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    石濤畫論中的主體意識(shí)探微

    2019-11-29 13:17:39付杰
    關(guān)鍵詞:主體意識(shí)精神

    付杰

    摘 要:清初畫家石濤的《苦瓜和尚畫語錄》一經(jīng)出世,便引人側(cè)目。這部集大成立有新意的畫論的理論核心“一畫論”概括總結(jié)出了中國畫最高筆墨法則為“我法”亦即“無法”,揭示了畫家作畫時(shí)不從門入、順應(yīng)我心、自性進(jìn)化、體察妙悟的主體意識(shí)法則,這種創(chuàng)作觀也藉由此達(dá)到了中國畫論的頂峰。受多重文化熏陶及出佛入道經(jīng)歷的影響,石濤在自己的畫論體系中也形成了獨(dú)特的精神面貌——使“萬物見性”。“見性”既是畫家的創(chuàng)作理念,也是其個(gè)人的哲學(xué)思維的呈現(xiàn)。文章試從石濤之前中國畫論的重要發(fā)展節(jié)點(diǎn)演進(jìn)來引出石濤畫論中主體意識(shí)創(chuàng)作觀的合邏輯性,并從《石濤畫語錄》的主要章節(jié)內(nèi)容對(duì)應(yīng)分析畫家的主體意識(shí)和“見性”精神,努力呈現(xiàn)石濤的繪畫追求和人文理念。

    關(guān)鍵詞:《苦瓜和尚畫語錄》;主體意識(shí);“見性”精神

    一、回望與溯源——從畫論的演進(jìn)

    看畫家主體意識(shí)的發(fā)展

    中國美術(shù)理論的發(fā)軔可以上溯至先秦的諸子百家,主要為儒道思想中的一些審美觀念和審美功能,如儒家的“文以載道”、文質(zhì)關(guān)系。道家的“有無”“虛實(shí)”關(guān)系的統(tǒng)一,雖無實(shí)質(zhì)性的美術(shù)理論,卻較早提出了一些審美的內(nèi)在問題——某種程度上是后世功能性繪畫和寫意性繪畫的思想先行。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維主張重“道”不重“器”,重“意”不重“形”(歷代畫家中深受《周易》影響者眾,如王微、石濤等)。莊子等人進(jìn)一步超越了這個(gè)思想,提出“天人合一”“人參天地”的人生思考。后世諸多畫論也基于此,不斷向前超越,其產(chǎn)生共鳴的認(rèn)知是:人和世界的關(guān)系是“一”(如道禪哲學(xué)中的無分別境)。認(rèn)同整個(gè)宇宙是“一”的觀點(diǎn),也使后世的中國文人畫在“心性”領(lǐng)域不斷掘進(jìn),中國畫也漸從“功能性”為主的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以“主觀意識(shí)”為主的創(chuàng)作,并就此成為后世中國文人畫的精神核心。

    至魏晉南北朝,在前期儒道思想鋪墊下,受當(dāng)時(shí)禪學(xué)和玄學(xué)思想的雙重滲透,作為指導(dǎo)性和經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)思想漸漸體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中,至此,中國畫論的第一個(gè)小高峰不期而至——畫家們普遍傾向于借作品弘揚(yáng)人的內(nèi)在精神,追問人生價(jià)值,受此影響,以顧愷之、宗炳、王微、謝赫為代表的畫家論及形神問題時(shí),推崇傳神寫照、以形寫神、遷想妙得、澄懷味象、以形媚道等思想,以一種撫慰人心的初衷,通過繪畫為世人不斷尋找現(xiàn)實(shí)生活的落腳點(diǎn)和寄居之所,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能,體現(xiàn)莊子哲學(xué)抽象的道,一定程度發(fā)展并超越了前人的哲學(xué)思想。這期間,畫家的主體意識(shí)有明顯抬頭。如顧愷之在《論畫》中寫道“神儀在心而手稱其目者,玄賞則不待喻”以及提出傳神寫照、臨見妙裁的觀點(diǎn),指向了畫家對(duì)形神妙悟和選材的主動(dòng)性。其中傳神寫照中“照”是心靈狀態(tài),上升為一種生命之美的關(guān)照,這一點(diǎn)不由得讓人聯(lián)想到石濤的“見性”主張。王微在《敘畫》中有云“本乎形者融靈,而動(dòng)變者心也”,強(qiáng)調(diào)畫家作畫貴在心靈創(chuàng)造,又言“夫言繪畫者,竟求容勢(shì)而已”??梢哉f“畫勢(shì)”的提出拉開了與“畫為形學(xué)”觀點(diǎn)的距離,潛藏著“意在筆先”的先機(jī)。

    唐、五代和兩宋的繪畫,一方面進(jìn)一步深入到寫實(shí)(功能性)的領(lǐng)域,另一方面隨著道禪思想的興盛,以“心性”的主觀情感主宰的文人畫形式日漸興起,而畫學(xué)理論也不斷更新。例如郭熙的“陶養(yǎng)”理論、張彥遠(yuǎn)的“意在筆先”、蘇軾的“蕭散”論、張璪的“外師造化,中得心源”,最后以荊浩的《筆法記》為集大成者,強(qiáng)調(diào)水墨的心性、品格,尤其是在《筆法記》中提出“奇格”的觀點(diǎn)(“奇者,蕩跡不測(cè),與真景或乖異,致其理偏,得此者,亦為有筆有思?!保?,為明清筆墨求新求異埋下了伏筆。

    元明清時(shí),繪畫的功能性理論幾乎絕跡。元朝時(shí)期,“不求形似”的文人畫理念已成主流,并理論先聲地在繪畫中開始探討書法用筆的趣味,到明清,文人畫情感表達(dá)進(jìn)一步強(qiáng)化,而隨政局動(dòng)蕩,明末清初,主導(dǎo)畫壇的“四王”暗合統(tǒng)治階級(jí)的意志,以董其昌的“南北宗論”為框架,宣揚(yáng)“仿古、摹古”之風(fēng),這才促生了石濤的批判性思辨理論,闡發(fā)“一畫論”中的“自性”一說。至此,這種自我意識(shí)對(duì)美術(shù)理論的影響,已由魏晉時(shí)期的追問靈魂情感正式上升為一種美學(xué)態(tài)度,而繪畫作為一種藝術(shù)形式開始走向獨(dú)立發(fā)展的階段。

    二、匡正與立言——石濤畫論中的畫家主體意識(shí)

    石濤的《苦瓜和尚畫語錄》共十八章。全書主旨也是作為畫家主體意識(shí)創(chuàng)作核心的“一畫論”即在首章提出,細(xì)看各個(gè)章節(jié),會(huì)發(fā)現(xiàn)其畫論嚴(yán)謹(jǐn)有力,步步為營(yíng),大道至簡(jiǎn)又具體而微,從“法”到“受”,“受”到“化”,“智得”到“權(quán)衡”,“成法”到“我法”,非常辯證地論述了“一畫”的合理性。其中,沒有否定成法,而是否定法障不明的人,亦沒有否定傳統(tǒng),而是否定“不知有我”的人。

    筆者且摘錄各章節(jié)中典型詞句簡(jiǎn)要分析,淺窺畫家主題意識(shí)之道。

    (一)主體意識(shí)中的“法”

    一畫章中有云:“一畫之法,乃自我立……以有法貫眾法也?!贝司涞莱鲎髡邔?duì)于“法”的定義,法是法則,“我法”即為我的法則,試問世上真有貫眾法的法則嗎?如果有,那肯定是大而無當(dāng)?shù)?,因此,有法即無法,法無定法,換言之法是活的,變化的。又云“夫畫者,從于心者也”,此處暗含法由心生之意,強(qiáng)調(diào)畫家筆墨從心,從感知中頓悟。再云“以一畫具體而微,意明筆透”,從心之法貫于萬物,便可盡精微,致廣大,筆意才能覺明通透。第一章開宗立言,直抒觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)“我法”是區(qū)別于那些不走心,無應(yīng)變的畫家,闡明“我法見我心”“我心現(xiàn)自性”的觀點(diǎn)。

    了法章中云“法不能了者,反為法障之也”?!胺o障,障無法。法自畫生,障自畫退?!币饧?,畫畫的人,若不同參透“一畫”中的從心之法,那么就會(huì)被表象遮蔽心眼,無法進(jìn)入純粹的畫境,畫出真正意義的畫?!胺ㄕ喜粎⒍まD(zhuǎn)之義得矣。”

    變化章中繼而有云“無法之法,乃為至法”,即看似無法,實(shí)則處處有法,這才是最高法則,又云“有經(jīng)必有權(quán),有法必有化”,這里就很高明了,講“法”(無論是成法還是我法)是發(fā)展變化的,所謂規(guī)矩是死的,人是活的,人有變識(shí),方有變法,而法自身也隨自然而變,直接批判了當(dāng)時(shí)畫風(fēng)中死板泥古,不與時(shí)變的弊端。

    尊受章有云“人能尊得其受,而不尊自棄也,得其畫而不化自縛也”,這一章承繼了上一章節(jié)的變化論——畫家的感受是遞進(jìn)的,由心出發(fā)至眼手,遞進(jìn)的感受累積會(huì)帶來質(zhì)變,使物象呈現(xiàn)出物性,進(jìn)而化為意象。

    以上四章圍繞“法”展開,在石濤的思想體系中,“法”是孕化于天然的奧義,是幻化的,是流動(dòng)的,是從心的。“法”不是指繪畫技法,而是一種認(rèn)識(shí)到經(jīng)權(quán)無常,有感而發(fā)的創(chuàng)造性活動(dòng)的準(zhǔn)則。

    (二)主體意識(shí)中的“筆墨”

    把“法”的問題擺明后,石濤才徐徐展開對(duì)于筆墨的理解。筆墨章有云“墨非蒙養(yǎng)不靈,筆非生活不神”。歷代畫論皆論及筆墨,不是從技法入手,就是從意境入手,如謝赫說“骨法用筆,隨類賦彩”,荊浩說“筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕”……而石濤則從畫家的精神真元入手,無論技法還是意境,都是外在表達(dá),而滋養(yǎng)這種表達(dá)的則來自于大千世界蕓蕓眾生的內(nèi)在生命的靈魂精氣,意即畫家的精神修養(yǎng)影響著筆墨內(nèi)容。而對(duì)于筆墨形式的論述,石濤則分別從運(yùn)腕章和氤氳章著手。前者從筆墨的物理性生發(fā),論及運(yùn)腕亦受心性的影響,而在此之前需有對(duì)物性的尊受,方能由目及心,由心及腕,由腕及筆墨,此時(shí)運(yùn)腕之道已與“一畫”契合,最終實(shí)現(xiàn)天地人和。后者講筆墨交匯混沌之狀為氤氳,滌分混沌者為智得,實(shí)現(xiàn)“混沌里放出光明”就要求“我”的主觀能動(dòng)實(shí)踐,在筆墨變化中尋求“一以分萬,自萬以治一”的境界。

    《苦瓜和尚畫語錄》中八至十四章,從山川、皴法、境界、蹊徑、林木草、海濤、四時(shí)等具體畫面元素展開詳實(shí)的論述。這部分凝結(jié)了石濤多年的繪畫經(jīng)驗(yàn),于細(xì)節(jié)處提出自己的主張。這些主張中諸如“搜盡其峰打草稿”“非天地之權(quán)衡,不能變化山川之不測(cè)”“一畫落紙,眾畫隨之”“山海而知我受也”“予拈詩意,以為畫意未有景不隨時(shí)者”,無不時(shí)刻提醒世人:繪畫要天地我受,物我合一,才能在變化中把握畫意,從而獨(dú)創(chuàng)出屬于自己的畫面形式。

    (三)主體意識(shí)中的“境界修持”

    《苦瓜和尚畫語錄》最后四章境界深遠(yuǎn)。私以為,這四章對(duì)畫家主體意識(shí)的修養(yǎng)和當(dāng)今浮躁、功利的畫壇具有警示作用。遠(yuǎn)塵章“人為物蔽,則與塵交。人為物使,則心受勞”言及畫家人格的修持,脫俗章里“達(dá)則變,明則化”言及藝術(shù)家的創(chuàng)作素質(zhì)要慧而明。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中把畫家和作品分為“逸、神、妙、能”四格,并附云:畫之逸格,最難其儔。這里的逸,就關(guān)乎修為和境界。石濤的逸格就在“遠(yuǎn)塵”“脫俗”里。兼字章里“能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者……亦由百物而失其天之授也”提醒畫家不能數(shù)典忘祖,厚今薄古。資任章里“不化而應(yīng)化,無為而有為,身不炫而名立”說的是畫家要排除雜念和功利心,才有資格取用天地資源,進(jìn)而有能力勝任藝術(shù)實(shí)踐。所有這些觀點(diǎn)猶如金箍,無不令今人坐立難安,反思自己的藝術(shù)初心。

    (四)主體意識(shí)中的“見性”精神

    石濤在創(chuàng)作中曾數(shù)次提及“不從門入”的理念?!安粡拈T入”即是摒除一切外在形式(如門第、流派、他說、地域等)的制約,從心而入,不泯其性,來實(shí)現(xiàn)筆墨的高蹈。他在《苦瓜和尚畫語錄》一畫章中說“山川人物之秀錯(cuò),鳥獸草木之性情,池榭樓臺(tái)之矩度,未能深入其理,曲盡其態(tài),終未得一畫之洪規(guī)也。”這里的“秀錯(cuò)”“性情”“矩度”“理”“態(tài)”,都指向事物固有的本性、規(guī)律、法式、貌狀——這就是“物性”。莊子認(rèn)為“凡生天地之間,皆為物也”,“凡有貌、象、生、色者,皆物也”。因此,萬物有萬物的自我呈現(xiàn),而我有我的筆墨表達(dá),“物性”和“自性”在石濤那里實(shí)現(xiàn)了圓融??梢哉f“見性”是石濤創(chuàng)作中呈現(xiàn)出“空空洞洞木木默默”面貌的精神來源。

    石濤的《苦瓜和尚畫語錄》是一個(gè)完備體系的畫論,明確了某種程度上,畫家主體意識(shí)的覺性,一方面會(huì)帶來繪畫語言和繪畫境界的突破,另一方面,超前的覺悟和獨(dú)特的自我表達(dá)又會(huì)帶來非議和妄斷。這些高度濃縮的畫論精華,在以饗后人的同時(shí),也時(shí)常遭到誤讀,如石濤的那句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”,不正被一些不明就里的人闡釋為傳統(tǒng)過時(shí)論嗎?反過來說,石濤的“我法”就在那里,他已經(jīng)為我們的精神打開了一扇通往獨(dú)抒性靈的自由的窗戶,這種美學(xué)意識(shí)既無法歪曲,也是永恒不敗的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳丹青注釋.苦瓜和尚話語錄[M].鄭州:中州古籍出版社,2013.

    [2]傅慧敏.中國古代繪畫理論解讀[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2012.

    [3]朱良志.石濤研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2017.

    作者單位:

    山東師范大學(xué)

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