舊題出新

彭鵬　彭程

摘 要：自古詩畫相通，自赤壁賦創(chuàng)作以來，歷代書畫家好以之為書寫內(nèi)容和繪畫題材，創(chuàng)作了大量以赤壁為主題的書畫作品，我們把這類題材的繪畫作品定名為赤壁圖。文章以張大千多幅赤壁圖作為研究對(duì)象，重點(diǎn)探討張大千如何在經(jīng)典圖式之下尋求突破，開創(chuàng)赤壁賦視覺傳播新的圖像模式。

關(guān)鍵詞：張大千;《后赤壁圖》;圖式研究;視覺傳播

基金項(xiàng)目：本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地美學(xué)與美育研究中心資助科研項(xiàng)目“張大千赤壁圖研究”（16Y009）的階段性成果。

自蘇軾《前赤壁賦》《后赤壁賦》問世以來，赤壁之游就成為文人、畫家經(jīng)常表現(xiàn)的素材，近現(xiàn)代畫家張大千常以“今之東坡”自況，其有感于蘇東坡的赤壁情懷，曾創(chuàng)作過很多以此為題材的畫作?！捌缴脤懗啾诓幌聰?shù)十幅，亦猶青涇之好，寫江山臥游也?！雹俟P者收集到的藏于海內(nèi)外的張大千赤壁圖，總數(shù)在60件以上。赤壁圖是其一生重要的繪畫題材，這一畫題下有精心構(gòu)制的佳作，也有逸筆草草之作。現(xiàn)藏徐悲鴻紀(jì)念館的張大千1932年作設(shè)色紙本《后赤壁圖》（圖1），根據(jù)蘇軾《后赤壁賦》之意境入畫。文中記述：“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也?！雹谝虼?，《后赤壁圖》中右側(cè)突入的巨石占據(jù)了畫面大部分位置，山頂有倒掛松一棵，蘇東坡立于危崖邊，向下俯瞰，崖下波濤翻滾、云霧繚繞。作品用筆工寫結(jié)合，墨色滋潤，構(gòu)圖奇崛險(xiǎn)峭，經(jīng)意為之，是張大千山水人物精品。自題“攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。古無畫赤壁后游者，予以意為此，亦殊有致，大干居士”。右又題小字“悲鴻道兄以為可教否？壬申（1932年）十二月大雪后，檢舊作呈正，爰”。同年張大千亦有水墨紙本《東坡居士后赤壁游》，主題和構(gòu)圖與前者幾無差異，從右側(cè)突入的山巖占據(jù)畫面大部分，東坡居士頭戴東坡巾，身著長袍，俯首望向赤壁之下，下方大片留白。人物用白描手法寫出，線條流暢而富有動(dòng)感，須髯飄灑，若有所思，山石用短線勾勒，淡墨渲染之。全畫氣勢(shì)奔放，筆意淋漓灑脫，人物與山水融為一體，具有一種空靈的意境和無限蒼茫懷古之情懷。此后還有1939年《赤壁懷古》（圖2）、1948年山水水墨紙本《赤壁圖》、1955年贈(zèng)曾憲七《后赤壁圖》（圖3）等等?？梢钥闯?，此類構(gòu)圖是張大千后赤壁圖中較為固定的模式。作品多為豎幅山水，選景時(shí)只截取懸崖峭壁的一段，山石從右側(cè)突入，山頂一棵醒目的倒掛松，東坡居士一人立于山崖頂端，中間大片留白，下方或波濤翻滾，或以一角山石相托，上重下輕，上實(shí)下虛，造成一種動(dòng)感。從畫面布局來講，畫幅內(nèi)容簡(jiǎn)單，一松一石一人，物象通過截?cái)嗟氖侄蝸聿眉襞c重新組合，小小的畫面充滿了強(qiáng)大的氣息，與歷史上的其他赤壁圖有很大差異。

首先，舍棄了赤壁題材慣用的泛舟赤壁這一經(jīng)典符號(hào)，打破了巨石與孤舟搭配的赤壁題材經(jīng)典圖像模式。赤壁圖在宋代已經(jīng)是常見的繪畫題材，喬仲常、楊士賢、馬遠(yuǎn)、馬和之、趙伯骕、趙伯駒等都曾繪赤壁圖，明代是《赤壁賦》書畫創(chuàng)作的高峰期，以文徵明為代表的吳派畫家創(chuàng)作了大量赤壁圖?？v觀歷代赤壁圖，早期的赤壁圖常以長卷雜以故事和山水的形式來表現(xiàn)，北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》是目前所知現(xiàn)存最早的赤壁圖，其以長卷形式完整描繪了《后赤壁賦》的內(nèi)容。畫面共分九段，按原賦敘述的順序依次展開，每一段題寫相應(yīng)賦文作為圖解。但總體來講，赤壁圖發(fā)展到后期定型之后，大部分皆是以山水短卷的形式，以舟游為代表特寫一場(chǎng)景來象征全局。金代武元直《赤壁圖》和宋代楊士賢《赤壁圖》以全景式表現(xiàn)手法描繪赤壁圖，畫面中群峰高聳，一葉扁舟行駛在波濤洶涌的江面之上，陡峭巨大的赤壁與一葉扁舟形成鮮明的比照。納爾遜本李嵩《赤壁圖》采用了南宋典型的一角半邊式構(gòu)圖，特寫赤壁山腳以及蘇軾與友人乘坐的扁舟。宋代馬和之與明代文嘉的《赤壁圖》采用大幅的留白處理，孤聳壁立的危峰與一葉孤渺的小舟形成鮮明的比照。而后戴進(jìn)、仇英、文徵明等畫家的《赤壁圖》也多呈現(xiàn)出極為相似的圖像元素。分析這些傳世作品，不論是全景或邊角構(gòu)圖，其畫面構(gòu)成主要有以下兩個(gè)部分：一部分是高聳的山體，另一部分是蘇軾與友人泛舟的情景。雖然在描繪重點(diǎn)或手法上有一些差異性，但這一基本圖式卻始終未曾改變。在《前赤壁賦》《后赤壁賦》里，泛舟赤壁都是必不可少的情節(jié)， 所以蘇軾與兩位友人泛舟于高聳石壁之下的意象被提煉出來，成為東坡赤壁之游最大的圖像特征。徐渭題畫詩《似赤壁游》中云：“一艇泛三人，多疑游赤壁。無處少江山，但無此好客?！睔v史上，蘇軾與友人泛舟赤壁之下的意象幾乎是東坡赤壁之游圖像的套路，而這種山水中有舟，舟中有人是赤壁泛舟的標(biāo)志，也是歷代畫家、工藝品作者創(chuàng)作赤壁山水圖像的點(diǎn)睛之筆，蘇軾搭配兩位友人泛舟于高聳石壁之下的意象，幾乎變成了“東坡赤壁之游”固定圖像模式。而張大千一系列的赤壁圖里沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)泛舟赤壁的元素，而是以東坡居士立于赤壁之上為主題，打破了傳統(tǒng)圖像元素。

其次，截取式視角以及斜線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，極具力度和危勢(shì)的布局形式與歷史上的赤壁圖有很大差異。張大千《后赤壁圖》省略了一切多余的物象，斜出的巨石成為畫面主體，以一角代全景，筆意簡(jiǎn)潔，小中見大，含蓄地表現(xiàn)了赤壁的雄奇壯美。這與大風(fēng)堂舊藏弘仁代表作《黃山蟠龍松》（圖4）構(gòu)圖很是相近，畫面均截取險(xiǎn)絕陡峭的山頭作為畫面主體，一棵蟠龍松倒掛在山頂，背景大片留白，突出主體，給人想象空間。石濤云：“截?cái)嗾撸瑹o塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)??！苯厝∈綐?gòu)圖和攝影中的特寫相似，以點(diǎn)代面，山一截、樹一枝、屋一角，截取景致中最具代表性的一段，加以夸張、變形，視角獨(dú)特，構(gòu)圖獨(dú)具一格，從而給人一種煥然一新的感覺。黃山派另一位代表人物梅清黃山題材山水畫中，也多采用截取式構(gòu)圖，而且畫面中大部分山石呈斜線結(jié)構(gòu)?！栋俨皆铺荨罚▓D5）主體為淡墨細(xì)筆勾勒的傾斜山體，從整體結(jié)構(gòu)上看，山體占據(jù)了畫面二分之一的位置，山脊的斜線將畫面分割為兩部分，給人以山勢(shì)險(xiǎn)峻的不穩(wěn)定感，真實(shí)再現(xiàn)了實(shí)景山勢(shì)的險(xiǎn)勢(shì)。梅清另一幅黃山題材畫《光明頂》（圖6）中，也同樣運(yùn)用傾斜來表現(xiàn)畫面的動(dòng)勢(shì)，畫面只截取光明頂?shù)纳习氩糠?，前后重疊的山體以傾斜之勢(shì)出現(xiàn)在云霧中，畫面在對(duì)自然真實(shí)景觀進(jìn)行描繪時(shí)予以強(qiáng)化和夸張，突出了山勢(shì)的險(xiǎn)峻，給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。這種以傾斜來表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)的構(gòu)圖模式在張大千赤壁圖里有明顯的痕跡，或受其影響。張大千早年摹古深受黃山派的影響，尤其是石濤，他是張大千入手傳統(tǒng)的最重要學(xué)習(xí)對(duì)象。張大千在多幅赤壁圖題款里提及石濤的影響。1925年作《東坡游赤壁圖》題款：“大滌子有此本，蓋坡公后游赤壁也，臨奉承德老兄鑒家博，乙丑大千倚裝?！北砻髑叭耸瘽嬤^，上部有曾熙跋語：“季爰自得髯所藏大滌子巨幅冊(cè)子，筆力更雄厚。此幀寫東坡后游赤壁，儒冠古服，真能得其劃然長嘯、草木震動(dòng)之曠懷。大滌原本恐尚不能到此?！睂?duì)張大千本后赤壁圖頗為贊許。1932年作《東坡居士后赤壁游》，題識(shí)：“東坡先生后赤壁游。昔人無寫之者，予嘗戲作狡猾，以意擬大滌子一幅，頗為儕輩所稱。”1935年作《仿石濤赤壁后游圖》，題識(shí)：“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾見大滌子寫坡翁赤壁后游圖，固仿此?！?936年作《赤壁泛舟》，題識(shí)：“丙子重三月，仿大滌子筆寫于大風(fēng)堂，大千居士爰?！睙o疑石濤曾有過東坡赤壁的傳世畫本，張大千深受其影響。而這些山水創(chuàng)作的時(shí)期也正是張大千極意效法石濤的時(shí)期，他曾自言“極意仿法石濤，唯恐不入……”，所以其赤壁圖創(chuàng)作初期用筆和構(gòu)圖也多似石濤。此外，黃山作為特有的繪畫意向在張大千繪畫發(fā)展的初期有著極為重要的作用，其創(chuàng)作的以黃山為題材的山水畫作品逾百件，幾乎包括了黃山的全部勝景。他曾在筆記中寫道：“黃山無山不石，無石不松，無松不奇，無奇不有?！薄包S山無松不古，無峰不奇，而始信峰尤奇，詭不可名狀?！薄逗蟪啾趫D》的山石結(jié)構(gòu)造型中，無論是整塊的山體還是從絕壁間伸出的倒掛松，都與黃山的地質(zhì)和植物形態(tài)相符。張大千赤壁圖不再是對(duì)賦文的圖解，其靈感來自黃山千奇百怪的奇峰異石之景，對(duì)實(shí)景的利用讓大千筆下的赤壁圖更加生動(dòng)。

最后，斜出的懸崖，巖頂?shù)箳斓墓潘?，把觀者的視線聚焦在了山頂俯視的蘇軾身上，成為畫面不二的焦點(diǎn)。再現(xiàn)了原作獨(dú)自攀高，山鳴谷應(yīng)，悄然而悲，肅然而恐，不可留之氣勢(shì)，這是同類作品里幾乎無法實(shí)現(xiàn)的。宋代文人蘇東坡（1037—1101）才情縱橫，幾乎可說是最受后人尊崇喜愛的文人典范。林語堂《蘇東坡傳》說：“蘇東坡是一個(gè)無可救藥的樂天派、一個(gè)偉大的人道主義者、一個(gè)百姓的朋友、一個(gè)大文豪、大書法家、創(chuàng)新的畫家、造酒試驗(yàn)家、一個(gè)工程師、一個(gè)憎恨清教徒主義的人、一位瑜伽修行者佛教徒、巨儒政治家、一個(gè)皇帝的秘書、酒仙、厚道的法官、一位在政治上專唱反調(diào)的人。一個(gè)月夜徘徊者、一個(gè)詩人、一個(gè)小丑。但是這還不足以道出蘇東坡的全部……”蘇軾精神為中國文人普遍認(rèn)同，在他身上也圍繞著無數(shù)的話題。張大千和蘇東坡同是四川人，蘇軾也是大千所傾慕的古人，張大千鐘情于赤壁題材不僅僅是為古人寫照，還源于與蘇東坡在精神上的相通，崖頂觀蒼茫者，他是蘇東坡，也是大千自己。懸崖峭壁上的孤松，雖可能是黃山松石的實(shí)景寫照，但它們卻有著擬人化的寓意。清瘦、孤傲、堅(jiān)貞，斗風(fēng)雨，傲霜雪，寧折不彎，這是對(duì)蘇軾也是對(duì)大千自己節(jié)操和精神的隱射。

前后《赤壁賦》這兩個(gè)經(jīng)典題材，被太多人寫過、畫過，張大千打破傳統(tǒng)巨石孤舟模式，學(xué)習(xí)石濤、梅清、弘仁等黃山派先賢技法，參以自己個(gè)性，在傳承經(jīng)典圖式的基礎(chǔ)上，簡(jiǎn)化物象，以截取式視角以及斜線結(jié)構(gòu)組織畫面。畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系簡(jiǎn)單明朗，主題突出，章法新奇巧妙，開創(chuàng)了一種更加險(xiǎn)峻且富有新意的布局形式，把無限蒼茫和懷古情懷體現(xiàn)得淋漓盡至，更加生動(dòng)地表現(xiàn)了赤壁賦詩意。

注釋：

①取自張大千《泛舟圖》款識(shí)（北京榮寶拍賣有限公司2015春季藝術(shù)品拍賣會(huì)拍品）。

②出自蘇軾《后赤壁賦》。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐渭.徐渭集：卷十[M].北京：中華書局，1983.

[2]陳洙龍.張大千畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

作者單位：

彭鵬，四川農(nóng)業(yè)大學(xué)。

彭程，四川旅游學(xué)院。