圓潤(rùn)之后的噴薄

詹湛

時(shí)值法國(guó)浪漫主義的高潮期，小提琴奏鳴曲是一大批作曲家異常鐘愛(ài)的體裁?？梢宰⒁獾?，它們往往能代表作曲家們最崇高的藝術(shù)追求，不管是圣桑、拉威爾，還是弗朗克、福雷的作品。具體而言，小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作，允許了作曲家將各自成熟的樂(lè)思明確化與體系化——雖然不少人都只創(chuàng)作了一首而已，可是那一首的質(zhì)量，卻總是不容小覷。

假若你要問(wèn)，其中有沒(méi)有哪首全然沒(méi)有經(jīng)歷“緩慢燃燒”的發(fā)展歷程，而是瞬間就綻放出了光華，我一定會(huì)告訴你，那就是弗朗克的《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》，在1886年首演后的頃刻之間，它便為聽(tīng)眾贊譽(yù)與傳播。

當(dāng)我們追溯這首小提琴奏鳴曲的誕生，會(huì)發(fā)現(xiàn)一件有意思的史實(shí)：它的首次（非正式）面世竟是在一把借來(lái)的小提琴和一架旅館鋼琴上完成的——那是在弗朗克的朋友伊薩伊的婚禮席間。而其正規(guī)意義上的公開(kāi)演出，則是1886年在布魯塞爾的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musee Moderne de Peinture）。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)場(chǎng)地的光線(xiàn)昏暗，所以曲子的大部分都是背譜奏完的。弗朗克的學(xué)生丹第那天也在現(xiàn)場(chǎng)，他記錄了如下一幕奇特的場(chǎng)景：“（在博物館）的人們被要求離開(kāi)，可是他們……拒絕挪步離開(kāi)。有人目睹了伊薩伊持著他的琴弓‘強(qiáng)奏出那段音樂(lè)，一邊大喊著：‘開(kāi)始吧！開(kāi)始吧！。緊接著，所有人像是見(jiàn)證了一場(chǎng)從未見(jiàn)過(guò)的奇觀(guān)。兩位藝術(shù)家一頭猛扎進(jìn)爆發(fā)的狀態(tài)，可是沒(méi)人聽(tīng)得清誰(shuí)的‘戲份是什么。就這樣，兩人憑記憶奏完了后三個(gè)樂(lè)章，那孤獨(dú)而不可思議的音樂(lè)就那樣縈繞在當(dāng)晚的夜空中。有些奇跡般的事情，見(jiàn)識(shí)了一次后，恐怕你永遠(yuǎn)也忘不掉。”丹第最后這樣感嘆道。

追隨德彪西還是弗朗克？——兩個(gè)學(xué)派

作曲家拉威爾曾經(jīng)抱有一個(gè)主張：戰(zhàn)前法國(guó)有兩個(gè)主要的音樂(lè)流派：一是追隨德彪西的那群人，二是追隨弗朗克的另一群人。在一封1906年的信里，拉威爾用了一個(gè)形容詞來(lái)修飾后者——“經(jīng)院派的”（Scholistes）。拉威爾對(duì)此的闡述是：“對(duì)某種新基督信仰形式悶悶不樂(lè)的追隨者?！标P(guān)于弗朗克本人，他僅僅簡(jiǎn)短地批評(píng)了兩句，認(rèn)定那樣的經(jīng)院派風(fēng)格不過(guò)是智慧枯竭的體現(xiàn)罷了，只因“一些合適的情感表達(dá)被褫奪了”。拉威爾給出的客觀(guān)論據(jù)是弗朗克作品中所有的元素都是“孤立化”地組合到一起去的，那樣的組合，乍一看與純技巧練習(xí)沒(méi)有多大分別，更算不得什么即興或直覺(jué)化藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)在看來(lái)，我們的拉威爾錯(cuò)得多么離譜（后來(lái)德彪西也加入過(guò)這場(chǎng)辯論）！

當(dāng)成熟度和深度擺在眼前時(shí)，你如何能無(wú)視這樣的音樂(lè)詩(shī)篇呢？在寫(xiě)出小提琴奏鳴曲的那段時(shí)間里，弗朗克依舊在對(duì)年輕學(xué)生奧古斯塔·霍爾默斯（Augusta Holmes）的愛(ài)戀中舉步維艱，盡管他已經(jīng)步入了六十歲的門(mén)檻。我們無(wú)法忽略一個(gè)事實(shí)：弗朗克最偉大的作品基本上都是在他的職業(yè)生涯晚期出現(xiàn)的，而且在最后十年間，其作品質(zhì)量之高達(dá)到了讓人瞠目結(jié)舌的地步——即便他的父親最初希望這孩子的才華早點(diǎn)顯露，卻完全沒(méi)料到會(huì)是這樣的發(fā)展趨勢(shì)……進(jìn)一步說(shuō)，如果按照這樣的趨勢(shì)，弗朗克作品的最終高度可以企及什么樣的層面，實(shí)在無(wú)法估料。

毋庸置疑，對(duì)奧古斯塔·霍爾默斯的愛(ài)戀情緒（這位女子在音樂(lè)圈內(nèi)也被其他人所愛(ài)慕，包括圣-桑）也影響到了弗朗克除卻小提琴奏鳴曲之外的不少其他晚期創(chuàng)作，那首鋼琴五重奏就是他的靈感得以激發(fā)的體現(xiàn)。無(wú)疑，五重奏顯得枝干茁壯，感情波動(dòng)幅度也更大，而在這首小提琴奏鳴曲中，藝術(shù)家的“晚期姿態(tài)”與高雅氣質(zhì)則能最專(zhuān)注地凝聚于一點(diǎn)上。

弗朗克的《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》輻射出了強(qiáng)烈的光華，特別是在充分綻放的終曲樂(lè)章，數(shù)不清的獨(dú)立而微小的動(dòng)機(jī)在超凡的思路導(dǎo)引下生長(zhǎng)了出來(lái)，最終匯聚于一處。所以它與那首鋼琴五重奏的不同點(diǎn)，是更接近于一首凱歌（Paean）的模樣，而非某種從凡人情感中生長(zhǎng)，然后收獲出的東西。在那樣的凱歌里，飽含著歡愉的平衡感——弗朗克試圖在這樣的音樂(lè)里同時(shí)均衡感情和智力兩方面。

就算你沒(méi)有特意留心，錯(cuò)綜纏繞著的結(jié)構(gòu)還是在“音流表面”之下分分秒秒地運(yùn)行，并且是以某種持續(xù)的變形狀態(tài)（Metamorphorsis）。與此同時(shí)，音符本身又被不斷推進(jìn)向前，使之經(jīng)得起最大程度的反復(fù)傾聽(tīng)——再怎么推進(jìn)和延展，樂(lè)思依舊不倒。正是這樣強(qiáng)烈的力量之綜合，使得作品的詩(shī)意不大可能一味地沉溺，更不會(huì)輕易降低到多愁善感的標(biāo)準(zhǔn)線(xiàn)以下。

我有時(shí)覺(jué)得，這首奏鳴曲的存在，不啻于向我們提出了一個(gè)“究竟如何將心和大腦的位置平衡起來(lái)”的問(wèn)題，以及它應(yīng)當(dāng)如何解決的范本。理想的均衡是否有一定的必要去達(dá)到？又應(yīng)該怎樣達(dá)到？我想正是這一點(diǎn)使得各家各派的弗朗克小提琴奏鳴曲的演釋?zhuān)詮乃牡谝话驿浺羝鹁托纬闪私厝徊煌姆至鳌?/p>

演奏者們究竟對(duì)“心”和“腦”哪一邊給予了更多的關(guān)注呢？徹底“平衡”畢竟是一種理想的提法，在實(shí)際演奏中，面面俱到太難了。有趣的是：一些上佳的詮釋反倒是在早期錄音中出現(xiàn)的。

弗朗克小提琴奏鳴曲的出色早期錄音

女小提琴家羅拉博內(nèi)斯庫(kù)（Lola Bobescu）和鋼琴合作者根蒂（Jacques Genty）在1951年交出了一份充滿(mǎn)力量感的答卷。他們同時(shí)也能夠?qū)⒘α繕O佳地平衡，如今恐怕很難在其他版本中見(jiàn)到如此高密度的“相互化學(xué)作用”。約瑟夫·蘇克和帕能卡（Jan Panenka）在1967年的錄音同樣傳遞出了私密性，毫不做作，故而可以吸引人。

另外，1955年米沙·艾爾曼與他的鋼琴合作者約瑟夫·賽格（Joseph Seiger）的錄音也值得一談。這次Decca的錄音是約瑟夫·賽格在他職業(yè)生涯末期完成的。插句題外話(huà)，另外一個(gè)巧合是，賽格正是在弗朗克去世的那一年出生的，而且賽格曾經(jīng)與那些受到過(guò)弗朗克巨大影響的后輩作曲家們有著緊密合作，所以當(dāng)你聆聽(tīng)賽格演釋的這部作品時(shí)，不免會(huì)滋生出一種接受遺產(chǎn)似的感覺(jué)。唯獨(dú)可惜的一點(diǎn)是：在這版錄音中，賽格更多的是以“過(guò)路人”的面貌，而非一位重要合作者的身份出現(xiàn)。艾爾曼保持著他那標(biāo)志性的溫暖音色，雖然還是無(wú)法避免那些音準(zhǔn)問(wèn)題——尤其當(dāng)攀升至高音區(qū)后。艾爾曼的唯美音色創(chuàng)造出極高的私密氛圍，能讓人強(qiáng)烈地感知到他似乎在傾訴著一些故事。另一方面，演奏家在駕馭樂(lè)章的結(jié)構(gòu)時(shí)，不免存在著一些支離破碎和拖延的情況。

撇開(kāi)音效不佳、無(wú)法忠實(shí)還原音色的事實(shí)不說(shuō)，艾爾曼版還算是一版權(quán)威的演奏。艾爾曼不會(huì)落入自我沉溺的深淵，即便在他展示連續(xù)的音色變化、超凡的分句以及細(xì)膩的滑奏之時(shí)，正是這些不斷地將聆聽(tīng)者吸引住。我們必須承認(rèn)艾爾曼向來(lái)被海菲茨的光環(huán)所籠罩，他的發(fā)音和風(fēng)格在一段時(shí)間內(nèi)變得不怎么流行了，但他為音樂(lè)注入權(quán)威感的本領(lǐng)還是在的。而且令人吃驚的是，隨著年齡漸長(zhǎng)，艾爾曼的音色與風(fēng)格竟然愈加優(yōu)雅起來(lái)。

艾爾曼版的這種意味同樣可以在1966年小提琴家費(fèi)拉斯和鋼琴家巴爾維（Pierre Barbizet）的合作中聽(tīng)到。他們構(gòu)筑了巨大的張力，也摒棄了無(wú)味的情感呈示，不過(guò)似乎隱隱有一種令人傷感的情緒持續(xù)地在旋律周邊“徘徊”，卻極少能夠勇敢地被“呼喚”出來(lái)。

舒伯特合奏團(tuán)的首席小提琴家布倫德斯（Simon Blendis）與該合奏團(tuán)的鋼琴家霍華德（William Howard）在2003年有新錄音（廠(chǎng)牌：Champs Hill）問(wèn)世。這兩位演奏家創(chuàng)造出的效果與費(fèi)拉斯和巴爾維的錄音是有相似點(diǎn)的。他們的音色變幻堪比鬼魅，不停震蕩在不同的樂(lè)思陳述之間，一會(huì)兒是大調(diào)，一會(huì)兒又是小調(diào)。這一標(biāo)志性的作曲技巧素來(lái)是弗朗克很擅長(zhǎng)的。我覺(jué)得，布倫迪斯和費(fèi)拉斯最終都選擇堅(jiān)定地站在了弗朗克身為“旋律專(zhuān)家的身份”那一邊，兩人自始至終使用著安全而穩(wěn)妥的分句，猶如在彰顯某種“笨手笨腳的風(fēng)格”還是有其積極一面的。換言之，使其朝著莊嚴(yán)堂皇的風(fēng)范不懈轉(zhuǎn)化，正是這一版錄音的鮮明特點(diǎn)——尤其是在奏鳴曲真正開(kāi)啟它能量的時(shí)刻。

我們應(yīng)當(dāng)如何徹底洞察弗朗克所想？

當(dāng)然，如今已很難確鑿地說(shuō)出，弗朗克的音樂(lè)創(chuàng)作里究竟在尋覓著哪些東西。弗朗克曾是出了名的“彬彬有禮”，在所有公開(kāi)場(chǎng)合都不例外。哪怕評(píng)論界再怎么責(zé)備他的音樂(lè)“過(guò)分嚴(yán)肅”（too harsh），這位名副其實(shí)的紳士也總是長(zhǎng)期保持沉默。但這并不意味著他未曾全然投入到音樂(lè)創(chuàng)作本身。他不僅有建設(shè)性，而且長(zhǎng)期專(zhuān)注，同時(shí)還是一位學(xué)識(shí)淵博的音樂(lè)教師。據(jù)說(shuō)他一旦察覺(jué)到某位學(xué)生不再能顯示出足夠的努力與專(zhuān)注時(shí)，便不再留意他們的作品了。

我們不由得想到，弗朗克四首最杰出的代表作（這里的“最杰出”不僅指在他作品庫(kù)里最杰出，而可以擴(kuò)大到整個(gè)法國(guó)音樂(lè)的范疇）——《D小調(diào)交響曲》《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》《三首寫(xiě)給管風(fēng)琴的贊美詩(shī)》（3 Chorales for Organ），以及這首小提琴奏鳴曲，它們也誕生在了作曲家人生最后的日子里。它們的存在無(wú)疑暗示著一件事：假如說(shuō)弗朗克音樂(lè)中僅僅有“經(jīng)院派”的痕跡，那么你的理解就錯(cuò)失了重點(diǎn)。

兩份更現(xiàn)代的錄音都選擇了追隨更加情感化的路線(xiàn)，在不同的層面取得了不一樣的成功。它們就是2010年拉賓（Vadim Repin）和盧甘斯基（Nikolai Lugansky）的合作版本，以及約舒亞·貝爾（Joshua Bell）和蒂博代（Jean-Yves Thibaudet）在1988年的錄音。

貝爾的演奏為這首樂(lè)曲增添了一種顯然是受過(guò)伊薩伊影響的聲音與姿態(tài)，雖然就更多一些的內(nèi)在意義而言，貝多芬的音樂(lè)被弗朗克作為了根本性的基石，再加以不俗的想象力轉(zhuǎn)化、重新創(chuàng)造了一批杰作——除了小提琴奏鳴曲，也許還該算上他的五重奏、四重奏，或者贊美詩(shī)和清唱?jiǎng)　栋烁！罚↙es Beatitudes）。

于是，小提琴家貝爾在一共兩次錄音（他的第二次錄音是2010年與杰里米·登克合作）的第一次中采納的“出風(fēng)頭”策略，在拉賓和盧甘斯基演奏中流露出的（幾乎會(huì)違背聽(tīng)者預(yù)期的）沉思感面前，反倒輸卻了許多表現(xiàn)力。拉賓版不用說(shuō)還算是一次動(dòng)感情的演奏，但他的自然揉弦好像隱藏起了很多能量，以至于他沒(méi)有通過(guò)耀眼或過(guò)于激烈的方式，而是借以“潛行”（Stealth）式的方式抵達(dá)了目的地。

我們下面所要談到的鄭京和與魯普在1977年的錄音，與前面錄音形成對(duì)比的，是錄音中超乎尋常的流動(dòng)感。這一點(diǎn)特質(zhì)使得作品中原本就大量存在著的循環(huán)性樂(lè)思從一種形式流暢地轉(zhuǎn)換到另一種，不費(fèi)吹灰之力。那種輕而易舉的感覺(jué)，像是在以痛楚之美來(lái)參照隱藏在曲子背后的“不可避免之大勢(shì)”。在這一版中，你會(huì)聽(tīng)到?jīng)]有哪一次主題的再現(xiàn)是被處理成一模一樣的，雖然那些微小的、精巧的浮動(dòng)變化始終存在著。魯普的觸鍵隨著鄭京和弓下的起起伏伏，沉入了完美的思索狀態(tài)。兩人創(chuàng)造出的樂(lè)段高潮以及所用的那些分句，像是全然打消了被記入譜面的那些（大部分人會(huì)去點(diǎn)明或者強(qiáng)調(diào)之的）時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

讓人失望的一版，大概是里奇（Ruggiero Ricci）和阿格里奇在1979年的卡內(nèi)基音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)錄音。他們有著一個(gè)給人良好期待的開(kāi)頭，但在那些白熱化時(shí)刻里的表現(xiàn)，不免將我們的期待慢慢淡化了。他們的音準(zhǔn)聽(tīng)起來(lái)怪怪的，音符本身的處理也有種要走樣的感覺(jué)，所以如今我們很難為其可聽(tīng)性做出辯護(hù)，哪怕你早已有了先入為主的印象：這將是一個(gè)多么美妙的藝術(shù)家組合！

流利或過(guò)度——兩個(gè)詮釋“陣營(yíng)”

弗朗克這首奏鳴曲的平衡性，可以說(shuō)一手建立在了緊張的、羅曼蒂克的譜寫(xiě)方法上，另一手卻是相當(dāng)精煉化（Wrought）的復(fù)調(diào)解構(gòu)（卡農(nóng)對(duì)位基本構(gòu)成了最后一個(gè)樂(lè)章的整體，猶如一首巴赫賦格般錯(cuò)綜復(fù)雜）。這些特性導(dǎo)致了關(guān)于它的詮釋可能會(huì)落入下面兩種范疇：第一種是無(wú)意識(shí)的膚淺、流利和圓滑，而另一種則容易發(fā)揮得過(guò)分（Overplayed）。

前一陣營(yíng)，即“膚淺、流利、圓滑”的陣營(yíng) ，意味著演奏家在這支魔法般的曲子里，不太愿意盡可能地深挖內(nèi)涵——他們中的絕大多數(shù)都基于作曲中的“事實(shí)基準(zhǔn)”而起步，于是倒像是對(duì)在弗朗克性格中起到關(guān)鍵作用的知識(shí)分子理智一面進(jìn)行了突出展示。例如，在英國(guó)女小提琴家派克（Jennifer Pike）和她的搭檔羅斯考（Martin Roscoe）2010年的錄音中，在極易形成“過(guò)度演釋”效果的第二樂(lè)章（它的“狂暴程度”甚至可以把你搞迷糊，仿佛你從來(lái)都沒(méi)有聽(tīng)過(guò)它的素材似的）清晰地維持著自己的立足點(diǎn)。

其他不少的演釋在這一樂(lè)章堪稱(chēng)一場(chǎng)持續(xù)的、充滿(mǎn)著加速與減速的“潮起潮落”，但是我們對(duì)此評(píng)價(jià)：按照譜面就粗率地做出這一決定并不太合理。相較之下，派克與羅斯考的詮釋卻是深思熟慮的。派克全然沒(méi)有在速度方面做出大的變化，只是簡(jiǎn)單地變換著斷連奏的發(fā)音（Articulation），在每一段樂(lè)句的最后兩個(gè)音符之間植入了一個(gè)極其微小（Infinitesimal）的間隙，并在周期性的重復(fù)中將其推進(jìn)、提升。正是這一做法，使得派克的聲音聽(tīng)上去具有經(jīng)過(guò)審慎思考的謙遜風(fēng)范。當(dāng)你已然體味了不少“高度動(dòng)用感情”的版本后，毋庸置疑，這是一次有著新鮮氣息的解脫，尤其是在關(guān)鍵性的第三樂(lè)章，兩人表達(dá)出了無(wú)比坦率的純凈和明快。

而牽系整場(chǎng)演奏成功與否的第三樂(lè)章，很大程度上取決于弗朗克的如下手法：他在具有前奏曲意味的第一樂(lè)章中引入的那些音程關(guān)系在第二樂(lè)章繼續(xù)發(fā)展，越過(guò)了步態(tài)沉重的諧謔曲與第二樂(lè)章的三聲中部，最終在第三樂(lè)章抵達(dá)終點(diǎn)，并且完美綻放。它的情感幅度完全可以形容為：從一種讓人屏住呼吸的靜態(tài)，延展到水花漣漪般的效果，直至像絢麗綻放般的蜿蜒有致。當(dāng)然所有這些，都可以被演釋得十分吸引人，但唯獨(dú)在作品被置于一個(gè)完美音準(zhǔn)與平靜分句的框架之下，一切才容許水到渠成……

1978年薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)上的現(xiàn)場(chǎng)錄音，由科岡兄妹二人（利奧尼德與妮娜）完成。他們有良好的分句、方向感以及準(zhǔn)確無(wú)誤的音樂(lè)理解。但是，音樂(lè)中扎實(shí)的感覺(jué)卻反被伶俐口齒的口吻趕超在了前面。

1985年敏茨（Shlomo Mintz）與布朗夫曼（Yefim Bronfman）的合作，借助直白復(fù)述樂(lè)譜音符本身就得以順暢推進(jìn)的做法，尋不到第二個(gè)可作比擬的版本。即便如此，在搭建曲子關(guān)鍵的連接性段落的全過(guò)程中，敏茨和布朗夫曼還是為之注入了強(qiáng)烈的溫暖感——當(dāng)他們將聽(tīng)眾從那復(fù)雜的展開(kāi)部朝著終曲樂(lè)章光輝一步步牽引過(guò)去的時(shí)候。

1995年安妮-索菲·穆特和奧克斯（Lambert Orkis）合作的錄音呈現(xiàn)出了相當(dāng)強(qiáng)烈的對(duì)照。在原本令人陶醉的中間段落，穆特猶如帶著極端的顫音那樣“猛降”下去，聽(tīng)起來(lái)弓子幾乎是在弦上不斷地反彈著，聲音的根基不免被削弱了，你感受不到太多的舒適無(wú)疑是正常的。在主題復(fù)述時(shí)，穆特甚至還間歇性地輕微改變了節(jié)奏，以便突出她的意圖，雖然那遠(yuǎn)未達(dá)到自由速度的范疇——與其他人的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)照，例如鄭京和。補(bǔ)充一句，此時(shí)奧克斯猶如一位在穆特的旅行中“搭順風(fēng)車(chē)”的人，這對(duì)于這樣一個(gè)有著深刻思想內(nèi)涵的藝術(shù)家而言，絕對(duì)不是多見(jiàn)的情形。

2014年，在卡普松（Renaud Capu？on）和布尼亞蒂什維莉（Khatia Buniatishvili）兩位的錄音里，恐怕又是另外一番局面。兩人的風(fēng)格糅合，實(shí)際上是借助自信的鋼琴伴奏而促成的。雖然小提琴家并無(wú)迫切地敦促著他的伴奏伙伴，但樂(lè)思依舊可以在兩人之間得到細(xì)致與敏銳的傳遞，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)能互相信賴(lài)且勢(shì)均力敵的合作整體，即便鋼琴的位置被特別強(qiáng)調(diào)了。

杜梅先生的前后三次錄音

對(duì)于作品第一樂(lè)章中的第二個(gè)分句，奧古斯丁·杜梅（Augustin Dumay）的處理并未在2012年的新錄音——伴奏者是洛蒂（Louis Lortie）——里像他在前兩次錄音中那樣飄忽如魅。但即便如此，他還是借助加強(qiáng)該樂(lè)句的甜蜜程度，彰顯出了某種對(duì)比效果。他所有這幾次錄音都有一個(gè)共性：演奏得仿如一位老式協(xié)奏曲學(xué)派（Concerto School）的小提琴家，可是每一次他又戲劇化地被不同的伴奏伙伴所影響。例如，在與洛蒂的合作中，你很難擺脫這樣的印象：一場(chǎng)不折不扣的“杜梅秀”。他們間輕微的競(jìng)爭(zhēng)性關(guān)系并非作品必須的。第二樂(lè)章的最后一部分因此早早地有了些“不屈不饒”的強(qiáng)硬感，那種均衡的二元對(duì)立感覺(jué)在演奏的剩余部分也消失不見(jiàn)（均衡是曲子應(yīng)有的要素），鋼琴聲部一直被小提琴獨(dú)奏不斷地驅(qū)使向前，全然失去了那種相互依存的互惠與親密，反而讓人感到緊張。第二樂(lè)章是需要鋼琴家不斷向上攀臨的（即便之前與之后鋼琴皆無(wú)機(jī)會(huì)），洛蒂先生毫無(wú)疑問(wèn)能做到最好，然而杜梅還是沒(méi)能讓他在一側(cè)獲得話(huà)語(yǔ)權(quán)，不由讓人嘆惋。

在1995年與皮爾斯的合作中，杜梅的處理更讓人信服。這兒好像有某種“互惠原則”之類(lèi)的東西在支配著他們的韻律，所以你不會(huì)產(chǎn)生任何“被迫進(jìn)入競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系”的感覺(jué)。它聽(tīng)起來(lái)更像是一次高水平的聚會(huì)——情感與理智的密度都足以驚人，杜梅先生的音色優(yōu)勢(shì)展露無(wú)遺。當(dāng)然，在和洛蒂的那份錄音里，他的音色也不遜色，但這一版里的緊張和冷酷意味顯然被沖淡了。

1989年，杜梅與鋼琴家科拉爾也合作過(guò)一版弗朗，兩人做到了完美的旗鼓相當(dāng)。小提琴的錄制位置略微偏前，但聽(tīng)者卻并不明顯感覺(jué)杜梅過(guò)分靠近。在這一版錄音中，兩件樂(lè)器之間謀求到了一種持續(xù)不斷的、猶如能行走于刀鋒之上的平衡。不單整個(gè)宏觀(guān)架構(gòu)未曾丟失，對(duì)于一個(gè)小樂(lè)思如何在一輪輪循環(huán)后漸次生長(zhǎng)出來(lái)的軌跡也被描摹得饒為細(xì)致。更進(jìn)一步說(shuō)，是很多高超且氣質(zhì)微妙的細(xì)節(jié)決定了作曲家弗朗克的樂(lè)句之美，例如那不尋常的華彩，以及像是對(duì)格里高利圣詠式調(diào)性的回歸……而對(duì)那些環(huán)節(jié)的忽略，我想正是杜梅與科拉爾版能勝出其他許多版錄音的緣由。

以旋律譜寫(xiě)論來(lái)說(shuō)，在寫(xiě)出這首小提琴奏鳴曲之前，可以說(shuō)弗朗克的作品里多少匱乏著“純粹之詩(shī)意”。假如說(shuō)有，那么它們頂多只以極小的“劑量”出現(xiàn)過(guò)，例如那首五重奏的慢板樂(lè)章。而在這首小提琴奏鳴曲里，弗朗克最終找到了一種兼顧詩(shī)意、旋律美感與炫技性的無(wú)瑕“圓周”，這部幾乎從第一次被演奏起就享有廣泛聲譽(yù)的杰作，也因此不負(fù)盛名。

所以，假如我們今天想要找到一份能穩(wěn)坐唱片庫(kù)頂端的該曲錄音，一定得做到如下幾點(diǎn)：準(zhǔn)確地捕捉弗朗克古典式的寧?kù)o，同時(shí)舍棄糾纏、做作或者自命不凡之類(lèi)的問(wèn)題。在充分領(lǐng)會(huì)作品即興性格的基礎(chǔ)上，還需要兼顧如下原則：曲中的每一丁點(diǎn)兒“東西”都是從作用力與反作用力里自然生長(zhǎng)出來(lái)的。更重要的是，必須能從該版本中欣賞到：就算是弗朗克這樣極其熟知古典作曲技法的人，到頭來(lái)仍然可以從古典技法里跳脫出來(lái)，找到屬于自己的革新方式。

評(píng)選結(jié)果參考

最佳歷史錄音

克里斯蒂安·費(fèi)拉斯與巴爾維克里斯蒂安·費(fèi)拉斯有著一種天然的音色，極其適合這部作品。費(fèi)拉斯的發(fā)音是激情而熱烈的，可也有著異乎尋常的純凈。同時(shí)，費(fèi)拉斯的演奏多少回溯到了弗朗克與他的同代人（包括圣-桑）之間的那條似有若無(wú)的主線(xiàn)——費(fèi)拉斯的爸爸曾經(jīng)是夏伊耶（Marcel Chailley）的學(xué)生，而夏伊耶又曾是圣-桑的支持者（兼助教）。

最佳當(dāng)代錄音冠軍

卡普松與布尼亞蒂什維莉小提琴上的寧?kù)o，與伴奏里的野性氣質(zhì)形成了令人矚目的平衡，可以說(shuō)這也是全然不同于其他演奏者的地方。錄音效果美麗而曲折。極少過(guò)于直白的任性和囂張，也是對(duì)他們之間老練配合的一次證明。二人在一方面是極具獨(dú)立個(gè)性的藝術(shù)家，另一方面也是二重奏里的合作者。借以平衡來(lái)吐露完美情感的方式，在卡普松和卡蒂雅·布尼亞蒂什維莉手中被證明了是十分之有效的。

最佳當(dāng)代錄音亞軍

杜梅與皮爾斯杜梅的音色煥發(fā)出淡淡的光暈，而皮爾斯則在分句方面提供了足夠的戲劇感，這些都有助于（原本可以成為終極優(yōu)勝者的）這份錄音脫穎而出。談到唱片中的終樂(lè)章，假如你一直聽(tīng)到了最后那“以最簡(jiǎn)明的方式做到了最大程度的噴薄”的話(huà)，一定會(huì)驚嘆那開(kāi)闊度堪稱(chēng)是絢爛級(jí)別的，簡(jiǎn)直能與西貝柳斯的某一首交響曲一較高下！

終極選擇

杜梅與科拉爾

我的終極選擇，留給了Erato公司下的杜梅與科拉德。針對(duì)這一份錄音主要的批評(píng)，大概主要來(lái)自部分地方有些不必要的細(xì)致入微，但于我而言，杜梅琴聲間所蘊(yùn)含的東西像是在暗示著小提琴向來(lái)就是一件從根本屬性上接近聲樂(lè)的樂(lè)器。它能夠完美地呈現(xiàn)音樂(lè)性線(xiàn)條，因此被賦予了某種人聲般的特點(diǎn)也就不奇怪了。杜梅在這一點(diǎn)上的說(shuō)服力超乎尋常的高。我想如果將弗朗克的作品以“詞句”來(lái)討論的話(huà)實(shí)在不算有趣，它真正的核心精神應(yīng)該是包裹在最純凈形式中的音樂(lè)本身，而杜梅的分句也起到了某種訴說(shuō)般的作用。