余杭飛天的分歧與意義

汪小洋

【摘要】 2011年至2012年，杭州市文物考古研究所與余杭博物館在余杭區(qū)小林鎮(zhèn)陳家木橋村西的小橫山上，發(fā)掘東晉南朝墓112座，墓群中畫像磚墓有20座，其中的飛天圖像引起特別關(guān)注，不僅數(shù)量比較多，造型也非常好看。但是，有學(xué)者將其界定為道教圖像“飛仙”，因此余杭飛天存在分歧。我們認(rèn)為，余杭飛天是佛教圖像，屬于“東南飛天”板塊，其圖像有寫實(shí)等特征，相反飛仙圖像論據(jù)不足。余杭飛天發(fā)現(xiàn)的意義有兩個(gè)方面，一方面，墓室壁畫中的飛天是稀有品種，余杭飛天在墓室壁畫中出現(xiàn)，說明本土墓葬藝術(shù)對(duì)早期佛教傳播有貢獻(xiàn)，這

樣的貢獻(xiàn)比道教藝術(shù)明確;另一方面，余杭飛天出現(xiàn)的時(shí)間很早，與敦煌飛天同時(shí)，其考古成果帶來了“海上絲綢之路”影響的可能性。

【關(guān)鍵詞】 余杭飛天;墓室壁畫;早期佛教傳播;“海上絲綢之路”

[中圖分類號(hào)]J23? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、余杭飛天的考古材料

杭州市文物考古研究所、余杭博物館撰寫的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓M109發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》是目前時(shí)間最早、也是比較權(quán)威的考古報(bào)告。該簡(jiǎn)報(bào)對(duì)小橫山墓群的整體介紹是：“2011年6～12月，杭州市文物考古研究所聯(lián)合余杭博物館，對(duì)位于杭州市余杭區(qū)小林鎮(zhèn)陳家木橋村北的小橫山墓群進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，共發(fā)掘墓葬121座，出土器物300余件（組）。該墓群屬于東晉至南朝時(shí)期，其中20座墓葬發(fā)現(xiàn)有畫像磚，M109便屬于其中最具代表性的一座。”該考古簡(jiǎn)報(bào)對(duì)M109內(nèi)的飛天圖像做了詳細(xì)描述。

第一，畫像磚墓的形制描述。

1.畫像磚墓在墓群中的位置

簡(jiǎn)報(bào)介紹：M109位于小橫山從上往下第三排，為一座建造于石質(zhì)墓壙?jī)?nèi)的磚室墓，墓葬已被盜擾，墓頂坍塌。

2.畫像磚墓的形制

簡(jiǎn)報(bào)介紹：該墓磚室由封門、甬道和墓室三部分組成，墓前殘存有一段長(zhǎng)0.82米的磚砌排水道。

第二，畫像磚墓的飛天材料描述。

簡(jiǎn)報(bào)介紹：封門由中部封墻、兩側(cè)立墻及翼墻組成，通寬1.89米、高0.7米、厚0.34～0.4米。封墻位于中部，寬1.23～1.28米，最底一組砌磚為兩順一丁，再往上即為三順一丁，丁磚種類較豐富，長(zhǎng)方磚、楔形轉(zhuǎn)、梯形磚均有，磚文有“方”“小急”“出大急”“出一小寬”等。兩側(cè)立墻寬15.5～16厘米，三順一丁。丁磚為小方磚，長(zhǎng)15.5～16厘米、寬13.5厘米、厚5.2～5.3厘米，一側(cè)面模印兩個(gè)寶輪，另一側(cè)面印一寶瓶蓮?，F(xiàn)存兩組丁磚，下面一組飾一朵大蓮花，上面一組丁磚分別飾“千秋”（西側(cè)）和“萬歲”（東側(cè)）畫像。東側(cè)的丁磚內(nèi)還有飛天小方磚。兩側(cè)立墻正面的丁磚被揭取后，兩側(cè)還各有一組將軍畫像，與墓室南壁兩側(cè)的武士形象一樣，當(dāng)為建造墓室時(shí)備用的畫像。封門立墻外側(cè)為縱向立砌的翼墻，較窄。封門前的墓室底部鋪地磚朝外伸出0.64米長(zhǎng)的一段，中部有橫砌的排水道。排水道寬一磚，殘長(zhǎng)0.82米（圖1、圖2）。

第三，畫像磚墓的其他佛教圖像描述。

簡(jiǎn)報(bào)介紹：填土中出土的畫像磚主要為長(zhǎng)梯形磚，圖案有三種。第一種圖案為鳳鳥寶輪。畫面中上部為一只鳳鳥，口銜花朵，展翅起舞，一爪抬起，另一爪踏立于一只蓮蓬上，蓮蓬下附五片覆蓮瓣。蓮座下面模印一寶輪，寶輪為一圓圈內(nèi)印兩根相交的S形曲線，磚長(zhǎng)31.8厘米、大頭寬18.4厘米、小頭寬8.8～9厘米、厚4.3～4.5厘米，大頭模印一“七”字，小頭印單錢紋。第二種圖案為寶珠和寶瓶蓮。畫像上下排列，上面為寶珠一顆。寶珠呈桃形，中心為一尖頂?shù)亩嗬怏w，多棱體周圍為升騰的火焰紋。寶珠下為七瓣覆蓮座，兩側(cè)為向上伸展的枝條。寶珠下為一寶瓶蓮，中心有一盤口細(xì)頸、飾橫向弦紋的寶瓶，瓶?jī)?nèi)插有一朵帶葉盛開的蓮花，寶瓶下為七瓣覆蓮座，兩側(cè)附有向上伸展的枝條。磚長(zhǎng)31.2厘米、大頭寬14厘米、小頭寬8厘米、厚4.2～4.3厘米。大頭模印一“五”字。第三種圖案為并列雙蓮花。雙蓮花二者間距8.2厘米。一朵稍大，九瓣，直徑7.6～7.8厘米;另一朵稍小，八瓣，直徑6.8厘米。磚的一短側(cè)面模印“一”字（圖3）。

第四，畫像磚墓的圖像認(rèn)識(shí)。

簡(jiǎn)報(bào)對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)比較簡(jiǎn)單，主要是兩個(gè)方面：

1.畫像磚墓圖像的藝術(shù)評(píng)價(jià)，涉及到佛教圖像的認(rèn)識(shí)，但沒有全面展開。簡(jiǎn)報(bào)認(rèn)為：“余杭小橫山南朝畫像磚墓的發(fā)現(xiàn)表明，杭州地區(qū)是除江蘇地區(qū)、湖北地區(qū)以外南朝畫像磚墓分布的又一個(gè)重要區(qū)域， 具有鮮明的地域特點(diǎn)。首先，杭州地區(qū)畫像磚的種類特別豐富，從模印于磚側(cè)面的單幅小像到小方磚正面的獨(dú)幅畫面，從數(shù)磚拼合的中幅圖像到遍布一面墓壁的大幅拼鑲畫面，都有發(fā)現(xiàn)。其次，從表現(xiàn)技法來看，既有紋飾較淺的線雕，也有高浮雕。第三，畫像題材以模印于小磚上的獅子、蓮花、千秋萬歲、捧物飛仙和墓門兩側(cè)的左右將軍為主，數(shù)量最多，裝飾于墓室內(nèi)的伎樂飛仙也是常見的題材。第四，墓壁普遍裝飾蓮花及‘大泉五十雙錢或單錢紋?！?/p>

2.畫像磚墓圖像的宗教意義評(píng)價(jià)，提出三教合一的特征。簡(jiǎn)報(bào)認(rèn)為：小橫山南朝畫像磚墓將這些題材有機(jī)地結(jié)合起來，從墓門延伸到墓室，將佛教、道教以及中國(guó)傳統(tǒng)的信仰結(jié)合于一體，這一做法可能是受到了南朝皇族和官僚士族提倡的三教融合和佛、道雙修觀念的影響。（1）

概言之，從考古報(bào)告提供的材料看，浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓是一個(gè)墓葬群，其中有20座墓葬發(fā)現(xiàn)有畫像磚，M109內(nèi)發(fā)現(xiàn)了飛天圖像的畫像磚，除飛天圖像之外，還有獅子、蓮花等佛教圖像存在。墓室壁畫是魏晉南北朝時(shí)期最流行的宗教美術(shù)形式之一，這一形式表現(xiàn)了飛天圖像，說明佛教傳播的影響，同時(shí)也是說明本土宗教對(duì)佛教接納的一個(gè)態(tài)度，這一點(diǎn)對(duì)佛教傳播當(dāng)是影響巨大。

二、余杭飛天界定上的分歧

南北朝時(shí)期，畫像磚墓是這一時(shí)期壁畫墓的主要類型，遺存分布上主要是有河西地區(qū)和南京地區(qū)兩個(gè)中心區(qū)，余杭屬于后者范圍。余杭南朝畫像磚墓能夠引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，主要是來自于遺存中出現(xiàn)了飛天圖像，余杭飛天是該墓最大的藝術(shù)價(jià)值所在。

但是，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定之聲。這方面有代表性的學(xué)者是劉衛(wèi)鵬，他發(fā)表了《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓飛仙和仙人》，該論文將“飛天圖像”界定為“飛仙圖像”。對(duì)于“飛仙圖像”的觀點(diǎn)，一些學(xué)者的否定也是明確的，這方面的代表學(xué)者是黃征，他發(fā)表的論文是《南京棲霞寺飛天的考察》，明確否定了“飛仙圖像”。對(duì)飛天圖像的贊成與否定的學(xué)術(shù)分歧，我們做如下歸納和判斷：

第一，“飛仙圖像”的觀點(diǎn)。

劉衛(wèi)鵬的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓飛仙和仙人》，在描述畫像磚墓圖像時(shí)就否定了“飛天圖像”，而認(rèn)為是“飛仙圖像”。他認(rèn)為：“木橋村西的小橫山上，發(fā)掘東晉南朝墓112座，其中畫像磚墓20座。畫像的內(nèi)容有四神、鳳鳥、千秋、萬歲、獅子、飛仙、蓮花化生、寶珠、人物等。其中飛仙畫像磚的數(shù)量較多，內(nèi)容也比較豐富;仙人畫像磚也很有特點(diǎn)?！?/p>

劉文注意到佛教傳播的影響，也做了這方面的描述，甚至認(rèn)為飛仙手捧佛教經(jīng)書，還細(xì)致討論了是什么經(jīng)書，但是仍然認(rèn)為是“飛仙圖像”。他認(rèn)為：飛仙所捧之盒應(yīng)為經(jīng)函，盒內(nèi)很可能盛放佛經(jīng)。洛陽白馬寺中曾藏有佛教初傳中國(guó)時(shí)所用經(jīng)函?！侗饼R書·韓賢傳》：“昔漢明帝時(shí)，西域以白馬負(fù)佛經(jīng)送洛，因立白馬寺，其經(jīng)函傳在此寺，形制淳樸，世以為古物，歷代藏寶?！薄斗鹫f陀羅尼集經(jīng)》卷三中記載大般若菩薩“其左手仰五指申展，掌中畫作七寶經(jīng)函，其中具有十二部經(jīng)，即是般若波羅蜜多藏”。

劉文還做了一些論證，其中有一條依據(jù)是林書中對(duì)“飛仙圖像”的論述。劉文認(rèn)為：小橫山M8、M9、M109的伎樂飛仙同丹陽胡橋和建山的兩座南朝大墓中所謂“飛天”或“天人”畫像[1]從構(gòu)筑方式、雕刻技法到具體形象諸方面都非常相似，林樹中考證其應(yīng)為“飛仙”，并指出“飛仙”的概念和繪畫在我國(guó)傳統(tǒng)中早已有之，它來源于“羽人”或“仙人”;佛教畫中的飛天原是印度的民間信仰，后來在佛教中變成香火神或樂神，北朝佛教中的飛天形象采用了我國(guó)傳統(tǒng)中的“飛仙”畫的形式。[2]

從劉文的表述看，林樹中關(guān)于飛仙圖像的觀點(diǎn)是他的主要依據(jù)。不過，堅(jiān)持飛天圖像觀點(diǎn)的學(xué)者恰恰好對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)是予以明確否定的。[3]

第二，堅(jiān)持“飛天圖像”的觀點(diǎn)。

黃征是堅(jiān)持飛天觀點(diǎn)最有代表性的學(xué)者，他的依據(jù)是這一時(shí)期南朝已經(jīng)有了飛天圖像的存在，并且與飛仙圖像有別。黃征的觀點(diǎn)主要在《南京棲霞寺飛天的考察》這一篇論文中。

黃文首先描述了棲霞山飛天遺存現(xiàn)狀：中102龕現(xiàn)存的兩身飛天，橫向總長(zhǎng)約80厘米，縱向約40厘米，與記者報(bào)道的相符。飛天線條流暢，姿態(tài)優(yōu)美;手持鮮花，俯身低飛。身上的裝飾飄帶細(xì)長(zhǎng)而卷曲，具有明快的飛動(dòng)感，是莫高窟隋唐成熟時(shí)期的那種風(fēng)格。

他同時(shí)描述了另一個(gè)可能的飛天遺存：我們又考察了左旁緊鄰的下001龕的壁畫遺跡。根據(jù)完頂鑿刻的飄帶形狀，我們當(dāng)時(shí)就斷定這里曾有一身飛天（圖版28），與其相對(duì)位置處照例原先也應(yīng)有一身飛天，由于漏水、風(fēng)化而不見了。

黃文的結(jié)論是以棲霞山的飛天圖像而否定飛仙圖像的存在，他認(rèn)為：舍利塔石雕飛天以及千佛崖中102龕壁畫飛天，姿態(tài)各異，優(yōu)美動(dòng)人，藝術(shù)水平較高。目前所見的棲霞寺飛天，有一個(gè)共同點(diǎn)：她們?nèi)巧⒒w天，或雙手捧花，或單手托花，或盤盛，或手持，而沒有一身拿著樂器?！赌暇┤?qǐng)?bào)》11月8日《專家質(zhì)疑“東敦煌”之說》間接引述南京藝術(shù)學(xué)院林樹中教授的話說：“在佛教上，‘飛天是司管音樂的‘樂神，是繪畫上常見的表現(xiàn)題材。60年代在蘇南也曾見過不少，如丹陽、常州南朝墓中的磚印壁畫和畫像磚上都有‘飛天?！蔽覀兦也徽f林教授將丹陽等地南朝墓中發(fā)現(xiàn)的道家“羽人”與佛教“飛天”混為一談，就是將飛天只定性為“樂神”也是不確切的，因?yàn)闂硷w天連一個(gè)“樂神”都沒有發(fā)現(xiàn)（圖4）。[4]25-26

第三，我們的判斷。

從各家的表述看，余杭飛天在界定上存在爭(zhēng)議，這樣的爭(zhēng)議會(huì)影響到余杭飛天的學(xué)術(shù)價(jià)值。

認(rèn)為是飛仙圖像的學(xué)者，其依據(jù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中有“飛仙圖像”，佛教傳入中原后，飛天圖像在藝術(shù)表現(xiàn)上受到了飛仙圖像的影響。不過，劉文在飛仙圖像界定后有這樣的描述：“北朝佛教中的飛天形象采用了我國(guó)傳統(tǒng)中的‘飛仙畫的形式。”這樣的描述，似乎在“飛天圖像”與“飛仙圖像”之間也做了一個(gè)有所聯(lián)系的描述，這是兩個(gè)圖像之間可能存在聯(lián)系的一個(gè)預(yù)設(shè)，或者說并沒有徹底否定“飛天圖像”的存在。

肯定“飛天圖像”的學(xué)者，其依據(jù)來自于南朝其他考古遺存中存在的飛天圖像，他們以這些背景材料為依據(jù)而明確否定“飛仙圖像”。黃征就認(rèn)為：“南朝墓中發(fā)現(xiàn)的道家‘羽人與佛教‘飛天混為一談?！睆目脊艌D像看，飛仙圖像的“飛動(dòng)”主要體現(xiàn)在翅膀上，飛天圖像的“飛動(dòng)”則主要體現(xiàn)在衣裙的飄動(dòng)上，兩者還是存在著區(qū)別比較大的外在特征的。

梳理相關(guān)材料，我們同意飛天圖像的界定。我們認(rèn)為：其一，從圖像材料看，余杭飛天的界定是可以成立的。飛仙圖表現(xiàn)的是升仙行為，這是人體生命的一種延長(zhǎng)，因此人體的生活常態(tài)保留得非常明確，體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)“飛”的翅膀也是具象的描寫，這是一種寫實(shí)的表現(xiàn)。這一點(diǎn)在飛天圖像中就不明確了，“飛”是一種提煉過的狀態(tài)，是一種寫意的表現(xiàn)。換言之，墓主人在墓室壁畫上表現(xiàn)的是在另一個(gè)世界獲得重生的主題，因此關(guān)于“仙”的圖像都是追求寫實(shí)，幫助升仙的“翅膀”就是最明確的指標(biāo)。飛天圖像在重生主題上并不突出，至少在魏晉南北朝時(shí)期并沒有這方面的明確指標(biāo)，因此在圖像表現(xiàn)上是不追求寫實(shí)的。其二，從升仙圖像發(fā)展看，考古成果表明，東漢后期墓室壁畫中的升仙圖像有一種式微的趨勢(shì)，羽人的翅膀不再突出，這一趨勢(shì)在魏晉南北朝時(shí)期繼續(xù)發(fā)展，翅膀圖像更多的是在少數(shù)民族地區(qū)出現(xiàn)。因此，我們認(rèn)為余杭飛天的界定可以接受，飛天的寫意與飛仙的寫實(shí)在圖像上存在著區(qū)別，以及東漢后期墓室壁畫出現(xiàn)的升仙圖像式微趨勢(shì)，這些現(xiàn)象提供了比較清晰的邏輯關(guān)系（圖5）。

三、余杭飛天的“海上絲綢之路”影響討論

余杭飛天出現(xiàn)于佛教傳入中國(guó)的早期階段，這一時(shí)期“海上絲綢之路”對(duì)飛天圖像的影響，目前尚沒有直接的文獻(xiàn)材料出現(xiàn)，但從余杭飛天及相關(guān)的考古成果中還是可以尋找到討論的空間。這里，我們主要從三個(gè)方面進(jìn)行討論。

第一，余杭飛天可能不在北傳佛教本土化的遞進(jìn)時(shí)間鏈上，因此有“海上絲綢之路”影響的可能性。

余杭飛天與其他地域飛天有著不同的面貌，但是這樣的不同面貌并不是來自于佛教本土化帶來的階段性，余杭飛天與敦煌飛天幾乎是同一時(shí)間進(jìn)行著本土化的進(jìn)程。如果考慮到黃文的觀點(diǎn)“是莫高窟隋唐成熟時(shí)期的那種風(fēng)格”，那余杭飛天在風(fēng)格上也與同時(shí)的敦煌飛天有所區(qū)別。這樣的區(qū)別說明，余杭飛天可能不在北傳佛教本土化的遞進(jìn)時(shí)間鏈上。

佛教?hào)|漸后，開始了本土化的進(jìn)程。就北傳佛教而言，這一進(jìn)程給飛天圖像帶來了階段性的特征，從宏觀層面上看就是首先出現(xiàn)外來特征突出的西域飛天，然后出現(xiàn)本土特征突出的中原飛天。從余杭飛天看，東南飛天似乎并不在這個(gè)遞進(jìn)的時(shí)間鏈上。中原飛天的特征是“天衣飄揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，因此而充滿靈動(dòng)。東南飛天也是“身形清瘦，衣飾飄揚(yáng)”，充滿靈動(dòng)。中原飛天與東南飛天之間存在著相似性，但從考古成果看并沒有出現(xiàn)明確的遞進(jìn)關(guān)系。

從目前的考古成果看，相似的靈動(dòng)風(fēng)格幾乎同時(shí)發(fā)生，它們之間也沒有明確的時(shí)間上遞進(jìn)關(guān)系，更明確的則是一種并列關(guān)系。那么，余杭飛天從何而來？這樣的問題給余杭飛天提供了“海上絲綢之路”影響的可能性。

第二，余杭飛天并不是一個(gè)孤立的考古現(xiàn)象，因此提供了東南飛天接受“海上絲綢之路”影響的可能性。

余杭飛天表現(xiàn)出的本土化特征，從考古成果看并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，除學(xué)術(shù)界已經(jīng)關(guān)注的棲霞山飛天外，盱眙墓室壁畫飛天也非常突出，也同樣表現(xiàn)出了不同于中原飛天的藝術(shù)特征。

有論文這樣描述：“1978年出土于江蘇省盱眙縣盱城鎮(zhèn)沙崗村的佛教藝術(shù)畫像磚上的飛天形象有五個(gè)比較顯著的特點(diǎn)：第一，頭部有項(xiàng)光;第二，身體呈V字型的飛行體態(tài);第三，雙臂彎曲向上伸展;第四，腿部呈朝后上方舞動(dòng)的狀態(tài);第五，四肢與軀干修長(zhǎng)而瘦削。本文通過對(duì)印度早期飛天與羽人形象的研究得出盱眙畫像磚中飛天形象的第一、第二、第三、第四個(gè)特點(diǎn)來源于印度早期的飛天形象，而第四、第五個(gè)特點(diǎn)則來源于羽人形象的結(jié)論，并解決了由此引發(fā)出的飛天為何帶有項(xiàng)光及飛天為何體態(tài)瘦削這兩個(gè)問題?！盵5]（圖6）

關(guān)于棲霞山飛天與敦煌飛天的區(qū)別，有學(xué)者指出持有樂器是一個(gè)指標(biāo)，她是這樣描述的：“其實(shí)棲霞飛天包括兩部分：一是千佛巖‘102龕的這對(duì)隋末唐初壁畫飛天，還有‘001龕的一身南朝飛天壁畫;二是舍利塔飛天石雕，在塔身第一層橫楣上共8對(duì)16身，其下八相圖中另有一個(gè)小飛天，這20身飛天都是真實(shí)可靠、不容置疑的。壁畫飛天姿態(tài)優(yōu)美，線條流暢，手持鮮花，俯身低飛，裝飾飄帶細(xì)長(zhǎng)而卷曲，具有明快的飛動(dòng)感，正是飛天藝術(shù)發(fā)展到頂峰時(shí)期的作品。舍利塔石雕飛天17身保存基本完好，造型飽滿，線條流暢，姿態(tài)各異，優(yōu)雅動(dòng)人，堪稱南唐佳作。棲霞飛天有一個(gè)前人未留意的共同特點(diǎn)：她們?nèi)际巧⒒w天，或雙手捧花，或單手托花，或盤盛，或手持，而沒有一個(gè)是拿著樂器的?！盵6]棲霞山?jīng)]有手持樂器的飛天，與敦煌飛天形成區(qū)別，與余杭飛天一致，表現(xiàn)出了東南飛天的一個(gè)圖像特征。

質(zhì)言之，余杭飛天相似的考古現(xiàn)象，在表現(xiàn)與其他地域飛天區(qū)別的同時(shí)，也提供了東南飛天接受“海上絲綢之路”影響的可能性。

第三，余杭飛天說明墓室壁畫對(duì)佛教的接受，也說明了東南沿海地區(qū)墓室壁畫對(duì)佛教傳播有著特別的貢獻(xiàn)。

佛教?hào)|漸后，學(xué)術(shù)界一直認(rèn)為道教對(duì)早期佛教的傳播提供了很大的幫助，從考古成果看，這樣的觀點(diǎn)有待商榷，同時(shí)從文獻(xiàn)看，早期道教也是不主張?jiān)煜竦?。相反，墓室壁畫在早期佛教的傳播中提供了比較大的幫助，而這樣的幫助現(xiàn)象，多出現(xiàn)在東南地區(qū)。

從考古成果看，墓室壁畫中最早出現(xiàn)佛像是在東漢中后期，目前爭(zhēng)議比較少的是兩個(gè)，一個(gè)是山東沂南漢墓中的佛像，一個(gè)是四川樂山麻浩漢墓中的佛像。之后，東漢后期孔望山摩崖畫像中出現(xiàn)了大面積的佛教圖像，以往有些學(xué)者將道教圖像引入研究，但通過實(shí)地考察，這一處遺存并沒有明確道教圖像出現(xiàn)，或數(shù)量很少。相反，這里是墓室壁畫遺存，重生信仰的圖像是主體?？淄侥ρ聢D像是一處墓室壁畫的遺存，大量佛教圖像在這里出現(xiàn)，這一現(xiàn)象說明墓室壁畫對(duì)早期佛教傳播的貢獻(xiàn)。

余杭飛天的出現(xiàn)，進(jìn)一步說明了墓室壁畫對(duì)早期佛教傳播的貢獻(xiàn)。南朝的墓室壁畫以畫像磚為主要形制，工藝復(fù)雜，在當(dāng)時(shí)的墓葬建筑中屬于投入偏高類型，是主流形制，墓主人將飛天圖像表現(xiàn)于其中，說明佛教在東南地區(qū)有著傳播迅速的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象也提供了“海上絲綢之路”影響的可能性（圖7）。

四、結(jié)語

在“海上絲綢之路”影響的大背景下，余杭飛天有著明確的研究空間：其一，從圖像材料看，飛仙的寫實(shí)與飛天的寫意存在區(qū)別;從墓室壁畫發(fā)展看，東漢后期升仙圖像出現(xiàn)了式微趨勢(shì)。因此，余杭飛天的界定可以成立。其二，墓室壁畫中的飛天是稀有品種，余杭飛天表明墓室壁畫對(duì)佛教早期傳播支持，這一支持比道教更加明確。其三，余杭飛天的時(shí)間與同時(shí)期“絲綢之路”上的飛天有一定聯(lián)系，但磚雕工藝等地方特色也很有意義，特別是余杭飛天為代表的東南飛天并沒有出現(xiàn)在北傳佛教遞進(jìn)的時(shí)間鏈上，這一現(xiàn)象使得余杭飛天可以為“海上絲綢之路”影響提供一種可能性。

（說明：本論文提交第九屆兩岸四地佛教學(xué)術(shù)研討會(huì)，有部分修改）

注釋：

（1）以上考古材料參見杭州市文物考古研究所、余杭博物館撰寫的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓M109發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，文物，2013年第5期，第47-59頁。

參考文獻(xiàn)：

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