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    藝術(shù)復(fù)制品何以存在

    2019-11-29 13:17:39向歡
    關(guān)鍵詞:復(fù)制品藝術(shù)

    向歡

    摘 要:無論是手工復(fù)制時代、機(jī)械復(fù)制時代,還是如今的數(shù)碼復(fù)制時代,復(fù)制都是一種我們無法忽視的普遍現(xiàn)象。復(fù)制品的存在既受制于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動,也源于藝術(shù)品保存與傳播的需求以及人們對藝術(shù)品價值的追求。復(fù)制品與原作既相互依存又各有不同,主要體現(xiàn)在審美、價值和創(chuàng)作來源三個方面。復(fù)制品的獨立價值一直備受爭議,我們還需辯證看待。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù);復(fù)制品;獨立價值

    無論是手工復(fù)制時代、機(jī)械復(fù)制時代,還是數(shù)碼復(fù)制時代,復(fù)制都是一種普遍現(xiàn)象。面對越來越多的藝術(shù)復(fù)制品,我們應(yīng)該如何對待?

    一、無可逃避的復(fù)制時代

    縱觀藝術(shù)史,復(fù)制的歷史大致經(jīng)歷了三個階段。首先是手工復(fù)制時代——以臨摹為主的復(fù)制。這一時期,生產(chǎn)力水平低下,復(fù)制技術(shù)相對落后,大多出自手工作坊和個人制作,不僅復(fù)制方式單一,復(fù)制品的種類與數(shù)量也相對稀少。本雅明就說“希臘人……能夠大量復(fù)制的藝術(shù)品只有青銅器、陶器和硬幣”①。其次是機(jī)械復(fù)制時代——“自15世紀(jì)德國工匠古滕保發(fā)明活字印刷機(jī)以來,人類社會就進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制時代”②,這一時期以印刷攝影為主。隨著科技的發(fā)展,印刷機(jī)、照相機(jī)、錄像等各種復(fù)制技術(shù)誕生,不僅使藝術(shù)復(fù)制品大量出現(xiàn),也使復(fù)制品更加獨立于原作?!凹夹g(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界,使原作能隨時為人所欣賞?!雹圩詈笫菙?shù)碼復(fù)制時代——建立在現(xiàn)代數(shù)字信息技術(shù)基礎(chǔ)之上的電子圖文音像階段,是通過電腦、手機(jī)等新媒體進(jìn)行的更加方便快捷的“復(fù)制粘貼”。

    由此可知,無論是以前復(fù)制方式單一、復(fù)制種類稀少的手工復(fù)制時代,還是能夠大批量生產(chǎn)、復(fù)制技藝更加巧妙的機(jī)械復(fù)制時代,抑或是如今這樣一個隨手就可以復(fù)制粘貼的數(shù)碼復(fù)制時代,復(fù)制都是我們無法逃避的社會現(xiàn)象。復(fù)制的普遍性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)實體的復(fù)制,也擴(kuò)展到對我們思想與觀念的復(fù)制??梢哉f,我們的社會就是復(fù)制的社會。隨著技術(shù)與資本的發(fā)展,我們已處在無可躲避的復(fù)制時代。

    二、復(fù)制何以存在

    黑格爾曾說:“凡是合理的都是現(xiàn)實的,凡是現(xiàn)實的都是合理的?!雹軓?fù)制品跨越時代更替而持久存在,那就具有存在的合理性,而這合理性主要體現(xiàn)在三個方面:

    (一)保存與傳播的需要

    對藝術(shù)品進(jìn)行保存與傳播是產(chǎn)生復(fù)制品的首要原因。藝術(shù)家在某時某地通過一系列創(chuàng)作活動將自己的故事與想法融入物質(zhì)實體,使其具有獨一無二性。對于藝術(shù)家而言,這一過程不只是將自我意識物化,也飽含著長久的期望,既希望承載著想法與故事的創(chuàng)作能得以保存,也希望它被廣泛傳播。而由于時間的推移與傳播過程的困難,許多藝術(shù)品都出現(xiàn)自然損壞的情況。在這種矛盾的境況下,復(fù)制就順勢而行,既使原作得以保存,也使藝術(shù)品得以廣泛傳播,使藝術(shù)杰作得以在全世界范圍內(nèi)實現(xiàn)共享。

    (二)對藝術(shù)價值的追求

    本雅明認(rèn)為,“對藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重,在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯:一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價值,另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價值”⑤。

    在手工復(fù)制時代,藝術(shù)品的價值更多體現(xiàn)為膜拜價值,其作用在于為虛幻的信仰提供物質(zhì)實體。因此,人們出于對信仰的追求,追求信仰實體。但當(dāng)時的社會現(xiàn)狀是:因為信仰神圣,所以要被束之高閣,這就無法滿足大眾的需求。如何解決這個問題?只有復(fù)制。復(fù)制縮短了大眾與信仰的距離,進(jìn)而滿足大眾對信仰的崇拜。到了機(jī)械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制時代,由于經(jīng)濟(jì)、科技、文化水平的提高和人們對精神世界追求的變化,藝術(shù)品的價值更多體現(xiàn)為展示價值。對于消費者來說,人們對信仰的認(rèn)識發(fā)生變化,從對信仰的追求轉(zhuǎn)向?qū)γ赖淖非?對于制造者來說,他們將藝術(shù)品的展示價值大眾化與平民化,從而使復(fù)制品再次得到發(fā)展。

    (三)經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動

    隨著時代的發(fā)展,復(fù)制品已不僅是原作的附庸,而是一種文化商品,在消費社會中占據(jù)著重要地位。通過復(fù)制,大眾文化日漸形成,從而促使藝術(shù)復(fù)制品消費需求不斷產(chǎn)生并迅猛發(fā)展?!八囆g(shù)的機(jī)械復(fù)制以眾多摹本取代原作,以展示代替了膜拜,瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣地位,使藝術(shù)成為人人皆可參與的像商品生產(chǎn)一樣的活動,開啟藝術(shù)的大眾化和文化民主化之路 ,擴(kuò)大了民眾參與文化建設(shè)的機(jī)會。”⑥這樣,復(fù)制品作為一種文化商品所帶來的巨大的經(jīng)濟(jì)利益就在一定程度上推動了復(fù)制的發(fā)展。

    三、復(fù)制品與原作

    希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》里將重復(fù)劃分為兩種:“有根的重復(fù)”與“無根的重復(fù)”?!霸诘谝环N類型的重復(fù)中,重復(fù)的因素以處于循環(huán)游戲之外的某個原型為基礎(chǔ);在另一種類型的重復(fù)里,重復(fù)因素缺乏這類具有根基的源頭?!雹咭罁?jù)米勒的觀點,復(fù)制也可以分為有根的復(fù)制與無根的復(fù)制,即有原作的復(fù)制與無原作的復(fù)制。我們對于沒有原作的復(fù)制品,就沒有探討其與原作關(guān)系的必要性。正如本雅明所說,“人們可以用一張底片復(fù)制大量的照片,而要鑒別哪張是‘真品則是毫無意義的”⑧。

    (一)審美差異

    復(fù)制品與原作在審美上的差異由納爾遜·古德曼在《藝術(shù)的語言》一書中提出。在他看來,復(fù)制品與原作的區(qū)別有很多,我們不能“僅僅通過觀看就將它們分辨出來”是因為我們?nèi)狈?jīng)驗,我們需要借助顯微鏡、化學(xué)分析以及相關(guān)史料才可以看出差異。

    筆者是不贊同古德曼的看法的。首先,審美活動具有復(fù)雜性,“審美和倫理都屬于非定義的領(lǐng)域”⑨。它不是主體借助顯微鏡、化學(xué)分析以及相關(guān)史料進(jìn)行的研究式活動,也不只是依據(jù)經(jīng)驗進(jìn)行的解剖式活動。其次,以書中假設(shè)為例,面對與原作極為相似的復(fù)制品,作為審美主體的我們很難區(qū)分其差異的原因不僅僅是因為經(jīng)驗的不足,也因為復(fù)制技術(shù)的逐漸成熟使得復(fù)制品在審美上與原作難分高下。因此,僅從外觀審美差異來區(qū)分復(fù)制品和原作是極其困難的。

    (二)價值差異

    庫爾卡說:“當(dāng)一幅畫受到稱贊時,多半指的是它的原創(chuàng)性和在藝術(shù)史上的重要性。當(dāng)一幅畫受到批評時,指的是它的構(gòu)圖、色彩的組合或風(fēng)格混亂等。”⑩他將藝術(shù)價值和審美價值二元對立,進(jìn)而認(rèn)為復(fù)制品只具有審美價值,不具有藝術(shù)價值。在筆者看來,復(fù)制品不僅具有審美價值,也具有藝術(shù)價值。例如,上海世博會上與數(shù)碼科技結(jié)合的《清明上河圖》不僅展示了張擇端原作的藝術(shù)魅力,更是通過科技使其靈活生動起來,獨具藝術(shù)魅力。

    (三)創(chuàng)作來源差異

    創(chuàng)作來源上的區(qū)別由薩戈夫提出。他認(rèn)為復(fù)制品與原作在審美上相同,不同點在于創(chuàng)作來源。在他看來,原作與復(fù)制品是兩個完全不同的東西。原作是藝術(shù)家在某時某地創(chuàng)造出來的,具有原創(chuàng)性與個性。而復(fù)制品是在原作的基礎(chǔ)上對原作進(jìn)行的仿制,缺乏原創(chuàng)性與個性。因此,二者的來源不同,完全不能相提并論。他得出結(jié)論:“欣賞需個別對待,藝術(shù)品是無可替代的,除非它們在本質(zhì)上相同;欣賞是歷史性的,因為要將藝術(shù)品看作某一過程的成果;欣賞是關(guān)系性的,因為要將作品置于時代、地點、類別相近的其他作品之中,做出判斷;欣賞是認(rèn)知性的,因為我們感受到的不僅僅是作品表面的特性?!眥11}

    四、復(fù)制品的獨立價值超越

    盡管我們分析了復(fù)制品的存在原因以及其與原作之間的區(qū)別,承認(rèn)了復(fù)制品存在的合理性,但復(fù)制品的獨立價值一直備受爭議。

    萊辛認(rèn)為復(fù)制品缺少個性與原創(chuàng)性。因此,復(fù)制品在藝術(shù)史上是沒有地位的,也就不能被稱為藝術(shù)品。阿格妮絲·赫勒也認(rèn)為,“單一的藝術(shù)品不僅是一個物,也是一個人,它被賦予了靈魂……我們自發(fā)地敬仰藝術(shù)品的尊嚴(yán),因為只有這樣,我們才能從作品中獲得愉悅”{12}。但也有很多藝術(shù)家給予復(fù)制品很高的評價。比如,啟功先生在評價二玄社的復(fù)制品時就說:“經(jīng)歷數(shù)百年乃至千年后,原件多有損壞,已失去原有的風(fēng)韻,可這些復(fù)制品恢復(fù)了原作的色澤,簡直整舊如新。所以在運用方便處,足可稱‘上真跡一等?!?/p>

    筆者認(rèn)為,對藝術(shù)品與復(fù)制品的鑒賞因人而異,不同的審美主體形成不同的審美判斷。復(fù)制品不僅可能超越藝術(shù)品本身被更多的人所接受,也可能成為新的藝術(shù)品,向后人展示其膜拜價值與展示價值。因此,我們不應(yīng)該完全否定復(fù)制品,而應(yīng)該從其獨立價值與創(chuàng)作動機(jī)上去辯證看待。

    注釋:

    ①③⑤⑧瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2002年版,第81頁、第9頁、第94頁、第93-94頁。

    ②邢莉:《現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品的消費及審美的影響》,《美苑》2001年第3期,第50頁。

    ④黑格爾:《法哲學(xué)原理》,范揚、張企泰譯,商務(wù)印書館2016年版,第11頁。

    ⑥張慧、向勇:《消費社會背景下藝術(shù)復(fù)制品價值研究》,《新美術(shù)》2013年第11期,第40頁。

    ⑦希利斯·米勒:《小說與重復(fù)》,王宏圖譯,天津人民出版社2008年版,第7頁。

    ⑨李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第5頁。

    ⑩Tomas Kulka:“Forgeries and Art Evaluation: An Argument for Dualism in Aesthetics”,Journal of Aesthetic Education,Issue3(2005):453-470。

    {11}Mark Sagoff:“On Restoring and Reproducing Art”,The Journal of Philosophy,Issue9(1978)58-70。

    {12}阿格妮絲·赫勒:《藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)》,傅其林譯,《東方叢刊》2007年第4期,第3-21頁。

    參考文獻(xiàn):

    [1]本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.北京:中國城市出版社,2002.

    [2]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].范揚,張企泰,譯.北京:商務(wù)印書館,2016.

    [3]古德曼.藝術(shù)的語言[M].褚碩維,譯.北京:光明日報出版社,1990.

    [4]米勒.小說與重復(fù)·中譯本序言[M].王宏圖,譯.天津:天津人民出版社,2008.

    [5]赫勒.藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)[J].傅其林,譯.東方叢刊,2007(4).

    [6]張慧,向勇.消費社會背景下藝術(shù)復(fù)制品價值研究[J].新美術(shù),2013(11).

    作者單位:

    上海大學(xué)

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