伸出了自己的觸角，讓她有了接觸世界的意愿，但當(dāng)吉姆離開后，她只會(huì)將自己重新縮回自己的殼里，她沒有再去嘗試的勇氣和力量，人物此刻的意志已經(jīng)將她帶入更加絕望的深淵中。

從戲劇文本的表層來看，在劇作的結(jié)局中湯姆終于離開了家，開始了追逐他的自由，這似乎相對(duì)于阿曼達(dá)和羅拉來說是一個(gè)較好的結(jié)局，至少湯姆可以徹底擺脫他所認(rèn)為的束縛而生活。但在文本背后湯姆出走的理由，并非只是他想要擺脫母親的束縛、家庭的桎梏這么簡單，他極有可能是一名同性戀。田納西本人是一個(gè)同性戀者，在劇作中對(duì)湯姆的性取向以及他想要公開自己性取向的愿望做了許多的暗示與鋪墊，比如湯姆喜歡晚上去看電影。事實(shí)上在當(dāng)時(shí)的美國，幽暗的電影院常常被作為同性戀人約會(huì)的場(chǎng)所，文本中湯姆在大段的臺(tái)詞中多次強(qiáng)調(diào)想要沖破束縛、想要坦誠的渴望，以及對(duì)自由（戀愛）的向往。就當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況而言，湯姆的出走（公開自己同性戀者的身份）能夠給他個(gè)體意志的解放和自由，但同時(shí)也會(huì)讓他陷入更深層次的社會(huì)困境。對(duì)于湯姆的塑造，田納西帶有一定的自傳色彩，由是湯姆的結(jié)局不能簡單地定義為是一個(gè)完滿的結(jié)局，應(yīng)當(dāng)也是整體悲劇的延續(xù)。

從某種程度上來說，個(gè)人意志的發(fā)展并不會(huì)因?yàn)閯∽鞯慕Y(jié)尾而終止，人物行動(dòng)依舊會(huì)依循人物意志進(jìn)行。人物的完整性不僅貫穿劇作文本的始終，也能夠給予讀者和觀眾合理闡發(fā)的空間，這應(yīng)當(dāng)是個(gè)人意志作為理性精神而存在的意義與價(jià)值。

二

在《美學(xué)》中，黑格爾對(duì)悲劇的產(chǎn)生進(jìn)行了闡釋：

形成悲劇動(dòng)作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)，是在人類意志領(lǐng)域中具有實(shí)體性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，兒女，兄弟姊妹之間的親屬愛;其次是國家政治生活，公民的愛國心以及統(tǒng)治者的意志;第三是宗教生活，不過這里指的不是不肯行動(dòng)的虔誠，也不是人類胸中仿佛根據(jù)神旨的判別善惡的意識(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的利益和關(guān)系的積極參預(yù)和推進(jìn)。[3]284

黑格爾所認(rèn)為的這種力量，概括而言就是倫理性的因素，這種倫理性的因素存在于生活的各個(gè)方面，包括了家庭、社會(huì)和宗教，甚至還能延展到別的方面。在其中，個(gè)體意志之間產(chǎn)生沖突矛盾，從而發(fā)展成為悲劇情節(jié)。

田納西的劇作《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》在表層上看都屬于家庭矛盾之列，但在家庭矛盾的背后所隱藏的是社會(huì)的變革給底層群眾帶來的影響，并附上劇作家本人的生活經(jīng)歷和主觀色彩，從而形成了田納西劇作中的獨(dú)特模式：南方淑女的形象在劇作中的墜落并最終崩潰。在《玻璃動(dòng)物園》的阿曼達(dá)和《欲望號(hào)街車》的布蘭奇身上，她們的悲劇兼具了家庭矛盾和社會(huì)矛盾的雙重性。阿曼達(dá)的家庭矛盾在她和子女之間，作為母親她本能地為子女的將來做打算，盡管在形式上有些代溝但她的出發(fā)點(diǎn)全然是善意的。阿曼達(dá)也許有一些自戀的傾向，她時(shí)常在家中提及與時(shí)代脫節(jié)了的關(guān)于她在藍(lán)山時(shí)候招待的男性訪客，這是田納西為她留下的屬于南方淑女的驕矜。布蘭奇的家庭矛盾分為“前史部分”和“劇中部分”，在戲劇故事發(fā)生的時(shí)間線之前，布蘭奇發(fā)現(xiàn)自己的丈夫是個(gè)同性戀者，并在戳破這一事實(shí)后令其丈夫羞愧難當(dāng)以至于開槍自盡，而后在她失去了家族的產(chǎn)業(yè)和教師的工作之后，萬般無奈之下來到新奧爾良投奔妹妹斯黛拉，之后布蘭奇才和自己的妹夫斯坦利產(chǎn)生了一系列“劇中部分”的矛盾。

再觀阿曼達(dá)和布蘭奇的人生軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，田納西試圖以這兩個(gè)女性形象作為社會(huì)的橫截面，把南方與北方之間、同性戀問題等當(dāng)時(shí)美國社會(huì)的敏感問題放在世人面前，將個(gè)人的悲劇和社會(huì)的悲劇融為一體，從而塑造成他劇作中典型的女性悲劇形象。田納西仍舊將兩個(gè)女人描寫得很美好，讓她們停留在仍能回憶，甚至仍能追求的層面上，他為她們構(gòu)造了破敗的前史、生活的困境、糟糕的未來，但在戲劇的大部分階段仍為她們保留了體面——這種體面亦是社會(huì)上作為她們那樣的女性所需要維系甚至捍衛(wèi)的東西，然后在悲劇的高潮階段又把這一層不堪一擊的“體面”打碎。

在黑格爾的悲劇理論中，還有一個(gè)重要的觀點(diǎn)是關(guān)于“善善”的二元對(duì)立說：

黑格爾認(rèn)為，構(gòu)成悲劇沖突的對(duì)立的力量在倫理意義上說是處于同等地位的，因此真正的悲劇不是善與惡之間的沖突，而是善與善之間的沖突。這種觀點(diǎn)構(gòu)成了黑格爾悲劇理論的基調(diào)，也可以說是他的一個(gè)獨(dú)特的見解……黑格爾否認(rèn)悲劇是善與惡的沖突，這與他對(duì)惡的看法是有聯(lián)系的。他反對(duì)把善與惡抽象地、絕對(duì)地對(duì)立起來，而認(rèn)為兩者是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。[5]52

黑格爾認(rèn)為，造成悲劇的雙方力量都在遵循著從自身出發(fā)的倫理道德觀念，這種觀念本身沒有錯(cuò)，因此雙方的行為也沒有錯(cuò)。最為崇高的悲劇并非是劇作家在創(chuàng)造一個(gè)惡人對(duì)善良的世界進(jìn)行毀滅式打擊，而是讓兩種符合倫理道德的觀念或者觀點(diǎn)產(chǎn)生碰撞，從而引發(fā)不可挽回的悲劇。所謂的悲劇并不是要以一個(gè)全然悲慘的結(jié)局作為收?qǐng)?，而是要引起觀眾的憐憫與恐懼，進(jìn)而誘發(fā)他們的思考。在《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》中，田納西就希望觀眾同情溫菲爾德一家，同情布蘭奇甚至是斯黛拉，從他們的身上觀眾能看到美國社會(huì)因裂變而產(chǎn)生的諸多問題，由個(gè)體的夢(mèng)境破碎投射為群體的對(duì)這一現(xiàn)象的思考甚至是恐懼，以此來形成真正的悲劇效應(yīng)。

在《美學(xué)》中黑格爾這樣闡述他的觀點(diǎn)：

在這個(gè)過程中，所涉及的各種力量之間原有的和諧就被否定或消除掉，它們就轉(zhuǎn)到相互對(duì)立，相互排斥;從此每一個(gè)動(dòng)作在具體情況下都要實(shí)現(xiàn)一種目的或性格。而這種目的或性格在所說的前提之下，由于各種獨(dú)立的定性，就片面孤立化了，這就必然激發(fā)了對(duì)方的對(duì)立情致，導(dǎo)致不可避免的沖突。這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。[3]286

在《玻璃動(dòng)物園》中，我們無法指明阿曼達(dá)、羅拉和湯姆三人誰的行為是“錯(cuò)誤”的：阿曼達(dá)對(duì)子女施壓是出于一個(gè)母親的考量，羅拉的內(nèi)向自閉和湯姆想要追求自由都是因人物個(gè)人的性格和經(jīng)歷所產(chǎn)生的具體行動(dòng)，這也不能算作是錯(cuò)誤。

對(duì)于《欲望號(hào)街車》中的布蘭奇來說，在失去了家族產(chǎn)業(yè)和工作之后來投奔自己的妹妹是人之常情，在被丈夫深深傷害后想要再次獲得年輕男子的疼愛也是常理，甚至對(duì)于布蘭奇來說，用服飾以及永遠(yuǎn)等不到的電話來維持她可憐的自尊也是可以被理解的。但在劇中她的妹夫斯坦利就受不了家里有這樣一個(gè)矯揉造作甚至行止不檢的女人，他基于對(duì)妻子斯黛拉應(yīng)得產(chǎn)業(yè)的保護(hù)，向布蘭奇詢問貝拉維茲莊園的情況，向布蘭奇討要土地被賣掉的票據(jù)，包括后來為了保護(hù)自己的朋友米奇不被布蘭奇欺騙而打探布蘭奇的過去等等行動(dòng)都不能算是“錯(cuò)誤”的行動(dòng)，但他就一直站在布蘭奇的對(duì)立面和她產(chǎn)生了不可調(diào)和的沖突，并在最終將布蘭奇送入了精神病院。與以家庭矛盾引申為“美國夢(mèng)”破碎的《玻璃動(dòng)物園》不同的是，《欲望號(hào)街車》是以家庭矛盾為縮影，田納西在家庭矛盾的背后想表現(xiàn)的是南北方之間的矛盾和南方淑女形象的消解。斯坦利粗暴的性格是田納西想要呈現(xiàn)的他的意識(shí)中北方男人形象的表達(dá)，但斯坦利的種種常規(guī)行動(dòng)——不包括打斯黛拉和強(qiáng)奸布蘭奇——逼仄著讓布蘭奇陷入不可回頭的黑暗深淵中，這就形成了由人物個(gè)體的對(duì)立延展為兩種生活狀態(tài)，甚至是意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，從而產(chǎn)生了悲劇的結(jié)局。

黑格爾還認(rèn)為，真正的悲劇結(jié)局是矛盾的雙方達(dá)成“和解”。這種和解并不是說對(duì)立的雙方都不見血光——像《安提戈涅》最后就有人死去——而是對(duì)立的雙方的意志都能夠得到伸張，人物走向的是一種“求仁得仁”的結(jié)局。比如《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆，他從一開始就想離開這個(gè)家，直到劇末他終于舍得拋下自己的母親和妹妹，像他消失的父親一樣出走，在經(jīng)歷了與母親的矛盾斗爭后獲得了他想要的結(jié)局，卻也成為了本劇悲劇結(jié)局的構(gòu)成部分。在湯姆的身上，田納西賦予的人物的意志就是對(duì)自由的追求，他想要擺脫家庭的束縛甚至是隱藏于文本中、被評(píng)論家所推論出的性取向的束縛，從而實(shí)現(xiàn)黑格爾談及的“永恒的正義”。

“在悲劇的單純的恐懼和哀憐之上還有‘調(diào)節(jié)的感覺，那就是由于悲劇通過沖突的展開與‘和解的實(shí)現(xiàn)，揭示了永恒正義的勝利，從而給人以勝利的歡愉和滿足。”[6]22讀者與觀眾能從湯姆的身上讀解出一種“向上”的人物狀態(tài)，且不管在《玻璃動(dòng)物園》中湯姆是否能夠真正實(shí)現(xiàn)他想要獲得的自由，但在劇末他像一個(gè)真正沖破藩籬的勇者，毅然決然地選擇了出走——對(duì)于家庭來說湯姆是淡漠的不負(fù)責(zé)任的，但在此處人物的個(gè)體意志得到了圓滿，也讓觀眾從中獲得了積極的情感。

參考文獻(xiàn)：

[1]布倫退爾.戲劇的規(guī)律[G]//羅曉鳳.編劇藝術(shù).北京：北京文化藝術(shù)出版社，1986.

[2]吳文忠，凃力.淺談黑格爾的悲劇理論[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（4）.

[3]黑格爾.美學(xué)（第三冊(cè)下）[M].朱光潛，譯.上海：商務(wù)印書館，1981.

[4]汪獻(xiàn)平.從理性到非理性——試評(píng)黑格爾、叔本華、尼采的悲劇理論[J].江西社會(huì)科學(xué)，2001（6）.

[5]汝信，楊宇.黑格爾的悲劇論[J].哲學(xué)研究，1962（5）.

[6]程孟輝.論黑格爾的悲劇學(xué)說[J].戲劇藝術(shù)，1994（2）.