內(nèi)蒙古托克托縣“雙墻秧歌”調(diào)查
——兼論內(nèi)蒙古的民間社火

郭 寧 胡 君

（1，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古，呼和浩特，010010 2，呼和浩特《北方新報》，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010040）

秧歌在中國北方地區(qū)，是一種頗具代表性的民間藝術(shù)形式，常常是民間社火的重要組成部分，也是漢族民間歌舞文化的獨特表達(dá)。

追溯秧歌的歷史，我們發(fā)現(xiàn)，秧歌表演的歷史，是十分悠久的。南宋文學(xué)家周密，在《武林舊事》中就有對“村田樂”這種民間社火娛樂活動，有詳盡的記載。形容燈會為“大率效宜和盛際，愈加精妙”。形容舞隊為“連亙十余里”，“簫鼓振作，耳目不暇給”。[1]（38）清代學(xué)者吳錫麟的《新年雜詠抄》，也描述了秧歌與“村田樂”的關(guān)系：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態(tài)貨郎、雜沓燈術(shù)，以得觀眾之笑”。[2]（94）秧歌的起源眾說紛紜。一種說法認(rèn)為，秧歌是在古代農(nóng)民進(jìn)行田間插秧時，為減輕勞作之苦而唱的歌曲。清乾隆進(jìn)士李調(diào)元，在其筆記小說《南越筆記》中說：“農(nóng)者每春時，婦子以數(shù)十計，往田插秧。 一老撾打鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕，謂之秧歌”；[3]（14）還有一種說法，是把秧歌作為社日祭祀土地的活動的歌舞祭祀儀式來看待。祭祀是我國古代的風(fēng)俗，《周禮·春官》：“凡國祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂天畯。國祭蠟，則吹豳頌，擊土鼓，以息老物?！盵4]（465）表現(xiàn)出祭祀農(nóng)神，祈求豐年是我們古代農(nóng)民的美好愿望。祭祀活動大多以歌舞為主，逐漸形成了秧歌這一民間藝術(shù)形式。

托克托縣位于內(nèi)蒙古呼和浩特市南郊，是呼和浩特市所轄四縣之一。自明朝起，托克托縣便逐漸隨著走西口的移民潮，由原來的草原演變成為村落?！鞍殡S人口的繁衍，社會的發(fā)展，城鄉(xiāng)的形成，托克托縣的民間社會也經(jīng)歷了一個由勝而興的過程，這一歷程與土默川的農(nóng)業(yè)開發(fā)與‘走西口’浪潮密切相關(guān)”。[5](74)

本文的田野調(diào)查對象，就是誕生于托克托縣的傳統(tǒng)社火——雙墻秧歌。為了更好地探究雙墻秧歌這一民間社火，筆者于2018年11月，邀請呼和浩特《北方新報》特約攝影記者胡君一起，專程前往托克托縣，對縣文化館程永樂館長及“雙墻秧歌”第三代傳承人楊美麗老師進(jìn)行采訪，同時，獲得了部分有關(guān)“雙墻秧歌”的珍貴資料。接下來，筆者又于2019 年元宵節(jié)，再邀呼和浩特《北方新報》特約攝影記者胡君，同赴托克托縣，觀看傳統(tǒng)社火表演并進(jìn)行錄制拍照。

本文結(jié)合兩次實地田野調(diào)查，并結(jié)合“雙墻秧歌”的文獻(xiàn)史料、經(jīng)典劇目、表演形式以及存續(xù)的問題等，在完成一份完整田野調(diào)查報告的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出對于這一非遺項目的思考，并涉及內(nèi)蒙古西部農(nóng)區(qū)民間社火的諸多內(nèi)容。希望為這一寶貴的民間藝術(shù)貢獻(xiàn)自己的綿薄之力。

一、“雙墻秧歌”產(chǎn)生與發(fā)展的歷史背景

社火，是內(nèi)蒙古地區(qū)漢族民間舞蹈的統(tǒng)稱，通常是農(nóng)村和城市普通民眾，為慶祝節(jié)日而自發(fā)舉行的娛樂活動。清朝時期，為推動政治、經(jīng)濟發(fā)展，清政府推行移民戍邊政策。蒙古人民精通牧業(yè)，卻對農(nóng)耕不甚擅長，因此“田土播種后，即各處游牧，谷雖熟，不事刈獲，時至霜隕，亦不收斂，反謂歲歉”[6]（1027）的狀況較為突出，面對此狀況，清政府派遣精于農(nóng)業(yè)的官員來到牧區(qū)，農(nóng)業(yè)發(fā)展成效明顯，但總體不盡如人意。清政府與雍正十年（1732）宣布支持蒙古農(nóng)業(yè)發(fā)展，自此形成了“從此內(nèi)地民人以口外種地為恒產(chǎn)，蒙古人亦資地租為贍養(yǎng)”[7]（卷4）的局面，使得大量漢族農(nóng)民借“走西口”的移民潮進(jìn)入內(nèi)蒙古地區(qū)。在此基礎(chǔ)上，手工業(yè)、商業(yè)相繼繁榮，吸引了大批漢族商人涌入塞外，同時也將各地的民俗文化傳入內(nèi)蒙古地區(qū)，豐富了文化的形式，尤其在新春佳節(jié)，來自各個地區(qū)和行業(yè)的人根據(jù)自己不同的需求和喜好，形成了祭祀、廟會、結(jié)社等組織形式來表達(dá)他們在節(jié)日期間的愉悅之情，為喜慶的節(jié)日添光喝彩。

“在土默川平原從牧到農(nóng)的產(chǎn)業(yè)嬗變中，引發(fā)了以山西人為主的‘走西口’移民浪潮”。[5]（74）其中不乏喜愛民間藝術(shù)的藝人，在定居內(nèi)蒙古的同時，也帶來了沉寂已久的漢族秧歌。在文化與文化的相互交融中，民間藝術(shù)也進(jìn)行著交流的過程。一些秧歌兼收并蓄，推陳出新，衍生出了新的秧歌形式，并且促使了與地方戲劇的融合，“二人臺”、“二人轉(zhuǎn)”應(yīng)運而生。每逢佳節(jié)，秧歌便成為人與人溝通，歡慶的最佳方式。在春節(jié)廟會時，商賈字號也會請藝人表演，以求得一年的生意興隆。因此，落戶于內(nèi)蒙古地區(qū)的“雙墻秧歌”，逐漸形成了一種固定且獨特的民間舞蹈，據(jù)當(dāng)?shù)乩先藗冋f，距今有300年的歷史了。

對于雙墻秧歌的起源，在當(dāng)?shù)孛耖g藝人中，也有不同的說法：“一是說明朝中期發(fā)端于陜西，后流傳至內(nèi)蒙古；一是說起源于明末清初，由山西流入內(nèi)蒙古，兩種說法各取所向，可均為脫離黃河文化的屬性”。[8]（331）

在實地調(diào)研中，表演“雙墻秧歌”的民間藝人，對上述兩種說認(rèn)為都有可能，不論源自陜西還是源自山西，當(dāng)?shù)氐陌傩眨陀袕纳鲜鰞蓚€省份移民過來的。據(jù)老藝人回憶，實際的情況是：每年的正月十五，負(fù)責(zé)組織民間社火活動的公街會向各個商號要人來參與鬧秧歌活動，有的商號沒有這樣的人才，有的商號人手稀缺，因此花錢到附近的村里雇人來鬧秧歌便成為了各商號的選擇。趕上沒有商號邀請的時候，當(dāng)?shù)匕傩兆约阂渤弥[社火的日子，自娛自樂地進(jìn)行表演。表演的人中，以來自山西的居多，也有個別祖籍是陜西。

托克托縣雙墻村一開始是兩個村子，分別為前墻村和后墻村，中間只隔著一條大路。這兩個村子距離縣城很近，約2 ～3 里，所以大多數(shù)商號都會選擇去前墻和后墻雇人。經(jīng)過幾年之后，鬧秧歌的活動干脆由前后墻子承擔(dān)。這兩個村子人口都不算多，單獨一個村對于舉辦紅火較為吃力，于是兩個村進(jìn)行合作，一起鬧秧歌，雙墻秧歌的名字由此得來，并在后期，前墻和后墻也合并為一個村，改名雙墻村。

據(jù)文獻(xiàn)記載，“雙墻村的村民來自山西、陜西、河北各地。在舉行社火活動初期，也曾請來民間藝人進(jìn)行傳徒授藝。雙墻秧歌是在當(dāng)?shù)亓餍械拿晒徘鷥?、碼頭調(diào)等民間藝術(shù)沃土上，充分吸收了晉、陜、冀等民間藝術(shù)的豐富營養(yǎng)才逐步形成”。[5](81)當(dāng)然，雙墻秧歌成為今天獨特的社火節(jié)目必然離不開內(nèi)蒙古獨特的人文環(huán)境，地理狀況，社會生活，經(jīng)濟水平和宗教信仰等因素。在樸實的唱詞中也可以讓我們感受到真切的情感與鮮明的特色。

抗戰(zhàn)時期，日軍侵占了托克托縣等縣城，并在托縣實行“移民并屯”政策，房屋被焚，村民妻離子散，流落他鄉(xiāng)?！半p墻秧歌”在那時也遭遇了滅頂之災(zāi)。當(dāng)?shù)匕傩沼泻枚嗄甑臅r間，再未看到雙墻秧歌的表演。

新中國成立后，經(jīng)過呼和浩特市與托克托縣兩級文化部門的共同搶救，才使得一度失傳的雙墻秧歌恢復(fù)部分內(nèi)容。又經(jīng)過幾代民間藝人的不懈努力，雙墻秧歌又在今天重現(xiàn)往日的光彩。

雙墻秧歌精彩的節(jié)目是經(jīng)過一代又一代熱愛藝術(shù)的老藝人經(jīng)過世代提煉、加工并創(chuàng)造而形成如今的獨特民間舞種。雖然來自民間，但經(jīng)過不斷的發(fā)展，其藝術(shù)化程度已經(jīng)得到很大的提升。其中不少藝術(shù)水平很高的節(jié)目如《海蚌戲漁翁》在1958 年全國匯演中表現(xiàn)出彩，并獲得獎項。在2007 年，雙墻秧歌被自治區(qū)列為首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2015 年，又在河南省鶴壁市舉行的評獎活動中，由“雙墻秧歌”傳承人楊美麗老師參演指導(dǎo)的《竹馬·老罕王進(jìn)京》，經(jīng)過層層選拔，現(xiàn)場角逐，獲得第三屆中國社火藝術(shù)節(jié)金獎（見圖1）。⑤

圖1.獲獎證書

二、“雙墻秧歌”獨特的表演形式

（一）“雙墻秧歌”獨特的角色“分公子”

雙墻秧歌擁有自己獨特的表演程式，由“分公子”來點曲目。所謂“分公子”，是“雙墻秧歌”中的行話，通俗些來講，類似于我們現(xiàn)代舞臺上的報幕員，他串起節(jié)目，起著承上啟下的作用，決定著在演出的場地和所要表演的節(jié)目，并且報出節(jié)目的名字，使兩個節(jié)目之間可以連接起來。

但與現(xiàn)代舞臺上的報幕員不同的是，“分公子”都是以對唱的形式來進(jìn)行報幕的?！胺止印钡慕巧?，一般是由兩個人來扮演，一丑一俊，形成鮮明對比。兩個角色身著生角兒的服飾，以對扭對唱的歌舞表演形式在場上互動。在表演中，點到哪個節(jié)目，就由該節(jié)目組成人員一行人出來進(jìn)行表演，而唱分公子的唱詞也大多數(shù)是即興發(fā)揮。例如：

我唱秧歌頭一天，老婆罵我不要臉。有心打她兩牛鞭，又是心疼又可憐。正月十五鬧紅火，大街市上人兒多。我的秧歌怎安排，頭隊鼓子唱上來。①

這時，被點到的頭隊鼓子，就會出場進(jìn)行表演。表演過后，如果東家覺得還不盡興，分公子還會烘托氣氛，繼續(xù)吆喝起來，鼓舞秧歌隊進(jìn)行更加賣力的表演，他們會繼續(xù)唱到：

東家的鞭炮響得高，把我們兄弟難住了。

要唱咱們就好好唱，叮鈴啷當(dāng)惹人笑。②

分公子的唱詞簡潔明了，充分體現(xiàn)了“雙墻秧歌”這一民間藝術(shù)形式的即興與草根的屬性。質(zhì)樸的唱詞表現(xiàn)了節(jié)日的喜慶，這也是雙墻秧歌充滿魅力、深獲人們喜愛的原因之一。

（二）“雙墻秧歌”的分類——“文秧歌”與“武秧歌”

“雙墻秧歌”的表演者有100 余人，其形式和規(guī)模都比較宏大；表演劇目計約30 余個，并且分為“文秧歌”和“武秧歌”兩種形式。因此，“雙墻秧歌”被藝人們稱之為“文武帶打”[5]（83）

文秧歌

文秧歌以歌舞為主要內(nèi)容，是在陜西與河北秧歌的基礎(chǔ)上，結(jié)合內(nèi)蒙古獨特的人文環(huán)境與蒙古族文化元素進(jìn)行的二度創(chuàng)作。通過表演方式、動作以及唱詞曲等方面的改進(jìn)，反映內(nèi)蒙古地區(qū)的獨特風(fēng)貌。例如《踢鼓子》《海蚌戲漁翁》《竹馬》等。在舞蹈動作特色上，“文秧歌”動作輕巧靈活，其表演技藝突出一個“扭”字，以“曲、仰、俯、撇”[5](84)為舞者主要體態(tài)，以“擰、晃、轉(zhuǎn)、碾”[5](84)為主要動律，在傳統(tǒng)秧歌技巧上同時融匯了蒙古舞蹈，與二人臺步伐特點，感情細(xì)膩、樸素并且真摯，并以幽默、風(fēng)趣、樂觀的風(fēng)格傳遞人物情感，經(jīng)過加工提煉，形成了自成體系的藝術(shù)風(fēng)格。

武秧歌

雙墻秧歌中的武秧歌（見圖2）曲目很多，例如《孫悟空大鬧老鼠洞》《武松醉打蔣門神》《三打祝家莊》《快活林》《三節(jié)棍》《七節(jié)鞭》《打漁殺家》《打焦贊》，主要是以武術(shù)表演動作為主?！耙恍┧嚾诉€結(jié)合了托克托縣城關(guān)武術(shù)世家吳英、吳躍兄弟傳授武術(shù)動作，在秧歌中加入了舞刀弄槍的情節(jié)，每到一處打開場子，便有幾位身手矯健的的藝人手持刀槍劍戟表演一番……”[9](1884)內(nèi)容豐富多彩，獨具特色。

圖2.武秧歌

武秧歌是把傳統(tǒng)戲劇中的武打場面，應(yīng)用在社火表演中，出現(xiàn)武術(shù)表演性質(zhì)的對打場景，但它又不同于純武術(shù)表演。表演者需根據(jù)臉譜、服飾等，扮演劇中人物，通過武打的形式，表演簡單的劇情，刻畫劇中人物的性格特征。

武秧歌的表演具有固定的“程式”和“套路”，動作剛進(jìn)豪放，武術(shù)技藝高超，出手不凡，使表演打動人心，情緒高漲。特別是匕首、暗器等的使用，在演出時常常給人出乎意料的感受。

（三）“雙墻秧歌”的唱詞

“雙墻秧歌”的唱詞，多至百首，不僅由負(fù)責(zé)報幕的“分公子”來表演演唱，真正上場的秧歌隊，在上場表演的前后，也可以唱。因為大多都是即興表演，所以，很多唱詞不免存在低俗的內(nèi)容，較為簡單和粗糙。但這并不妨礙其中有很大一部分唱詞，有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特色和自身的藝術(shù)價值。雙墻秧歌的唱詞，所涉內(nèi)容很廣，主要反映的是內(nèi)蒙古西部地區(qū)農(nóng)耕生活，有展現(xiàn)人倫道德的，有反映男女愛情，有的反映底層人民生活的，還有歌頌古代英雄人物事跡的等等。

下面的這段唱詞《找鞋》，是“雙墻秧歌”中經(jīng)典的唱詞：

一班子秧歌過來了，大姐姐就把二妹妹叫。

顧不上舀水扔下個瓢，抱上個娃娃往外跑，

門檻高，不攔倒，紅鞋冒下丈二高。

裹腳布抖下一大包，今天才把個人丟了。

大姐姐尋，二妹妹找，找不見紅鞋好心焦。

公爹知道還罷了，小女婿知道定不饒。③

這段唱詞給我們最直觀的感受，就是舊社會婦女地位的低下。她們在封建的桎梏下，被迫裹著小腳，承擔(dān)著家中所有的活。并且，在愛情上毫無自主權(quán)力。甚至都沒有在正月十五出門看紅火的自由，除非秧歌班子到了家門口，她們才能匆忙地看一眼，這才鬧出了把鞋丟了的笑話。唱詞生動幽默，使人忍俊不禁，強烈的時代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息引人入勝，但卻是通過簡單的唱詞控訴了封建社會對女性的不平等，反映了底層人民對生活的絕望以及對自由生活的向往。

“雙墻秧歌”的另一曲目是《黑對頭》，有一段唱詞也很有意思：

陽嘙灑高黑黢黢，黑女子提得個黑籮頭，

手拿一個黑鏟頭，來在黑家地里頭，

扔蹦扔蹦挑開菜，黑小子放的對黑尖牛，

黑小子就把個黑女子看，黑女子就把個黑小子瞅，

不用你看不用你瞅，終究咱倆是黑對頭。

旁人管媒我不嫁，倒坐南街開封府，

黑家鼓房訂黑轎，黑鑼、黑釵、黑號頭，

還有四個黑轎夫。走了一夜沒日頭，

賴在黑家大門口，一進(jìn)院，抬頭看，

掛的一對黑燈籠，放的黑弓黑箭黑香頭。

黑女子扔蹦扔蹦拜黑拜，黑小子扔蹦扔蹦磕黑頭，

一拜爹二拜娘，拜完爹娘入洞房。

············

過上三年并二載，生下三個黑不溜，

大的所生一定墨，二的所生料炭猴，

所生三的生的好，起名就叫糞巴牛。④

這段唱詞反映了黑小子和黑女子這對兒青年，在勞動中產(chǎn)生了愛情，并且堅定地追求自己的幸福，堅持婚姻的自由，最終組成了幸福美滿的家庭。

全段唱詞抓住一個“黑”字，使得整個唱詞主題鮮明，具有強烈的藝術(shù)感染力，畫面感也較為清晰，有如聞其聲、如見其人的入勝感，雖簡單通俗，但整段唱詞都彰顯了一種青年男女追求幸福的堅定的力量，振奮人心，充滿希望。

這段唱詞充分運用了比喻、夸張、排比等修辭手法，故意將某些方面進(jìn)行夸大，使唱詞具有強烈的吸引力和喜劇特色，具有獨特的藝術(shù)魅力。

像這樣富有特點的唱詞還有許多，其特點含義各不相同，在娛樂的同時也傳遞著背后更深層次的意義。在這里，我們就不贅述了。

三、“雙墻秧歌”經(jīng)典劇目分析

“雙墻秧歌”的劇目，包括“文秧歌”和“武秧歌”，共有近百個劇目，這里，我們挑出最具代表性的《踢鼓子》和《海蚌戲漁翁》進(jìn)行分析。

《踢鼓子》

《踢鼓子》是載歌載舞的“雙墻秧歌”表演形式，因演員踢腿擊鼓而得名。《踢鼓子》的由來，還有一段不為人知的故事。為此，我們專門采訪了“雙墻秧歌”的老藝人周林寶，他是“雙墻秧歌”目前能追溯到的較早的傳人之一，他1931 年出生，是南街村村民。

老人講述的“雙墻秧歌”里《踢鼓子》的歷史由來如下：宋朝時期有一位忠臣，百姓們稱他為陸大人，為奸人陷害，被捕入獄。他的子女逃出京城后便四處流浪，姐弟兩人以賣藝為生，《踢鼓子》就是他們演出的節(jié)目。他們走到哪里，便在哪里演出，所以這個節(jié)目在民間廣為流傳，很多地方都競相演出，直至現(xiàn)在。在長期的流傳過程中，各地的踢鼓子根據(jù)自己的表演特點，形成了各自的風(fēng)格特點。有的有鼓，有的沒鼓，有的只有鼓架子，有的地方叫拉花踢鼓子等等，各不相同。

“雙墻秧歌”中的《踢鼓子》流傳至今，大約有160 多年的歷史了。根據(jù)老藝人的回憶，位于黑河岸邊的托縣河口村，原本是一個水旱碼頭，十分繁華，南來北往的生意人，還有各種能工巧匠們，常常聚集在碼頭。隨著經(jīng)濟的繁榮，文化生活也逐漸豐富起來，各地的藝人也紛紛趕來獻(xiàn)藝。

《踢鼓子》就是來自河南的演員帶過來的，再后來，由于包頭市城市規(guī)模的擴大，交通要道便由河口鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到黃河下游的包頭，河口村也變得蕭條、閉塞起來。所以《踢鼓子》這個節(jié)目，自從流傳過來以后，一直沒有什么變化，較為完整的保留了它的原樣。

《踢鼓子》是由男女二人共同表演的。男的扮演公子，身穿生角服裝，戴著胡子，左手卡一個小鼓，右手持一個鼓槌，鼓是紅色的，長度約為30 公分，形狀是兩頭大，中間凹。女的扮演拉花姐，頭戴花朵，身穿粉紅色印花綢緞衣裙，左手提著長裙，右手持扇。（見圖3）。

《踢鼓子》的舞蹈動作，也具有自身獨特的特點：男角扭秧歌步，兩腿稍彎曲，給人以穩(wěn)健、瀟灑之美感，女角小碎步，走起來如同在水上漂，給人以輕盈優(yōu)美之感。扭動時的基本特點有三節(jié)，即肩、腰、胯，在扭動時要松弛，柔軟，形成一種有如傣族“三道彎”的曲線美感。肩部的動作尤其突出，在扭動時要上下前后自然地顫動，動作要輕松、活潑、協(xié)調(diào)，與蒙古舞中的碎肩極為相似。可見“踢鼓子”傳入呼市之后，便受到蒙古地區(qū)傳統(tǒng)舞蹈—蒙古舞的影響，使之有了蒙古地區(qū)民族特色。

《踢鼓子》舞蹈動作的形成，也是有其歷史原因的，由于河口村地處黃土高原，溝壑縱橫，自然條件差，生活較為艱苦，大多數(shù)人民從小就從事繁重的體力勞動。長時間身體的負(fù)重，使人的體型發(fā)生了潛移默化的改變。人的身體不僅變得粗壯，含胸駝背的現(xiàn)象也愈發(fā)嚴(yán)重。有很多人的軀體成團狀，兩腿稍彎曲，走路養(yǎng)成一種高抬腿的習(xí)慣，因此在表演時常出現(xiàn)一種曲膝略蹲、自然顫動或倒，身抬腳的形象。另外，過去《踢鼓子》中的女角，常由男性扮演，男扮女裝之后模仿封建社會婦女神情體狀，所以也常有扭捏、羞澀、含情脈脈的動作表情。這都受特定的自然環(huán)境，歷史條件和人民的勞動生活的影響。

圖3.《踢鼓子》表演

《踢鼓子》的舞蹈場次主要有以下幾種：羅面場、平行場、押葫蘆場（即8 字場）、里外羅成場、十字場、唱段場和結(jié)束場。

總之，雙墻秧歌中的《踢鼓子》，其動作優(yōu)美，輕盈瀟灑，場次復(fù)雜，變化多樣，節(jié)奏鮮明，跌宕起伏，風(fēng)格迥異，熱情歡快，演出結(jié)束后給人留下深刻印象，蕩氣回腸?！短吖淖印酚袡C聯(lián)系了生活中的自然美和藝術(shù)中的典型美，使兩者充分結(jié)合渾然一體，既表現(xiàn)了北疆人民的樸實、憨厚、勤勞、熱情等特點，又抒發(fā)了高于現(xiàn)實生活的藝術(shù)審美情感，以更高級的方式呈現(xiàn)了農(nóng)民的生活，反映了他們的現(xiàn)狀，成為民間社火中獨具特色的一種藝術(shù)形式。

《海蚌戲漁翁》

《海蚌戲漁翁》是雙墻秧歌中最為精彩的一個節(jié)目，它流傳于托縣河口村。河口村位于黃河岸邊，是古時的水旱碼頭和交通要道。這里的人們以打漁為生，滔滔黃河哺育了一代又一代的漁民。為了反映黃河岸邊漁民的生活，謳歌大自然給人們帶來的歡樂情景，當(dāng)?shù)氐娜罕娮园l(fā)創(chuàng)作了《海蚌戲漁翁》這個節(jié)目，從明清時期開始演出，一直流傳至今，經(jīng)久不衰，并于1958 年進(jìn)京表演，登上了大雅之堂，獲得了驕人的成績。

托克托縣文化館在整理挖掘民族民間非遺文化時，記錄了托縣老藝人周林寶的表演過程。

《海蚌戲漁翁》需要有三個人來進(jìn)行表演，角色分別是老漁翁、海蚌和漁鴨子。這三個角色各有其獨特特點，在表演中承擔(dān)著不同的任務(wù)。其服裝道具各不相同。

（1）老漁翁。老漁翁要身穿黃衣黃褲，頭戴涼帽，臉上貼著胡子，肩上扛著釣魚竿，惟妙惟肖；

（2）海蚌。海蚌身穿紅色衣褲，頭發(fā)梳成兩個抓角，手握蚌殼。蚌殼高約為1.5cm，寬約為50cm，用竹條圍成兩個橢圓形外殼，然后用紙糊上。蚌殼外面著綠色，貼上若干金黃色原點。蚌殼需做成可張合式的，殼內(nèi)側(cè)需要訂拉手以便于手握；

（3）漁鴨子。角色需頭戴漁鴨子頭部模型，身穿帶有翅膀的白色衣褲和黑色背心。造型看起來不免有些滑稽，但卻能生動表現(xiàn)出劇中幽默的元素。

《海蚌戲漁翁》（見圖4）也有其固有的動作特點：老漁翁兩腿稍作彎曲，走路時要大幅度搖擺，盡顯老態(tài)龍鐘之體態(tài)；海蚌則曲膝半蹲，左腿不動，右腿前后運動，兩手抓著蚌殼做“張合”動作；漁鴨子走小碎步，兩臂平伸，做飛翔動作。

《海蚌戲漁翁》是以舞蹈和啞劇相結(jié)合的表演形式，反映了黃河岸邊漁民的生活，有其獨特的風(fēng)格特點。

首先，通過海蚌和老漁翁之間的三次“交鋒”，（第一次是海蚌夾住老漁翁，第二次是海蚌使老漁翁撒了空網(wǎng)，第三次海蚌被老漁翁抓住又放走）使得舞蹈內(nèi)容生動、豐富，情節(jié)跌宕起伏，有了一定的戲劇性。一個“戲”字，也活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)了海蚌和漁翁之間風(fēng)趣幽默的關(guān)系。其中還穿插了漁鴨子的表演，使得舞臺氣氛更加活躍；

圖4.雙墻秧歌《海蚌戲漁翁》

其次，《海蚌戲漁翁》全程以舞蹈動作表現(xiàn)思想內(nèi)容，漁鴨子的飛翔動作，海蚌的游泳動作，漁翁的釣魚、撒網(wǎng)、下水、洗澡等動作形象逼真，惟妙惟肖，將人物和動物角色塑造的更加立體，富有生命力，從而使整個表演呈現(xiàn)出一種貼近生活的狀態(tài)，并且具有濃烈藝術(shù)性；

再次，編排構(gòu)思精巧，畫面美麗也是《海蚌戲漁翁》的一大特點。老漁翁、海蚌和漁鴨子生動而富有戲劇性的表演，展現(xiàn)了生活的愜意與美好。海蚌在水中戲游，漁鴨子在天空翱翔，漁翁在岸邊垂釣。其構(gòu)思精妙，構(gòu)成了一幅水上生活的優(yōu)美畫卷。再加上老漁翁黃色的服裝，漁鴨子的黑白服飾以及海蚌姑娘粉紅色的服裝和綠色的蚌殼，色彩豐富鮮艷，整體畫面顏色較為明快、艷麗，為故事情節(jié)以及表演效果增添光彩。

最后，表演自由，形式活潑?！逗０鰬驖O翁》并沒有固定的程式，也沒有時間上的限制，表演中的每個動作演員都可以根據(jù)自己對于生活的觀察和理解自由發(fā)揮，不同的舞者呈現(xiàn)出來的動作和表演效果也各不相同，動作的延長和縮短是根據(jù)舞者情緒以及表演節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，但需要扮演角色的三個舞者相互配合，才能達(dá)到相映成趣的舞臺效果。

總而言之，《海蚌戲漁翁》動作優(yōu)美多姿，風(fēng)格秀面典雅，整個節(jié)目充滿了詩情畫意，具有強大的藝術(shù)魅力。若是要表演好這個節(jié)目，還需設(shè)身處地地體驗一下漁民生活，體悟生活情趣，對其內(nèi)涵有深刻理解，才能將舞蹈展現(xiàn)的更加活靈活現(xiàn)。

四、“雙墻秧歌”的傳承與發(fā)展

雙墻秧歌具有自己獨特的藝術(shù)魅力，于清末民初達(dá)到發(fā)展的鼎盛時期。九一八事變后，日軍全面侵華。在侵略軍占領(lǐng)托克托縣之后，雙墻村幾乎遭受滅頂之災(zāi)，房舍被焚，村民逃亡，流離失所。在那樣一個戰(zhàn)爭紛雜的年代，國破家亡，農(nóng)民衣不蔽體，食不果腹，因此雙墻秧歌在那一時期幾乎失傳。

新中國成立前，群眾藝術(shù)活動整體低靡蕭條，奄奄一息。新中國成立之后，黨的文藝政策和民族政策逐漸貫徹落實，促使我國民間文藝、社火等群眾活動逐漸恢復(fù)。雙墻秧歌作為我國民間社火文化的重要組成部分，受到了重視。經(jīng)過多年的努力搶救，恢復(fù)了其中一部分內(nèi)容。但之后遭受了文化大革命的打擊，并且伴隨著老藝人的相繼離世等一系列客觀原因，雙墻秧歌的原生環(huán)境發(fā)生了變化，之后的傳承更加困難，令人堪憂。之后的秧歌表演一直處于無人問津，自然發(fā)展的狀態(tài)之中，主動參與的年輕人日漸減少，雙墻秧歌的發(fā)展和傳承急需重視和保護。

2007 年，經(jīng)過各方努力，托克托縣文化館將雙墻秧歌這一傳統(tǒng)社火，入選內(nèi)蒙古自治區(qū)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。托克托縣文化館館長程永樂為我們講述了申報非遺的過程（見圖5）。

在采訪時，他告訴我們：對于“雙墻秧歌，”我們一開始先進(jìn)行市級申報，緊接著再申報自治區(qū)級的。然后我們就開始組織人員拍片，進(jìn)行資料的撰寫，規(guī)整傳承體系。項目申報后面就是傳承人以及傳承人的基本資料簡介等等。將這些材料匯集，送到市級非遺部門等待評審?！半p墻秧歌”的評審總體較為順利，符合非遺標(biāo)準(zhǔn)和條件。所以能夠申報成功。

近年來，雙墻秧歌也作為搶救保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重點項目，受到了托克托縣政府和文化主管部門的重視，為此成立了專門的團隊，組織人員進(jìn)行普查和整理，并且多次進(jìn)入雙墻村走訪老藝人，組織這些民間文藝愛好者，對雙墻秧歌經(jīng)典節(jié)目進(jìn)行排練，同時也對購置道具服裝進(jìn)行了資金上的一些支持。

圖5.筆者（左）采訪程永樂館長（右）

這里，我們應(yīng)提到楊美麗，這位“雙墻秧歌”非遺項目的第三代傳承人，她為雙墻秧歌的傳承發(fā)展，做出了巨大的貢獻(xiàn)。1955 年出生的楊美麗，自1969 年至1983 年，在托克托縣歌劇團任主要演員；1983 年至2011年在托克托縣文化館任文藝輔導(dǎo)員；1984 年開始整理收集瀕臨失傳的傳統(tǒng)社火節(jié)目“雙墻秧歌”，并親自主演節(jié)目中的角色——《海蚌戲漁翁》中的海蚌和《踢鼓子》中的拉花姐。楊美麗老師自1984年開始騎著自行車每天往返20多公里，深入到雙墻子村收集、整理、挖掘雙墻秧歌第一手資料，拜師在周林寶、趙寬、李樂小名下，使銷聲匿跡的雙墻秧歌再度呈現(xiàn)于人們的視野中。

1985年元宵節(jié)，雙墻秧歌中的三個文戲《竹馬》《海蚌戲漁翁》《踢鼓子》，在托縣社火中嶄露頭角，重現(xiàn)風(fēng)貌，楊美麗扮演的海蚌和拉花姐使觀眾耳目一新，并作為專題片在內(nèi)蒙古電視臺播放。自此，雙墻秧歌這個傳統(tǒng)舞蹈每年都會在元宵節(jié)進(jìn)行展演，深受托縣人民喜愛。楊美麗指導(dǎo)的《竹馬·老罕王進(jìn)京》在2015 年代表內(nèi)蒙古民間藝術(shù)家協(xié)會參加河南省鶴壁市社火藝術(shù)節(jié)成績優(yōu)異，獲得金獎，楊美麗本人也獲得了該節(jié)目的優(yōu)秀編導(dǎo)獎（見圖6）。

“雙墻秧歌”傳承譜系一覽表

出乎意料的是，楊美麗并非像傳統(tǒng)傳承人那樣出生在秧歌世家，在參加工作前也并沒有接觸過雙墻秧歌。憑著對雙墻秧歌的熱愛，經(jīng)過不懈的努力，才使得雙墻秧歌恢復(fù)保留了部分經(jīng)典內(nèi)容。上世紀(jì)90 年代，民間藝術(shù)文化傳承難以得到重視，加之人才的流失，楊美麗每年都會到鄉(xiāng)鎮(zhèn)中進(jìn)行藝術(shù)輔導(dǎo)，幫助人們排練、演出雙墻秧歌（見圖7）。

經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)、指導(dǎo)再學(xué)習(xí)，積累的無數(shù)豐富的經(jīng)驗，也使得演出技藝得到很大的提升，于2015 年10 月，被認(rèn)定為盟市級代表性傳承人。

我們?nèi)ゲ稍L楊美麗老師的時候，也正逢新春佳節(jié)，2019 年2 月18 日（農(nóng)歷正月十四），我們來到托克托縣云中文化宮，由于雙墻秧歌每年正月十五（元宵節(jié)）會在云中文化宮進(jìn)行大型展演，所以在正月十四這一天，所有的表演隊伍都會在這里進(jìn)行演出前的彩排，“壽陽鼓”、“握閣”、“高蹺”、“云中鼓樂”、“河口老龍”、“托克托吹歌”等傳統(tǒng)社火展示出其各自不同的風(fēng)采，同時也為我們進(jìn)行了一場“非遺盛宴”。從正月初八至正月十二開始，各社火隊伍就已經(jīng)開始自行組織踩街表演。與呼和浩特市里不同，在這里，我們能夠更加深刻地感受到節(jié)日的氣氛，群眾的熱情使節(jié)日變得更加隆重。各街道張燈結(jié)彩，都在為一年一度正月十五晚上的表演作著充分的準(zhǔn)備。我們對元宵節(jié)晚上的演出充滿期待。

圖6.楊美麗獲得的優(yōu)秀編導(dǎo)獎證書

圖7.傳承人楊美麗指導(dǎo)排練《海蚌戲漁翁》

2019 年2 月19 日（農(nóng)歷正月十五）下午，我們走在托克托縣的街道上，鞭炮聲震耳欲聾，人來人往，還有許多聚集在一起“鬧紅火”的群眾。寒冬二月絲毫沒有冷卻人們的熱情。演出晚間20：00 開始，從下午18：00 云中文化宮就開始聚集起了人群，等待著一場視覺盛宴。

晚間20：00，伴隨著鑼鼓和禮炮的轟鳴，璀璨的煙花在天空中飛舞，演出正式開始。我們看到了期待已久的雙墻秧歌。這次搬上舞臺的是雙墻秧歌中的“武秧歌”，同時與“高蹺”團隊進(jìn)行合作表演。首先上場的是“分公子”?！胺止印笔殖制鞄?，伴隨著“分公子的”指揮，演員各就各位。我們這次看到的是“武秧歌”中的《三打祝家莊》?！度蜃＜仪f》是我國四大名著中《水滸傳》的故事情節(jié)，講述了當(dāng)年梁山好漢攻打祝家莊時，在頭領(lǐng)宋江等人的帶領(lǐng)下，各好漢喬裝樵夫、漁翁等混入祝家莊，先后三次攻打，最終取得勝利。雖然只有大約8 分鐘的表演，卻精彩演繹出《三打祝家莊》的情節(jié)，叫好聲連連，不禁讓人拍手稱快（見圖8）。

與此同時，雙墻秧歌的傳統(tǒng)節(jié)目《跌跤人》也同時在臺的兩側(cè)進(jìn)行演出?！兜尤恕啡〔挠诿晒抛宓乃舆\動，是由一位演員身背兩個假人道具，匍匐于地，手臂垂直于地面，整個身體彎成拱形狀，兩個偶人對面置力，然后潑滾、翻騰，相互踢拌，作廝打狀?；L(fēng)趣，逗人捧腹，舞的生動形象，具有強烈的藝術(shù)感染力和親和力，使人回味無窮（見圖9）。

五、結(jié)語

雙墻秧歌經(jīng)歷了繁榮—瀕臨滅絕—再度興起的戲劇性轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了我國對民間文化瑰寶的重視以及這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)本身具有不朽的活力和深刻的意義。雙墻秧歌通過其唱詞，故事情節(jié)，舞蹈內(nèi)容等記錄了樸實勞動人民的現(xiàn)實生活，反映了一定歷史時期的社會、階級、政治、經(jīng)濟的現(xiàn)實狀態(tài)，不僅具有娛樂作用，對我們今天研究當(dāng)時歷史具有很高的參考價值。如今雙墻秧歌雖然再度進(jìn)入人們的視野，但在傳承發(fā)展上還面臨著難以忽視的問題：相關(guān)文獻(xiàn)記載的缺失，老藝人的相繼離世，年輕人的不重視，參與人數(shù)較少，無法形成體系等都是需要我們?nèi)ッ鎸朔碾y關(guān)。單憑文化部門和傳承人的努力，還是難以使雙墻秧歌重綻光芒。對這一非遺文化的傳承，仍需我們廣大群眾的共同努力，發(fā)揮人們的創(chuàng)造性，為雙墻秧歌注入新鮮活力，不斷創(chuàng)新，才能更好地將雙墻秧歌傳承下去，成為中國漢族民間舞蹈的瑰寶，也為其他民間社火的研究提供借鑒的意義。

圖8.《三打祝家莊》

圖9.《跌跤人》

注 釋：

①至④為“雙墻秧歌”劇目的部分唱詞內(nèi)容，筆者取材于托克托縣文化館，雙墻秧歌第三代傳承人楊美麗老師于2019 年11 月19 日發(fā)送的內(nèi)部資料拍攝版本。

⑤圖1：“雙墻秧歌”傳承人楊美麗老師指導(dǎo)的“雙墻秧歌”劇目《竹馬·老罕王進(jìn)京》，獲中國（河南·鶴壁）社火藝術(shù)節(jié)金獎。拍攝時間：2018年11月19日。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣文化館檔案資料室。拍攝者：郭寧。

圖2：拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣云中文化宮。拍攝時間：2019 年2 月19 日晚。拍攝者：郭寧。

圖3：“雙墻秧歌”是經(jīng)典劇目《踢鼓子》，圖片資料來源：由內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣文化館“雙墻秧歌”第三代傳承人楊美麗老師提供，取材于托克托縣文化館雙墻秧歌申遺材料。拍攝時間：2019 年1月19 日。翻拍制作：郭寧。

圖4：拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市南郊托克托縣云中文化廣場。拍攝時間：2019 年2 月19 日晚。拍攝者：郭寧。

圖5：筆者采訪托縣文化館程永樂館長。拍攝時間：2018 年11 月19 日，拍攝地點：托克托縣文化館館長辦公室。拍攝者：胡君。

圖6：獲獎證書。拍攝時間：2018 年11 月19 日。拍攝地點：托克托縣文化館資料室。拍攝者：郭寧

圖7：楊美麗老師指導(dǎo)排練《海蚌戲漁翁》，拍攝時間：2018 年11 月19 日。拍攝地點：托克托縣文化館資料室。拍攝者：郭寧。

圖8：拍攝時間：2019 年2 月18 日。拍攝地點：托克托縣云中文化廣場。拍攝者：郭寧

圖9：拍攝時間：2019 年2 月18 日。拍攝地點：托克托縣云中文化宮。拍攝者：郭寧。