李漁戲曲敘事的結(jié)構(gòu)之美：對讀《閑情偶寄》與《憐香伴》

【摘 要】李漁是明清之際重要的戲曲理論家與戲曲創(chuàng)作家，《閑情偶寄》凝結(jié)了他的創(chuàng)作經(jīng)驗，同時也豐富了中國古代戲曲理論體系;而《笠翁傳奇十種》則以極強(qiáng)的個人風(fēng)格與審美趣味殊異于歷代戲曲作品，其中以《憐香伴》的謀篇布局與人物塑造最為集中地展現(xiàn)了李漁在《閑情偶寄》中確立的以“結(jié)構(gòu)第一”為核心的戲曲敘事。

【關(guān)鍵詞】李漁;閑情偶寄;憐香伴;戲曲敘事

中圖分類號：J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0009-03

自陳世驤至王德威，對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的探討已引起了諸多討論。中國古典戲曲作為文學(xué)傳統(tǒng)的一部分，自然也無法繞開抒情性。中國古典戲曲中強(qiáng)烈的抒情性特征，將其與西方戲劇、當(dāng)代戲劇區(qū)隔開來，業(yè)已成為大多數(shù)研究者的共識。在李漁之前，戲曲創(chuàng)作與觀看的重心都在于情感的表達(dá)而非情節(jié)的布局，即使是與他同時代的文人大都也仍將戲曲視作是隸屬詩詞騷賦這一抒情體系的文學(xué)樣式。如王世貞所言：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”[1]27。彼時文人在追溯戲曲淵源時，或側(cè)重于抒情文學(xué)的一面，或著眼于曲調(diào)聲樂的演化，鮮有將戲曲作為敘事文學(xué)看待。此種背景下，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中所提出的“結(jié)構(gòu)第一”便顯得頗為特殊，它將戲曲的敘事性提升到了一個前所未有的高度。

李漁將結(jié)構(gòu)之說放在了《閑情偶寄·詞曲部》的開篇，擺在了“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”之前，可見其對于結(jié)構(gòu)，或進(jìn)一步說，對于敘事的重視。必須注意的是，李漁所稱的“結(jié)構(gòu)”與今義稍有區(qū)別，它不單指劇情的布局安排，而是包含了作品的敘事內(nèi)容與敘事技藝兩個方面，涵蓋了從構(gòu)思題旨到連綴成篇的整個創(chuàng)作過程。

一、敘事內(nèi)容：不奇不傳

李漁在《憐香伴》的結(jié)尾寫道，“獨(dú)有此奇人未傳，特翻情局愧填詞”[2]173。此二句既是李漁創(chuàng)作動機(jī)的自我剖白，也彰顯了他求奇的創(chuàng)作原則，而求新、求奇正是他在“脫窠臼”一條中所強(qiáng)調(diào)的。李漁寫道：

古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也，若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解傳奇二字，欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。[3]9

李漁以一種近乎極端的姿態(tài)與陳言舊事劃割了界線，他認(rèn)為只要是曾經(jīng)在他人作品中出現(xiàn)過的故事都不值得書寫，傳奇所寫必須是新奇之事，如此才算是脫出窠臼。由此觀之，《憐香伴》從故事情節(jié)與人物塑造方面恰是“脫窠臼”的最佳腳注，它翻轉(zhuǎn)了過往戲曲中業(yè)已形成固定模式的才子佳人故事，經(jīng)由生旦角色的性格錯置創(chuàng)造了新奇的觀感。

（一）情節(jié)之奇

由于中國古代一直是男權(quán)社會，而文學(xué)書寫的主動權(quán)又向來掌握在男性文人手中，女性之間的親密情誼在戲曲作品中幾乎無跡可尋，在此種時代背景下，李漁的《憐香伴》在立意上便已足夠新奇：它講述的是兩名女子崔箋云與曹語花相愛的故事，她們在追求愛情的過程中展現(xiàn)出智勇雙全的性格，最終獲得了團(tuán)圓美滿的結(jié)局，而傳統(tǒng)敘事中居于中心的才子退而居其次，丈夫范介夫成為兩位女子愛情的點(diǎn)綴?！稇z香伴》的故事脈絡(luò)與《西廂記》為代表的才子佳人濫觴相合，都是沿著暗窺佳人、題詩互慕、偷期密約、生死相許、小人作梗、暫時分離、兩地相思、金榜題名、終成眷屬這樣一條線索發(fā)展，此種相似并非是偶然之巧合，而是李漁有意藉由角色性別的錯置對才子佳人模式的戲耍，他讓崔箋云取代了原本應(yīng)該屬于范介夫的位置，將業(yè)已為觀眾所熟悉的男女愛情進(jìn)行了陌生化的處理，以佳人之軀施行才子之事，新奇盡在于此。

女子相愛確乎是件奇事，然而奇事終需奇人配，李漁筆下的生旦性格行止殊異于別家。在如《西廂記》《牡丹亭》等典型的才子佳人敘事之中，往往賦予生角以卓絕才華以及諸如勇敢、正直等美好質(zhì)量，而對于旦角則著重渲染其美貌與癡情;而且生旦的愛情發(fā)展中總免不了生角拯救旦角的戲碼，如張生求兵搭救崔鶯鶯，柳夢梅助杜麗娘還魂，所彰顯的都是男性在愛情甚至女性生命中的主導(dǎo)，而旦角在情愛中的癡絕所投射的顯然是男性對于女性的想象，《憐香伴》中一生二旦的人物刻畫所顛覆的正是這樣一個沿襲已久的傳統(tǒng)。

（二）人物之奇

具體來看，生角范介夫被塑造為一個對妻子充滿依戀甚至可說是順服的丈夫，如〈閨和〉一出，妻子崔箋云去廟里燒香遲遲未歸，他的唱白中竟流露出以往只出于女性角色之口的閨怨，如“他今日清早到庵里去燒香，如今薄暮還不見回來，好生寂寞不過”[2]36，“撇得我獨(dú)坐閑房凄悄，向陽臺覓汝，才得相遭”[2]37。再比如，忠貞寡欲是男權(quán)社會所設(shè)定的婦德標(biāo)準(zhǔn)，李漁卻將其安置在了范介夫這一男性人物身上，〈狂喜〉一折崔箋云試探范介夫，起初只是問他若作詩的兩個女子都不曾嫁人，他要娶哪一個，范介夫急忙表白：“小生終身誓不二色?！盵2]63此處對“一女不事二夫”的挪用和錯置，形成了一種戲謔新奇的喜劇效果。相似的安排亦可見于〈聞試〉一出，當(dāng)聽聞崔箋云自有進(jìn)入曹府的計策時，范介夫回應(yīng)道，“聽娘行指揮，聽娘行指揮，且看你神機(jī)妙算，出人頭地”[2]122。范介夫的表態(tài)好似他才是一位溫良馴服、對丈夫俯首帖耳的妻子一般。

與之相對，旦角崔箋云與曹語花則被灌注了許多僅見于男性角色中的性格質(zhì)量，如才智機(jī)謀、勇敢堅毅、坦闊胸襟與不屈氣節(jié)。崔箋云是整出戲的核心人物，當(dāng)需要作出抉擇取舍時幾乎都是由她一己定奪，十足一個智勇雙全的頂梁柱形象。崔箋云與曹語花在寺廟中盟誓，當(dāng)曹語花仍憂心有何計策可以實現(xiàn)兩人長相廝守的心愿時，崔箋云心中早有定策;聽聞曹父要考校收徒，當(dāng)范介夫害怕牽連猶豫不定時，崔箋云道：“你不要管我，我自有妙計，決不累你就是?！盵2]122足可見其當(dāng)機(jī)立斷與勇敢堅定。曹語花亦有別于其余戲文中的深閨小姐，她于盟誓時以士自比，說道：“自古道，士為知己者死，死尚死得，還有什么依不得？”[2]52當(dāng)父親詢問她為何形容憔悴，她憤懣直言：“都是你生羅剎親持鎖杻，無端把我來勾。到如今裝聾作啞，還問我枉死的緣由?！盵2]109足見曹語花的言行中已具備了較為強(qiáng)烈的反抗精神與自我意識，不再只是對戀人和父親俯首帖耳的小姐形象。

《憐香伴》的人物之奇主要在于生旦易位，就戲劇關(guān)系而言，生角范介夫在敘事中的功能性被削弱，旦角崔箋云的行動成為情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵;就人物形象而言，生似假生，旦也不似真旦，傳統(tǒng)性別氣質(zhì)的對倒擺布在案頭場上制造奇觀。人物之奇賦予了故事之奇以戲劇真實，使得故事中所有的奇異發(fā)展都有人物性格作為夯實的支點(diǎn)，從而避免了一味求奇而陷入荒唐的泥淖;同時，人物之奇也與故事之奇互為表里，共同點(diǎn)染構(gòu)筑了整出戲本之奇。必須提及的是，李漁對于戲曲情節(jié)人物之新奇的追求，不應(yīng)只看作是戲曲創(chuàng)作與戲曲理論的標(biāo)新立異，“脫窠臼”融合了李漁個人的審美與市民的趣味，歸根結(jié)底是對于戲曲敘事的強(qiáng)調(diào)，對以戲為生的李漁而言，戲曲敘事的意義已要超過文人式的抒情。

二、敘事技藝：埋伏照映

美國研究者埃埃里克·亨利（Eric.p.Henry）認(rèn)為，“李漁的傳奇強(qiáng)調(diào)了敘事藝術(shù)的重要性與核心性，這是他與傳統(tǒng)的傳奇作品最大的不同之處”[4]9-12。依照西方戲劇理論來看，人物情節(jié)是敘事的基石與主軸，而不同事件間的穿插呼應(yīng)則是敘事技藝的彰顯，可以增添、放大戲劇故事原本的魅力，李漁在“密針線”中以裁衣比喻戲劇創(chuàng)作，闡述了他對于穿引埋伏的工夫之看重：

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。[3]10-11

李漁之前的劇作家對于謀篇布局尚未有足夠清晰的自覺，故而常有枝節(jié)繁多、關(guān)聯(lián)疏散等不足之處。針對枝節(jié)繁多的問題，李漁在“立主腦”與“減頭緒”中亦有談及，強(qiáng)調(diào)傳奇雖有無數(shù)人名、無窮關(guān)目，但都只是為一人、一事而設(shè)，為了使觀眾不至于被混淆擾亂，應(yīng)當(dāng)收束人物情節(jié)。在此基礎(chǔ)之上，那些埋伏在事件之間的線索，便有如裁衣之針線，使得不同關(guān)目成為在邏輯與敘事上互相融洽的整體，使得奇情的演繹都有跡可循。

《憐香伴》多處體現(xiàn)了“密針線”的原則，如第十五出〈逢怒〉，曹父因聽信周公夢的挑撥，懷疑女兒曹語花言行有違女德，即刻便要拷問曹語花的婢女留春，卻因擔(dān)心“客邊比內(nèi)家不同，忘年兄衙內(nèi)聽見，以虛為實，有何體面”[2]78，而擱置了此事，此處為觀眾留下了后文關(guān)目的暗示，提起觀眾的興趣。直到第二十四出〈拷婢〉，曹父因會試封官而擁有了自己的府邸，沒有了家丑外揚(yáng)的顧慮，加之女兒曹語花形容日漸憔悴，便將前文中擱置的拷婢予以施行。依照李漁的理論，婢女雖是陪賓人物，拷婢一事雖屬枝節(jié)，卻始終不離崔曹二女愛情之發(fā)展，正是因婢女道出了曹語花傾慕崔箋云詩才卻遭分離天涯兩地，以至于形骸枯萎，才有了其后曹父為了尋一才女與女兒作伴而招考女弟子的〈女?！狄怀?，崔箋云方能憑此進(jìn)入曹府與曹語花重逢，正是既照映了前文又為后文埋伏。

又如第十六出〈鞅望〉，在整本戲的布局之中居于中間位置，所起的正是承上啟下的作用，此時曹父已經(jīng)斥退了媒人，表明不愿將女兒曹語花嫁給范介夫，崔曹二女的愛情遇到了第一次的難關(guān)阻礙。范介夫在街市上占得一卦：“婚媾好，是屯中第二爻;雖然有個陰人擾，還虧得紅絲系足牢。推敲，這陰人何處遭？休焦，這佳音定不遙?！盵2]82此處的卦辭起到的也是照映埋伏的作用，呼應(yīng)了前文周公夢與曹父對于婚事的阻撓，又預(yù)示了劇情最終的美好結(jié)局，好教觀眾放下懸起的心。再比如第十八出〈驚颶〉，寫的是曹父聽琉球使者講述海上波濤大風(fēng)而心中十分害怕，看似與劇情關(guān)聯(lián)不大，到第三十三出〈強(qiáng)媒〉，皇帝降旨派曹父出海去琉球封賞，他因懼怕風(fēng)浪而面有憂色，所以范生才得以替曹父出使，在未來老丈人心中留下了好印象，之后完成使命功成名就，得到皇帝二女并娶的賜婚，可謂一環(huán)扣一環(huán)，絕無一處閑筆，足見李漁戲曲結(jié)構(gòu)之細(xì)密精巧。

胡元翎對《憐香伴》以及“十種曲”的其余劇目進(jìn)行了關(guān)目的梳理分類，認(rèn)為“李漁戲曲看重的是情節(jié)進(jìn)程，其中直接表現(xiàn)情節(jié)進(jìn)程的關(guān)目占據(jù)多數(shù)，推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)目次之，很少有整齣純粹抒情的關(guān)目”[5]254-258。正如胡元翎的研究所揭示的，李漁的戲曲作品將敘事擺在首要位置，而“密針線”的工夫在照映埋伏、收束連綴之余，更是起到了輔助敘事、推動情節(jié)的作用，使得李漁的戲曲結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出精細(xì)巧妙的特點(diǎn)。

三、余論

黃春燕認(rèn)為，在李漁的戲曲觀念中，敘事的意義始終擺在第一位，“他最為關(guān)注的是如何將故事演繹得好看、吸引人”[6]112。埃里克·亨利（Eric.p.Henry）從西方的文學(xué)接受角度出發(fā)，認(rèn)為李漁是“最具有吸引力、最容易被西方讀者所接受的中國作家之一，他的作品中帶有平民的、通俗的、以及喜劇的特征”[4]175。這兩位研究者不約而同將目光投向了李漁戲曲作品的強(qiáng)敘事性與觀眾趣味的關(guān)系，這也解釋了李漁為何對以“結(jié)構(gòu)第一”為核心的戲曲敘事如此看重。由抒情傳統(tǒng)向“結(jié)構(gòu)第一”的轉(zhuǎn)折固然是李漁的個人選擇，更是他對于明清之際江南城市市民文化的體察與融合，是他為了吸引觀眾而采取的敘事策略。

“結(jié)構(gòu)第一”中多處可見李漁對于觀眾趣味的自覺把握?！懊擇骄省闭f的是以新奇之人物故事吸引觀眾，“密針線”說的是通過前后勾連呼應(yīng)增強(qiáng)觀眾對情節(jié)的理解。李漁認(rèn)為枝節(jié)繁多會使觀眾興味索然，故作“立主腦”一條言說其弊，“作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園望之而卻走也”[3]8。“減頭緒”一條提出，“事多則關(guān)目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”[3]12。“戒荒唐”言戲曲不應(yīng)有鬼魅登場，所考慮的也是戲曲表演的場合與觀眾的心態(tài)，“活人見鬼，其兆不詳，矧有吉事之家，動出魑魅魍魎為壽乎？”[3]12由此可見，李漁的戲曲創(chuàng)作無論是追求新奇內(nèi)容或者巧妙技藝，其出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)都在于觀眾的趣味，能被觀眾欣然接受才是李漁對結(jié)構(gòu)苦心經(jīng)營的目的所在。

自明代中葉以后，隨著江南城市工商業(yè)的發(fā)展，傳統(tǒng)的士農(nóng)工商社會階層之間的界線逐漸模糊，使得士人與市民文化得以相互滲透，從而影響了戲曲的發(fā)展，市民的欣賞偏好也促使戲曲創(chuàng)作更為注重對故事的演繹，戲曲敘事逐漸被重視。就李漁的個人處境而言，他在戲曲創(chuàng)作上沒有太多的閑情逸致。李漁的身份非士非商，明亡之后他未再參加過科舉，一生幾乎都是在以戲文為生，他生活在普通市民之中，故而對市民趣味有著足夠的主動觀察與把握，同時營生所需又促使他在戲曲創(chuàng)作中必須對市民趣味投以關(guān)注和迎合。正是這樣的文化環(huán)境與個人處境影響之下，形成了李漁以“結(jié)構(gòu)”為核心的戲曲敘事藝術(shù)。這一點(diǎn)有助于更準(zhǔn)確地理解李漁的戲曲理論與創(chuàng)作實踐，李漁所有看似對中國古代戲曲文學(xué)傳統(tǒng)的叛離，都并非是單純的刻奇與獵奇，而是對于時代文化潮流和觀眾趣味的擁抱。

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