多種曲式原則并存的“結(jié)構(gòu)對位”實證

姚恒璐

前 言

結(jié)構(gòu)對位，顧名思義，如同兩三條旋律線在縱向構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂關(guān)系那樣，構(gòu)成一部音樂作品縱向組織多維結(jié)構(gòu)的特殊形態(tài)。以往人們對于音樂作品結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，總是囿于在單一時間軸所發(fā)展、延伸而形成的音樂組織形式，而沒有在二維、三維的空間與時間對位結(jié)合中認(rèn)識到同時并存的某些音樂結(jié)構(gòu)原則和結(jié)構(gòu)形式。對這種音樂結(jié)構(gòu)的組織形式，也往往以形態(tài)觀念、詩意想象的虛擬認(rèn)知，來代替用事實說話的實證手法，因而長期以來對于這一結(jié)構(gòu)觀念一直處于“形而上”的講道理、純思辨的層面。如同在復(fù)調(diào)音樂中，人們所關(guān)注的各個聲部線條縱橫向雙重關(guān)系那樣，曲式建筑中也存在著類似的“二維”生成現(xiàn)象，甚至是“三維”縱深現(xiàn)象。每種類別的曲式都關(guān)系到音樂建筑外貌的個性化特征(前提仍然是首先關(guān)注作品的細(xì)節(jié))，而將這些個別的曲式類型進(jìn)一步加以深化關(guān)聯(lián)和相互滲透，組合成為曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)合體組織，對這些曲式原則的重新認(rèn)識，加深了人們對于音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)涵與曲式外延之間相互生成關(guān)系的認(rèn)識，也為近現(xiàn)代音樂作品的認(rèn)識途徑，打開了一扇敞亮的門窗。本文試圖以創(chuàng)作于各個時期的西方音樂作品的實例，來進(jìn)一步闡釋“結(jié)構(gòu)對位”的構(gòu)成形式和組織原則。

曲式結(jié)構(gòu)功能復(fù)合現(xiàn)象是有其歷史淵源的，并非像很多人所想象的那樣，只發(fā)生在晚期浪漫及其以后的音樂作品中，而是伴隨著規(guī)范隨之就產(chǎn)生的特殊而又隱蔽的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。正如楊儒懷先生所說，曲式的邊緣性現(xiàn)象從復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位的巴洛克時代就已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過主調(diào)音樂為主體的古典主義到了浪漫主義時代，已經(jīng)獲得了空前的發(fā)展。他將其歸類于以下幾種情況：

1.曲式部分間比例關(guān)系的變動；2.曲式部分間的組合關(guān)系；3.曲式部分的增減；4. 曲式部分中的主題內(nèi)容；5.調(diào)性與終止式的變動；6.曲式結(jié)構(gòu)程式的變動；7.曲式功能的轉(zhuǎn)變。(1)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》(上下冊)，北京：人民音樂出版社，1995年，第734—739頁。

一、曲式組織的多重原則并存導(dǎo)致曲式結(jié)構(gòu)功能的復(fù)合

當(dāng)我們遇到帶有“結(jié)構(gòu)功能復(fù)合”的曲式現(xiàn)象時，就會敏感地發(fā)現(xiàn)，再現(xiàn)性、循環(huán)性、變奏性、奏鳴性等等這些傳統(tǒng)曲式的框架原則，會隨著材料、調(diào)性和其他參數(shù)的運用，產(chǎn)生同時發(fā)生的二、三類曲式原則的現(xiàn)象，這些曲式的“原則”不能等同于曲式框架來看待，其曲式外形可能不夠“標(biāo)準(zhǔn)”，但構(gòu)成外形的曲式原則還存在，而且還可能同時并存兩種或兩種以上的曲式原則所引發(fā)的“對位結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象。

(一)曲式稱謂的“多釋性”由來

采用結(jié)構(gòu)邏輯的思維方式觀察，由曲式的多重結(jié)構(gòu)原則導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)上的對位形態(tài)，實際上也是以形式邏輯為準(zhǔn)則的建筑式思維。其中，建筑方式的對稱平衡，或非對稱卻成比例、有序組合的合理構(gòu)建設(shè)計——所有這些無不存在著結(jié)構(gòu)邏輯的魅力。在人們早已認(rèn)定的規(guī)范曲式類型當(dāng)中，實際上就存在“對位結(jié)構(gòu)”的原理。

例如，五部回旋曲式的框架本身就存在曲式原則的“多釋性”，并列、再現(xiàn)、循環(huán)原則下的曲式稱謂的另類解釋：

圖1

五部回旋曲式同時還可以解釋為兩個不同材料組合的再現(xiàn)單三部曲式；或兩端為再現(xiàn)原則，中間為并列原則的建筑樣式。

其次，我們常見的雙三部、三部五部曲式也都是建立在再現(xiàn)原則與循環(huán)原則上的產(chǎn)物。

圖2

中間的b，a，b可以被視為另一個再現(xiàn)單三，它與兩端的a的再現(xiàn)性共同形成雙重再現(xiàn)原則。

三種材料a，b，c的循環(huán)原則，三次出現(xiàn)的再現(xiàn)原則，以c部分為軸心的對稱性組織構(gòu)建，以及與b材料再次出現(xiàn)時的調(diào)性服從所體現(xiàn)的奏鳴原則在回旋奏鳴曲式(rondo-sonata)的表現(xiàn)：

圖3

門德爾松《無詞歌》第24首(Op.53，No.6)的建筑組織就是這種回旋奏鳴曲式與七部對稱的“對位結(jié)構(gòu)”。

圖4

所有這些都印證了“對位結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象早已有之，只是后來的作曲家在此基礎(chǔ)上繼續(xù)探索、有意為之，使其成為更加令人矚目的、獨特的結(jié)構(gòu)特征。

(二)復(fù)調(diào)思維在結(jié)構(gòu)方面的引申

如果這些曲式原則重疊的對位現(xiàn)象只是發(fā)生在橫向“一維”的時間軸上，則如同一個單線條旋律(monophony)；如果將其比喻成為“復(fù)調(diào)”(polyphony)構(gòu)思，需在其縱向“二維”高度上構(gòu)建新的建筑，則形成立體化建筑的構(gòu)建形態(tài)。若將單旋律的復(fù)調(diào)寫作思維，改換為多聲部的組織關(guān)系，這種聲部組織的對位關(guān)系就變成了作品織體層次間的對位。

譜例1 芬蘭作曲家Einojuhani Rautavaara《第五交響曲》

作品中的織體共分為5個層次，各自都以獨立的節(jié)奏律動演奏，每一個聲部層都顯示出無節(jié)拍、即興演奏而依賴于指揮控制聲部的進(jìn)入，完成了多維織體層次下的聲部對位關(guān)系。

盡管作品僅僅在局部采用這種聲部間的對位寫作，卻仍然能夠體現(xiàn)出作曲家所描繪的立體化的時空觀念。如果作品以這種立體化的時空觀念作為主要的組織結(jié)構(gòu)方式，則會在作品的整體組織方式、結(jié)構(gòu)邏輯中構(gòu)成所謂的“宏復(fù)調(diào)”(2)錢仁平：《“宏復(fù)調(diào)”織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能》，《音樂藝術(shù)》2004年第1期，第41頁。，可以分為顯性和隱性的兩種呈現(xiàn)方式。而當(dāng)這種在不同織體、不同節(jié)奏節(jié)拍的作品組織發(fā)展到各自取得相對完整的組織方式抑或某種結(jié)構(gòu)形態(tài)時，在縱向空間就會形成兩種或兩種以上的對位結(jié)構(gòu)形態(tài)。在傳統(tǒng)音樂，特別是浪漫派作曲家的作品當(dāng)中就已經(jīng)出現(xiàn)大量以“隱性”對位結(jié)構(gòu)為特征的音樂作品。對位結(jié)構(gòu)的曲式組織方式，顯示出傳統(tǒng)音樂作品與現(xiàn)代音樂作品彼此間的預(yù)示關(guān)系和繼承關(guān)系，在其從音高體系的聲部關(guān)系(voice leading)到配器音色層次上的宏復(fù)調(diào)(macro polyphony on timbre layers牽扯到音高、音色雙體系)，到對位結(jié)構(gòu)(contrapuntal structure)。

將對位手法運用到音樂作品中，經(jīng)歷過若干歷史過程。從一種創(chuàng)作技法，引申到作品組織結(jié)構(gòu)的層面；將局部的構(gòu)建形態(tài)發(fā)展到整體的組織建方式：

圖5

早在20世紀(jì)五六十年代前蘇聯(lián)音樂理論家斯波索賓曾經(jīng)論述到了“曲式原則”的這一概念：“所有曲式都在某種程度上表現(xiàn)了曲式形式的基本原則，因此很自然，各種曲式之間的相似和聯(lián)系可以表現(xiàn)到這種程度——從一個曲式可能在邏輯上引申出其它曲式。換句話說，比較復(fù)雜的曲式可以看作是最簡單的曲式的發(fā)展?！?3)[俄]斯波索賓：《曲式學(xué)》(上下冊)，張洪模譯，朱世民校訂，上海：上海文藝出版社，1959年，第273頁。說到這里只是點到為止，并沒有繼續(xù)深入探討下去，因此當(dāng)時還沒有形成完整的認(rèn)識系統(tǒng)。

楊儒懷先生曾經(jīng)在他的《音樂的創(chuàng)作與分析》一書中，將這種在曲式結(jié)構(gòu)和稱謂上疊置的現(xiàn)象稱為“邊緣曲式”(marginal form)，并指出7種曲式組合原則，作為在一部作品中并存兩種或兩種以上的曲式結(jié)構(gòu)功能的“復(fù)合體”現(xiàn)象：

1.奏鳴—再現(xiàn)組合原則

2.奏鳴—循環(huán)組合原則

3.再現(xiàn)—并列組合原則

4.循環(huán)—再現(xiàn)組合原則

5.奏鳴—并列組合原則

6.循環(huán)—并列組合原則

7.變奏與其他曲式的組合原則

8.套曲—單章組合原則的結(jié)合(4)詳見楊儒懷：《音樂的創(chuàng)作與分析》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1995年，第753—777頁。

綜上所述，筆者認(rèn)為，按照曲式類型從二部性和三部性產(chǎn)生的小型曲式、中型曲式到大型曲式，都是以曲式構(gòu)成原則作為結(jié)構(gòu)增長的重要支點，其中認(rèn)定的曲式組合原則應(yīng)當(dāng)分為三個等級的分類方式，如下所示：

圖6

這些曲式組合原則既是對一首作品在宏觀組織中構(gòu)成原理的總結(jié)，也是對一首作品同時存在著2、3種曲式原則的“對位結(jié)構(gòu)”的合理詮釋，由此可以引發(fā)富有聯(lián)想意義的多重曲式構(gòu)建組織。其中，組曲原則主要是針對多首(多樂章)的音樂作品，例如，柴科夫斯基《四季》(12首)，第一、第二、第三管弦樂組曲以及穆索爾斯基《圖畫展覽會》(10首)等等這類作品。組曲以曲式的并列原則為主，分別引申出再現(xiàn)原則、變奏原則、循環(huán)原則等等，組曲的曲式原則也是引起現(xiàn)代音樂作品“多部并列”結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的來源，因而應(yīng)當(dāng)給予格外的關(guān)注。

曲式組合的結(jié)構(gòu)原則，對于進(jìn)一步挖掘、推演其內(nèi)在的學(xué)術(shù)研究價值提出了許多新的研究課題。特別是對于研究思維理念的開發(fā)，隨著時間的推進(jìn)，它使人們對于傳統(tǒng)曲式的認(rèn)知，從作品前后時間軸關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的 “一維思維”平面方式，上升到“空間與時間”縱橫雙重領(lǐng)域。如同在復(fù)調(diào)音樂中，人們所關(guān)注的各個聲部線條縱橫向雙重關(guān)系那樣，曲式建筑中也存在著類似的“二維”生成現(xiàn)象，甚至是“三維”縱深現(xiàn)象。凡是認(rèn)真研究過曲式學(xué)的人們都知道，每種類別的曲式都關(guān)系到音樂建筑外貌的個性化特征(前提仍然是首先關(guān)注作品的細(xì)節(jié))，而將這些個別的曲式類型進(jìn)一步加以深化關(guān)聯(lián)和相互滲透，組合成為曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)合體組織，對這些曲式原則的重新認(rèn)識，加深了人們對于音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)涵與曲式外衍相互生成關(guān)系的認(rèn)識，也為近現(xiàn)代音樂作品的認(rèn)識途徑，打開了一扇敞亮的門窗。

二、材料與調(diào)性的特殊協(xié)作形成“結(jié)構(gòu)對位”——曲式框架的多釋性

材料相同，但是調(diào)性不同，往往暗示著曲式部分之間的對比關(guān)系，或預(yù)示著曲式走向的變異；也進(jìn)一步說明，材料的“明示”與調(diào)性的“暗示”的協(xié)作關(guān)系。在實際音樂作品中，由于材料的設(shè)計和調(diào)性的布局走在各自不同的軌道上，導(dǎo)致了曲式外貌的多樣性解讀，如肖邦《瑪祖卡》(Op.42，No.1)。

圖7 肖邦《瑪祖卡》(Op.42，No.1)的結(jié)構(gòu)圖示

類似的做法還可以看門德爾松的《無詞歌》(Op.62 No.4)，其在縱向上形成雙單二的結(jié)構(gòu)形式，結(jié)構(gòu)圖示如下所示：

圖8 門德爾松的《無詞歌》(Op.62，No.4)

譜例2 [法]夏米納德鋼琴小品《披巾舞》

圖9 [法]夏米納德鋼琴小品《披巾舞》的結(jié)構(gòu)圖示

《披巾舞》a段為2樂句的轉(zhuǎn)調(diào)樂段(c—bE是一對關(guān)系調(diào))，反復(fù)出現(xiàn)了兩次。b段在bE的下屬調(diào)bA陳述第一樂句后，第二樂句又返回bE大調(diào)(其中有在遠(yuǎn)關(guān)系還原E上的短暫離調(diào)，盡管E大調(diào)有終止式，但與其在曲式規(guī)模上相比較，仍是bE的離調(diào))。

b段在材料細(xì)碎的音型化、轉(zhuǎn)調(diào)(bA—bE )、離調(diào)(E—bE)的調(diào)性手法上，都顯示出其展開性的寫作風(fēng)格。作品最終結(jié)束在bA大調(diào)，無論對于c小調(diào)，C大調(diào)，還是對于bE大調(diào)，都屬于“開放終止”，所以在調(diào)性布局和材料動機(jī)方面，它存在著“多釋性”。

開始時的兩個a段，由于終止式都是K46—D7—T，構(gòu)成雙樂段，重復(fù)的a，a是一部曲式，所以整體上仍然構(gòu)成再現(xiàn)單三部曲式。b段與再現(xiàn)的a在材料上形成并列單二部曲式，在調(diào)性上卻有再現(xiàn)關(guān)系：bA—bE—C—bA，由于調(diào)性自成體系，所以可以被視為獨立的單位(并列單二部曲式)。

作品至少在曲式構(gòu)成原則方面存在若干構(gòu)建原則：1.再現(xiàn)原則(再現(xiàn)單三部曲式)；2.并列原則(并列單二部曲式)；3.變奏原則(b的展開性寫法及其與a的近緣關(guān)系)，對比a，b兩個動機(jī)之間的關(guān)系，三音上行級進(jìn)，結(jié)束時的大三度：

譜例3 [法]夏米納德鋼琴小品《披巾舞》的動機(jī)分析

b段開始的bA與C、bE形成調(diào)性對比，特別是作品最終結(jié)束在bA大調(diào)，是出乎意料的作法，使得分析的視角轉(zhuǎn)移到主調(diào)是bA 的認(rèn)識上(收攏性結(jié)束T)。如果仍以bE調(diào)性為中心，就會產(chǎn)生以下屬調(diào)性結(jié)束的“開放終止”的印象。兩端的a所采用的c小調(diào)和C大調(diào)的再現(xiàn)關(guān)系，使得C成為第二調(diào)性中心；然而調(diào)性最終結(jié)束在bA，又使得這種中心意義偏離，造成3個調(diào)性中心并存的感覺。這種材料上的多釋性、調(diào)性布局的復(fù)合性，造成曲式功能方面多因素的對位結(jié)構(gòu)，由此形成在音樂表現(xiàn)和色彩上的含蓄感。

三、曲式原則的內(nèi)涵決定多重結(jié)構(gòu)對位

一般看來很正常的曲式結(jié)構(gòu)，由于在整體結(jié)構(gòu)組織當(dāng)中存在著多種曲式結(jié)構(gòu)原則，則由此會導(dǎo)致曲式分析結(jié)論的“多釋性”，引發(fā)爭議也是常見的事情，以貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章為例。

這是一首看似普通的奏鳴曲式的作品，從分析當(dāng)中得來的材料、調(diào)性的數(shù)據(jù)，可以看出其兼有再現(xiàn)、循環(huán)、變奏曲式形成原則。主副部同樣是8小節(jié)，由于時值不同、內(nèi)部曲式等級的成長關(guān)系不同，導(dǎo)致句法劃分的不同：主部為2樂句樂段，副部由于擴(kuò)大了時值，僅為一個樂句結(jié)構(gòu)。

圖10 貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

a，b材料之間以循環(huán)交替出現(xiàn)，a的調(diào)性不變，b始終為對比調(diào)性。處于展開部的b'，由于采用的是主調(diào)性E的同名小調(diào)，而使得調(diào)性對比很弱，這種調(diào)性布局在一般奏鳴曲式中也是少見的。展開部調(diào)性的弱對比也會導(dǎo)致曲式性質(zhì)發(fā)生變異。兩次b樂段采用G—e關(guān)系調(diào)，按照重復(fù)不增加規(guī)模的原則，整體結(jié)構(gòu)依然是a，b，a，b，a三部五部曲式；

b材料分別在不同調(diào)性陳述，體現(xiàn)出變奏原則；所以，整體曲式結(jié)構(gòu)可以有兩種曲式框架并存：1.奏鳴曲式；2.三部五部曲式。

再如普羅科菲耶夫的《第八鋼琴奏鳴曲》第二樂章為例，其曲式結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出不同的框架思維。

圖11 普羅科菲耶夫《第八鋼琴奏鳴曲》第二樂章結(jié)構(gòu)簡圖

整首奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)采用雙呈示部、無展開部的形式寫作。由于材料調(diào)性的特殊運用，產(chǎn)生了音樂結(jié)構(gòu)的功能復(fù)合現(xiàn)象。其整體音樂結(jié)構(gòu)的材料與調(diào)性的數(shù)據(jù)“結(jié)伴而行”，構(gòu)成一對對樂段組合的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

其中a主題的貫穿發(fā)展體現(xiàn)出曲式的變奏原則；前5個部分以循環(huán)曲式原則、開放的終止形式構(gòu)建了五部回旋曲式；后4個部分則以并列原則、不同的調(diào)性布局形式構(gòu)建了兩個并列單二部曲式。材料與調(diào)性的捆綁關(guān)系、曲式結(jié)構(gòu)原則，這兩方面構(gòu)成了我們對于曲式多釋性的較為合理的解釋。

根據(jù)材料、調(diào)性的組織方式，此作品可以有如下數(shù)種分法：

1.雙呈示部、無展開部的奏鳴曲式

雙呈示部中兩個主部主題材料相同、調(diào)性不同；兩個副部主題材料不同調(diào)性也不同；再現(xiàn)部主部再現(xiàn)了呈示部I的材料和調(diào)性關(guān)系(bD與bb為關(guān)系大小調(diào))、副部材料再現(xiàn)了呈示部II中副部c，調(diào)性則回歸了呈示部I中的主調(diào)性bD。

圖12 普羅科菲耶夫《第八鋼琴奏鳴曲》第二樂章結(jié)構(gòu)圖示

2.“套碗式”再現(xiàn)單三內(nèi)部包含五部回旋曲式

兩個呈示部的主部主題分別在bD 和D上，造成第二個呈示部的理由是由于第一呈示部主部雙樂段的第二個a在D上陳述，它與第二呈示部的主部調(diào)性一樣。第一個副部在F調(diào)性，與bD 為大三度、與D為小三度，特別是D—F，潛在的是d—F一對關(guān)系調(diào)的同名調(diào)，似乎關(guān)系更近。再現(xiàn)部的主副部實際上是再現(xiàn)了第二呈示部的主副部(a，c材料)，其D—A的主屬關(guān)系更貼近傳統(tǒng)調(diào)性布局方式。但D并非全曲的主要調(diào)性，bD才是。所以再現(xiàn)部的主副部落在bb—bD這對關(guān)系調(diào)性上，在對于調(diào)性關(guān)系遠(yuǎn)近的觀念上，20世紀(jì)初的作曲家已經(jīng)把關(guān)系調(diào)看作是如同傳統(tǒng)同名調(diào)性一樣的近關(guān)系了。副部最終回歸到主要調(diào)性bD，才是真正體現(xiàn)出“奏鳴性”的認(rèn)證結(jié)果。尾聲采用主部材料在f和bD兩個調(diào)性上，就是要再一次體現(xiàn)第一呈示部中，主副部調(diào)性布局的逆行對稱，f與F為同名同一調(diào)性。

所有以上的分析數(shù)據(jù)，只是在告訴我們可能的結(jié)果，分析結(jié)論卻要從數(shù)據(jù)開始。

在一個“包含關(guān)系”的曲式框架中，兩端的a，c，a構(gòu)成一個宏觀的再現(xiàn)單三部曲式構(gòu)架，其內(nèi)核又是一個a，b，a，c，a五部回旋曲式的構(gòu)架，其中第三個a是在關(guān)系小調(diào)bb上陳述，兩個插部b， c都是對比調(diào)性。

在曲式上被稱為“復(fù)合復(fù)三部曲式”(即“復(fù)復(fù)三”)，作品整體被分為三個等級層次：第一層為總的復(fù)三部曲式框架；第二層為兩個復(fù)三部曲式，中間為一個并列單三部曲式；第三個又是一個復(fù)三部曲式。

圖13 舒伯特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D850)第三樂章

再以舒伯特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》為例，全曲由三個復(fù)三部曲式組成。第一個復(fù)三部曲式，A是一個單二部曲式，主部為插部展開性寫法，分為兩個階段并與主調(diào)性呈大三度調(diào)性對比。再現(xiàn)的A由單二部曲式減縮為雙樂段。中間再一次出現(xiàn)的B，在整體組織中應(yīng)當(dāng)視為高一級別的對比部分，它與兩端兩個復(fù)三部曲式又一次形成再次的復(fù)三部曲式，有它的出現(xiàn)才被稱為“復(fù)合復(fù)三部曲式。其調(diào)性組織是主調(diào)性D的下屬組G。 最后一個復(fù)三部曲式實際上是從材料到調(diào)性布局都再現(xiàn)了第一個復(fù)三部曲式。不同的是，兩個A和A’內(nèi)部都減縮為一部曲式(a，a’)。

其實，第一復(fù)三部曲式(a，b，c，a)和第三個復(fù)三部曲式(a，a，c，a，a)內(nèi)部的減縮，都使得曲式不夠復(fù)三部曲式的規(guī)范的規(guī)模，一個可以被認(rèn)為是“再現(xiàn)單四部曲式”，另一個則就是再現(xiàn)單三部曲式，它們與中部高一級曲式等級的B(內(nèi)部為并列單三部曲式)相匹配，才真正達(dá)到了復(fù)三部曲式的規(guī)范規(guī)模。

再看德彪西鋼琴曲《月光》，其整體結(jié)構(gòu)圖示如下所示：

圖14 德彪西鋼琴曲《月光》結(jié)構(gòu)圖

譜例4 德彪西鋼琴曲《月光》a，b，c三個主題之間的動機(jī)比較

原型為下行的三度加二度，b主題只是a雙層聲部織體的下層三音組、a動機(jī)移位的逆行倒影形式；c的雙層聲部織體是a的三音組移位的倒影形式。b，a之間音程動機(jī)關(guān)系很近，甚至可以說是源于同一材料的變形。

調(diào)性布局建立在一個減三和弦上：bb—bD (等音#c)—E，實際上是兩對平行關(guān)系調(diào)性。盡管整體曲式構(gòu)建在再現(xiàn)單四部曲式上，但是基于調(diào)性缺乏對比的三部性分法，還可以看作是由前后兩個單三部曲式組成的。

圖15 德彪西《月光》的曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局

四、導(dǎo)致音高、音色雙體系的結(jié)構(gòu)對位

我們以上所講的對位結(jié)構(gòu)主要都發(fā)生在音樂作品的音高組織上。傳統(tǒng)音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)都是以音高作為主要的組織參數(shù)(材料、調(diào)性、規(guī)模)，音高具有不可替代的的結(jié)構(gòu)功能作用。然而，當(dāng)同一作品進(jìn)入到管弦樂配器階段，在作品的組織方式中，音高、音色兩種參數(shù)在同一作品中，常常也會顯示出大同小異式的結(jié)構(gòu)差異。這表明，音高結(jié)構(gòu)與音色結(jié)構(gòu)往往是在不同步的設(shè)計中分次完成的。如柴科夫斯基舞劇《胡桃夾子》中的《長笛舞曲》，全曲采用單一調(diào)性D大調(diào)寫作，每一樂段都是二樂句構(gòu)成，整體為“再現(xiàn)單四部曲式”的結(jié)構(gòu)布局：

圖16 柴可夫斯基舞劇《胡桃夾子》中的《長笛舞曲》結(jié)構(gòu)布局

再對照同一作品的整體配器的音色布局：以三支長笛的音色線索為標(biāo)志，全曲突出地反映出音色貫穿與對比的原則，基本上清晰地形成“再現(xiàn)原則”下的三個部分的配器布局：

圖17 柴可夫斯基舞劇《胡桃夾子》中的《長笛舞曲》樂器組合

其中第3、第19、第43小節(jié)三處曲式的音高結(jié)構(gòu)與配器的音色結(jié)構(gòu)兩相吻合，其余部分，音色結(jié)構(gòu)有自己獨立的結(jié)構(gòu)方式。盡管結(jié)構(gòu)中的小節(jié)數(shù)重合，但并非意味著重合部分與音高結(jié)構(gòu)設(shè)計就一致。第43 小節(jié)的對比程度最大，此處排除了作為主要音色的長笛音色，以前后都沒有出現(xiàn)過的銅管音色寫作，第19小節(jié)的對比程度次之，英國管音色的出現(xiàn)，使得主要音色長笛被放置到一種背景式的次要地位。如果以長笛音色為主要音色，全曲的音色結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“回旋式的”五部分組合，第19、第43小節(jié)為音色的對比部分。這種部分重合，其余各自獨立的作法，實際上形成了一種“隱形”的對位結(jié)構(gòu)。

再以拉威爾《利戈頓舞曲》(選自鋼琴組曲《庫泊蘭的墓志銘》)為例，其同樣可以顯示出音高、音色雙體系中所體現(xiàn)出來的對位結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。

首先看其音高體系中的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。其中，兩端的A為并列單二部曲式，中段B只是由c的三次變奏式的陳述構(gòu)成“三重樂段”，并非達(dá)到復(fù)合結(jié)構(gòu)的要求。

圖18 拉威爾《利戈頓舞曲》音高結(jié)構(gòu)

調(diào)性布局中的音程變幻關(guān)系以相互之間大調(diào)間的關(guān)系來計算看待，已經(jīng)將屬于二級調(diào)性關(guān)系大小三度(4、3)作為主要的布局音程，并且采用了大小二度和三全音這樣鮮有的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性加入其中，使得調(diào)性布局設(shè)計十分獨特，音響隨之變幻新穎。之間的音程關(guān)系以半音數(shù)計算，4為大三度(小六度)，3為小三度(大六度)，6為三全音，5為純四五度，2為大二度(小七度)，1為小二度(大七度)等等，由于全部音程都列為了調(diào)性布局中，可以稱其為“全音程調(diào)布局”。其中主要的調(diào)性轉(zhuǎn)換規(guī)律為：在A、B、A'三大部分開始時的主題a，c中，采用較為柔和的音程布局：3，5，3；在三個部分結(jié)束，轉(zhuǎn)接結(jié)構(gòu)之時，采用尖銳的音程關(guān)系6；在中部B當(dāng)中多采用級進(jìn)式的1、2音程關(guān)系來連接三個c段的色彩性調(diào)性，造成材料相同、調(diào)性背景不同的音響結(jié)果。在第一、第三個c段中bA 與#G為等音調(diào)，前者游離于降號系統(tǒng)，后者則為了轉(zhuǎn)向升號系統(tǒng)，在三個c段中實際形成了調(diào)性布局的三部性再現(xiàn)關(guān)系。中段B接再現(xiàn)A'時不僅多出一個補(bǔ)充句，還破例采用“屬—主”關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換方式，來求得進(jìn)入的自然、帶有張力得到解決的傾向。

再來看這部作品管弦樂配器中所體現(xiàn)出的音色結(jié)構(gòu)。由全奏(tutti)和分音色弦樂、單簧管、大管、圓號(str.、 cl、fag、hr)等表示其中交替出現(xiàn)所形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。圖示如下：

圖19 拉威爾《利戈頓舞曲》的音色結(jié)構(gòu)

可以看出，復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的A中a，b與再現(xiàn)A’中的a，b所采用的音色組合基本相同，單簧管作為兩個A段首尾均出現(xiàn)的特殊安排，帶有局部音色再現(xiàn)的意義；在A—B—A'三個段落的結(jié)尾也以長笛-單簧管(fl—cl)相伴，這種規(guī)律出現(xiàn)的音色布局方式，也成為結(jié)構(gòu)的音色標(biāo)志。圓號作為銅管樂器處于5種音色中的位置，也帶有音色對稱軸的意義，以此也作為b段出現(xiàn)的標(biāo)志。第1、5、6次出現(xiàn)的全奏(tutti)都處于曲式A、B、A'轉(zhuǎn)換之前，也是一種結(jié)構(gòu)標(biāo)識。其余的tutti 則只是作為木管音色轉(zhuǎn)換之間的交替標(biāo)志了。 B中三個c 段作為對調(diào)性對比的回應(yīng)，在此采用了前面從未出現(xiàn)過的雙簧管、豎琴的音色，弦樂的數(shù)量減少，只用了第二小提琴和中提琴，與兩端A的弦樂寫作方式形成明顯的對比。音色結(jié)構(gòu)顯著不同的特征是，全奏與分音色的交替出現(xiàn)及其內(nèi)部的獨特結(jié)構(gòu)方式，與曲式各個部分的轉(zhuǎn)換并不十分一致，從而造成時分時合的隱形對位結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。

結(jié) 語

綜上所述，傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的變體曲式和對位結(jié)構(gòu)，都是在規(guī)范曲式原則的基礎(chǔ)上變異的結(jié)果。其中，曲式類型只是曲式原則規(guī)范下的典型產(chǎn)物，如果我們理解曲式原則對于曲式成型的原理，即便“創(chuàng)新'的曲式類型沒有統(tǒng)一的曲式稱謂，也不影響音樂作品中的結(jié)構(gòu)設(shè)計和作品質(zhì)量。

由于科學(xué)理論的首要宗旨是發(fā)現(xiàn)自然中的和諧，所以我們能夠一眼看出這些理論必定是具有美學(xué)上的價值。一種科學(xué)理論成就的大小，事實上就在于它的美學(xué)價值。因為，給原本是混亂的東西帶來多少和諧，是衡量一種科學(xué)理論成就的手段之一。我們要想為科學(xué)理論和科學(xué)方法的正確與否進(jìn)行辯護(hù)，必須從美學(xué)價值方面著手。沒有規(guī)律的事實是索然無味的，沒有理論的規(guī)律充其量只具有實用的意義。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，科學(xué)家的動機(jī)從一開始就顯示出是一種美學(xué)的沖動?？茖W(xué)在藝術(shù)上不足的程度，恰好是科學(xué)上不完善的程度。(5)[美]S.錢德拉賽卡：《莎士比亞、牛頓和貝多芬――不同的創(chuàng)造模式》(TRUTH AND BEAUTY—AESTHETIC AND MOTIVATIONS IN SCIENCE S. Chandrasekhar[1911—1995])，USA：The University of Chicago，p.69.引用J.W.Sullivan的話。

所有曲式結(jié)構(gòu)都是建立在對立統(tǒng)一的辯證哲學(xué)觀念上，稱為有“關(guān)聯(lián)的對比”或“對比中的關(guān)聯(lián)”。在一首以傳統(tǒng)構(gòu)思為基礎(chǔ)的音樂作品中，音樂主題之間不可能有什么“純對比”。那種對于“奏鳴曲式是一種建立在結(jié)構(gòu)完整的整體的對比以及對比的發(fā)展上的獨立的曲式”(6)[前蘇聯(lián)]斯克列勃科夫：《音樂作品分析》，顧連理、吳佩華、汪啟璋譯，上海：上海文藝出版社，1962年，第173頁。的說法，以及“由于兩個主題的對比和矛盾是奏鳴曲式的基礎(chǔ)及主要動力之一，所以這種對比的類型最重要”(7)[俄]斯波索賓：《曲式學(xué)》(上下冊)，張洪模翻譯，朱世民校訂，上海：上海文藝出版社，1959年，第202頁。。這些只強(qiáng)調(diào)“對比”而忽視其中“關(guān)聯(lián)”因素的絕對化觀點和論述，無疑會造成在音樂創(chuàng)作、分析中的極大誤解。

對于呈現(xiàn)方式而言，關(guān)聯(lián)性大都是“隱性”的，對比性卻多為表面現(xiàn)象。盡管音樂主題之間會或多或少地存在著對比的性質(zhì)，但實際上，主題之間的關(guān)聯(lián)性主要產(chǎn)生在對比主題—動機(jī)的音程、走向、節(jié)奏中，以及以近關(guān)系調(diào)性為主的富有邏輯性的調(diào)性布局方式中，而矛盾沖突大多發(fā)生在其他音樂表現(xiàn)參數(shù)的參與中，例如力度、速度、音區(qū)、節(jié)拍、演奏方式等等所造成的戲劇性效果。從小到樂段中的樂句的句法之間，大如套曲原則構(gòu)建下的多樂章音樂作品，其內(nèi)在關(guān)聯(lián)都是必不可少的，否則怎么能把一些毫無關(guān)系的材料隨意放在一起“對比”，而成為“作品”呢？！

曲式類型是顯而易見的、處于“前臺明示”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而曲式原則卻是處于某種“隱性動力”的邏輯狀態(tài)，原則邏輯催生了類型形態(tài)，兩者之間的聯(lián)系不言而喻。下面的表格就是在上述一系列實證基礎(chǔ)上的總結(jié)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)曲式原則對于曲式結(jié)構(gòu)類型構(gòu)建的指導(dǎo)意義：

圖20 曲式類型、稱謂與曲式結(jié)構(gòu)原則的對應(yīng)關(guān)系(對比統(tǒng)一關(guān)系)

無論各個樂章采用何種曲式寫作，把握兩個組織原則：1.主題—動機(jī)在各個樂章的貫穿、變形、發(fā)展；2.主調(diào)性與從屬的各個調(diào)性之間形成的調(diào)性布局邏輯聯(lián)系。這其中有并列原則、循環(huán)原則、再現(xiàn)原則、變奏原則(動機(jī)貫穿)，共同構(gòu)成對比統(tǒng)一的組織規(guī)律和結(jié)構(gòu)邏輯。