一部現(xiàn)代版的《國(guó)殤》——從劇本到舞臺(tái)的《屈原》

廖全京

習(xí)慣于將歷史和現(xiàn)實(shí)情感化的劇作家郭沫若，在上個(gè)世紀(jì)40年代前期，旋風(fēng)一般連續(xù)寫出六部歷史劇。其中，影響最大的要數(shù)《屈原》。

《屈原》是一部戲劇詩(shī)體的現(xiàn)代《國(guó)殤》。

郭沫若的愛國(guó)主義與“以人民為本位”的思想灌溉了《屈原》，融匯成《屈原》，這部話劇恰是他的這兩種思想的藝術(shù)結(jié)晶。

此前的幾十年里，屈原作為生活中的原型人物，其思想中對(duì)國(guó)家命運(yùn)的日夜?fàn)繏旌酮?dú)立思考，對(duì)身居高位的權(quán)奸佞臣違法亂紀(jì)、昏庸腐敗的憤怒斥責(zé)，早已與血液一般流貫在郭沫若的心靈中。郭沫若對(duì)鄉(xiāng)國(guó)的苦戀，在屈原對(duì)鄉(xiāng)國(guó)的苦戀中找到了原初的回音。冒死從日本歸來(lái)，郭沫若對(duì)歷史的屈原有了現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)：“金臺(tái)寂寞思廉頗，故國(guó)蒼茫走屈平?！保ā稓w國(guó)雜詠》）郭沫若的心與屈原的心是相通的。南后、張儀對(duì)屈原的陷害，尤其是楚王拒絕屈原聯(lián)齊抗秦的建議而采納絕齊聯(lián)秦的主張，是根本的戲劇沖突。建構(gòu)在這一根本的戲劇沖突之上的情節(jié)之網(wǎng)，將屈原置于漩渦的中心和矛盾的尖端。屈原面斥張儀而被囚禁于東皇太乙廟內(nèi)，屈原的所有憤懣化為一篇《雷電頌》撕裂暗夜的長(zhǎng)空，屈原眼見女弟子?jì)染瓯淮跞送抖局滤?，最終在衛(wèi)士火燒廟堂之后悲壯出走……戲劇沖突的逐層遞進(jìn)，融入了郭沫若本人對(duì)屈原愛國(guó)主義精神的理解和認(rèn)同。

值得注意的是，郭沫若的愛國(guó)主義思想與他的“以人民為本位”的思想，同時(shí)成為了照亮這一歷史題材的精神火炬。長(zhǎng)期對(duì)夏商周春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期歷史進(jìn)行研究的結(jié)果，使郭沫若對(duì)中國(guó)古代社會(huì)有了一些基本的設(shè)想。比如，他逐步確立了評(píng)價(jià)這一時(shí)期的歷史人物和歷史事件的標(biāo)準(zhǔn)：“人民本位。”（《〈歷史人物〉序》）在《屈原》中，他正是從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，解剖屈原形象、塑造屈原形象的。郭沫若注意到了隨著奴隸制度的逐漸解體，人的價(jià)值在不斷提升，倫理思想也發(fā)生了相應(yīng)的變化。他在同一時(shí)期的學(xué)術(shù)著作中談到：“屈原是深深把握著他的時(shí)代精神的人，他注重民生，尊崇賢能，企圖以德政作中國(guó)之大一統(tǒng)，這正是他的仁，而他是一位徹底的身體力行的人，這就是他的義，像他這樣大仁大義的人物，我覺(jué)得實(shí)在是可以‘參天地’，實(shí)在是如他自己所說(shuō)：‘與天地兮比壽，與日月兮齊光’的?！保ā镀褎で枷搿罚┻@里的人，郭沫若的理解便是“把人當(dāng)成人”。這里的大仁大義，便是熱愛民眾，關(guān)心民眾。屈原之所以力主聯(lián)齊抗秦，根本的還是不愿看到楚國(guó)民眾生靈涂炭。因此，在《屈原》中，他不僅塑造屈原形象以寄托對(duì)一位南方的儒者的崇敬和緬懷，而且塑造嬋娟、衛(wèi)士等形象以抒發(fā)一位民本主義者對(duì)草根人物身上的大仁大義的贊美和歌頌。屈原的悲劇與嬋娟的悲劇渾然形成一部黃鐘大呂的交響。如果要給這部交響一個(gè)標(biāo)題，最恰當(dāng)?shù)淖匀皇牵含F(xiàn)代版《國(guó)殤》。

郭沫若幾乎將他的全部心血都傾注到屈原這個(gè)人物身上，他的詩(shī)人的激情在屈原身上燃燒，他讓屈原成為全劇的靈魂。隨著戲劇沖突的孕育、發(fā)展和逐步激化，熱烈奔放與剛直清醒互為表里地統(tǒng)一在屈原身上，形成了他獨(dú)特而復(fù)雜的個(gè)性。從第一幕起，即以象征手法賦予屈原的精神世界以動(dòng)人的形象和色彩，春日桔園與朗朗談吐，都是屈原政治態(tài)度與人生哲學(xué)的折光。隨著張儀陰謀付諸實(shí)施，屈原遭受陷害，屈原的情緒爆炸進(jìn)入醞釀階段。他與張儀、南后近距離的激烈交鋒，他對(duì)楚懷王的大聲疾呼，是他一片沉重的愛國(guó)之心的淋漓坦露。同時(shí)，也是為屈原情緒的大爆炸蓄勢(shì)。第五幕里屈原的雷電獨(dú)白，一氣呵成，一瀉千里，在將全劇推向高潮的同時(shí)，將屈原形象的塑造最終完成。屈原的內(nèi)心天地，靈魂中的世界，在這里完完全全向觀眾洞開。作為一位偉大的愛國(guó)者、清醒的政治家和熱情的詩(shī)人，屈原復(fù)雜而統(tǒng)一的個(gè)性得到了比較充分的展現(xiàn)。不過(guò)，如果作為孕育于古老文明之中的中華民族精神的體現(xiàn)者，屈原這一形象似乎應(yīng)當(dāng)更為沉實(shí)和豐厚才好。

郭沫若筆下的南后，是一個(gè)給人留下很深印象的藝術(shù)形象。作為黑暗和邪惡的代表之一，她比張儀、楚王、靳尚等人具有更多的個(gè)性特色。南后政治生涯中的第一步是從害怕失寵這個(gè)基點(diǎn)上邁出去的。從這里出發(fā)，她娥眉工讒，將楚懷王玩弄于股掌之上；恩威并施，把子椒、靳尚、宋玉都收羅到她的勢(shì)力之中。第二幕里，她在宮中精心導(dǎo)演并親自擔(dān)任主角的那場(chǎng)陷害屈原的丑劇，正是她發(fā)跡丑劇更為觸目驚心的續(xù)篇。這場(chǎng)戲，充分表現(xiàn)出了她身上那與聰明、才華混雜在一起的虛偽、歹毒和狡詐多變，充分寫出了她身上那與人氣混雜的“妖”氣。在封建專制主義的各種影響還遠(yuǎn)未消除的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，南后這一形象的意義將會(huì)長(zhǎng)久地顯示出來(lái)。

《屈原》中還創(chuàng)造了相對(duì)比而存在的不同的靈魂——嬋娟與宋玉：一個(gè)真正懂得并堅(jiān)決貫徹了先生的精神，另一個(gè)自以為懂得實(shí)際上徹底背叛了先生的精神。屈原在宮中遭南后陷害，是嬋娟率先站出來(lái)，公開為先生喊冤；她大膽地向南后發(fā)出責(zé)難，同她面對(duì)面地抗?fàn)?。在第五幕里，這美好的靈魂化作了一團(tuán)烈焰。在烈焰中，她聽到了屈原對(duì)她的祭奠。與嬋娟的純真、聰慧、高潔之心形成對(duì)比的，是宋玉心地的渾濁、灰暗、骯臟。對(duì)待老師屈原態(tài)度的最后變化，是宋玉靈魂的第一面鏡子。起初追隨屈原，確乎出自熱血青年的真心。然而，一旦這種追隨帶來(lái)對(duì)個(gè)人利益的威脅，便隨之轉(zhuǎn)化為背叛。在將靈魂高高挑起待價(jià)而沽的宋玉面前，貴為公子可以登基的子蘭是第二面鏡子。鏡子里的宋玉——一個(gè)決心改換門庭另行攀附者的嘴臉和臟腑，赤裸裸地呈示出來(lái)。宋玉在嬋娟這第三面鏡子中，獲得最為清晰的成相。第五幕，宋玉陪子蘭探視被監(jiān)禁的嬋娟時(shí)，他的陰暗與無(wú)恥，可謂毫發(fā)畢見。作為喪失了人格、氣節(jié)的文人和政治投機(jī)商，宋玉這個(gè)形象至今發(fā)人深省。

五幕歷史劇《屈原》在戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，表現(xiàn)為高度的凝聚性、強(qiáng)烈的節(jié)奏感和內(nèi)在的爆發(fā)力。郭沫若將屈原三十多年的經(jīng)歷濃縮到從清晨到半夜的短短一天之內(nèi)，如同雷電凝聚于那最濃最密的烏云中一般。在這種高度凝煉的前提下，《屈原》展示出對(duì)于悲劇節(jié)奏的獨(dú)特把握和表現(xiàn)。在悲劇中，節(jié)奏不僅僅是外在的形式要素，更是劇作家情感節(jié)奏的外化或意象化。它是心理性的動(dòng)作節(jié)奏的反映，是形式要素和內(nèi)容要素的統(tǒng)一。《屈原》內(nèi)部節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，呈現(xiàn)一種戲劇動(dòng)作的疾、徐、張、弛，與體現(xiàn)在人物性格與情節(jié)結(jié)構(gòu)之中的劇作家情感的抑、揚(yáng)、起、伏相融合的抑揚(yáng)回旋。開幕不久的那一段戲，在節(jié)奏上比較緩慢、舒展、明亮。屈原從子蘭口中得到消息之后的心情變化，使節(jié)奏出現(xiàn)由徐緩向迅疾變化的端倪。盡管如此，南后陷害屈原事件發(fā)生之前，悲劇節(jié)奏基本上是比較平穩(wěn)、緩慢的。南后的丑惡表演給悲劇帶來(lái)急劇的由緩而疾、由揚(yáng)而抑、由弛而張的突變。緊接著，子蘭與宋玉對(duì)談，屈原因極度憤怒而喪魂落魄，群眾為屈原虔誠(chéng)招魂，戲劇動(dòng)作與作家情感以抑揚(yáng)回旋的節(jié)奏向前推進(jìn)。嬋娟在東門外小河邊與漁夫和釣者的談話，是一段情節(jié)節(jié)奏在外表上的小小平復(fù)。不久，屈原的上場(chǎng)，尤其是他與楚懷王、南后、張儀的對(duì)話，再一次使動(dòng)作和情感節(jié)奏變得沉重而激烈，并在楚懷王下令將屈原、釣者、嬋娟先后抓走時(shí)達(dá)到高潮。在強(qiáng)烈急促的悲劇節(jié)奏使觀眾的憤怒之弦崩得幾乎斷裂之際，宋玉、子蘭在監(jiān)獄中與嬋娟的對(duì)話，使節(jié)奏又稍緩下來(lái)。這雷雨前的短暫寧?kù)o，卻更加使人感覺(jué)憋悶。情感的總爆發(fā)終于到來(lái)——一篇《雷電頌》就是一曲人物的外部形體與內(nèi)在情感的抑揚(yáng)回旋。郭沫若曾經(jīng)這樣理解屈原的作品：“讀他的東西實(shí)在苦悶得很，是以煩惱為主題的一部回旋曲。”（《屈原與釐雅王》）在《屈原》中，他也是按照這種理解在把握和表現(xiàn)悲劇節(jié)奏的。

綜觀全劇的人物、結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)，可以看出郭沫若是把這部《屈原》當(dāng)作《九歌》中的《國(guó)殤》的續(xù)篇來(lái)寫的。作為追悼陣亡將士的悲壯祭歌，屈原的《國(guó)殤》是獻(xiàn)給“死于國(guó)事者”（王逸語(yǔ)）的。屈原自己（包括嬋娟），同樣是死于國(guó)事者。而且，在郭沫若筆下，作為一名精神界戰(zhàn)士的屈原以及嬋娟，較之“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠(yuǎn)”的征戰(zhàn)之將士，其胸懷的寬廣已不為具體的楚國(guó)境域所限，而成為了真正意義上的“誠(chéng)既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為魈雄?！睂ⅰ肚芬暈椤秶?guó)殤》的現(xiàn)代版，應(yīng)當(dāng)是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

為將這部現(xiàn)代版的《國(guó)殤》搬上舞臺(tái)，將郭沫若對(duì)屈原精神的現(xiàn)代闡釋準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)，導(dǎo)演陳鯉庭與演員金山付出了艱苦的、創(chuàng)造性的勞動(dòng)，使《屈原》的演出在中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)留下了璀燦的一頁(yè)。

《屈原》的舞臺(tái)藝術(shù)是20世紀(jì)40年代中國(guó)話劇的一個(gè)高峰，也是陳鯉庭的導(dǎo)演藝術(shù)達(dá)到成熟的一個(gè)標(biāo)志。《屈原》的文學(xué)臺(tái)本大大激發(fā)了陳鯉庭的政治熱情和藝術(shù)激情。在投排之前，他充分消化了歷史上的屈原的人與詩(shī)，充分消化了郭沫若筆下的屈原的人與詩(shī)。他強(qiáng)烈地意識(shí)到，必須調(diào)動(dòng)自己全部的藝術(shù)素養(yǎng)和生活積累、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確把握這部史詩(shī)劇特點(diǎn)；必須調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，從舞臺(tái)藝術(shù)的整體性上把握和體現(xiàn)屈原這個(gè)人物和這部歷史劇的劇場(chǎng)魅力。為此，陳鯉庭發(fā)揮他在導(dǎo)演藝術(shù)上高度重視舞臺(tái)調(diào)度的特點(diǎn)，通過(guò)創(chuàng)造性的舞臺(tái)調(diào)度賦予演員鮮明準(zhǔn)確的形體動(dòng)作。在陳鯉庭自己的舞臺(tái)藝術(shù)詞典中，舞臺(tái)調(diào)度是導(dǎo)演的語(yǔ)言。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，它的舞臺(tái)呈現(xiàn)是一個(gè)系統(tǒng)工程，而導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度，是這個(gè)系統(tǒng)工程的基礎(chǔ)。陳鯉庭有一個(gè)基本的導(dǎo)演思想，那就是“導(dǎo)演解釋劇本的最具體最有力的手段，就是正確、細(xì)致安排演員‘走地位’，包括演員的起坐時(shí)機(jī)、動(dòng)作方位的配合協(xié)調(diào)等等?！保▍⒁娎钐鞚?jì)：《陳鯉庭評(píng)傳》）因此，他一貫強(qiáng)調(diào)要控制好舞臺(tái)調(diào)度。在《屈原》排練之前，他的主要精力就是放在鉆研劇本和有關(guān)資料以及設(shè)計(jì)場(chǎng)面調(diào)度上。他把肥皂切成各種各樣的大塊小塊，把自己關(guān)在屋里邊思考邊擺弄這些肥皂塊。在將肥皂塊挪來(lái)挪去的過(guò)程中，一種理想的表現(xiàn)人物關(guān)系和人物內(nèi)心世界的地位組合就誕生了。在整個(gè)排練過(guò)程中，為了造成這部現(xiàn)代《國(guó)殤》在精神上的氣勢(shì)和震撼力，陳鯉庭發(fā)揮他在導(dǎo)演藝術(shù)上的另一個(gè)特長(zhǎng)，即從強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)藝術(shù)的整體性原則出發(fā)，努力實(shí)現(xiàn)一種開放式的演出，一種舞臺(tái)上下既彼此呼應(yīng)、相互融合，又保持距離、冷靜清醒的演出。為此，他從集中力量，重點(diǎn)排好《雷電頌》這一個(gè)場(chǎng)面入手，以期突破關(guān)鍵，帶動(dòng)全面。他首先對(duì)這個(gè)場(chǎng)面及其前后的每一個(gè)段落，包括重要的臺(tái)詞和情緒的轉(zhuǎn)折，都進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)，規(guī)定了演員的相應(yīng)動(dòng)作調(diào)度的位置和走向。為了烘托屈原的（同時(shí)是屈原扮演者金山的）激情，陳鯉庭創(chuàng)造性地運(yùn)用舞臺(tái)裝置、音樂(lè)等重要的舞臺(tái)元素，與精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面動(dòng)作調(diào)度相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)造的整體性原則。他任用潘孑農(nóng)舉薦的青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)學(xué)院的名家劉雪庵擔(dān)任作曲，專門為《屈原》譜曲配樂(lè)。并從中華交響樂(lè)團(tuán)、國(guó)立管弦樂(lè)團(tuán)、中央廣播電臺(tái)樂(lè)隊(duì)中借來(lái)二十多位演奏家組成專門的樂(lè)隊(duì)，由劉雪庵擔(dān)任指揮，為全劇伴奏。他專門把樂(lè)隊(duì)安排在舞臺(tái)正面的前下方顯著的位置。當(dāng)時(shí)的重慶國(guó)泰劇院沒(méi)有樂(lè)池，為了放下樂(lè)隊(duì)，不得不拆掉了觀眾席前三排的座位。事實(shí)證明，音樂(lè)恰如其分的烘托，更使《雷電頌》達(dá)到了震撼人心的效果。陳鯉庭規(guī)劃的舞臺(tái)設(shè)計(jì)草圖和舞臺(tái)裝置成為《屈原》演出的極為重要的組成部分?！独纂婍灐愤@場(chǎng)戲的布景為東皇太乙廟。陳鯉庭把舞臺(tái)巧妙地安排成好幾個(gè)層次的表演區(qū)：前部低層是神殿，后部高層是廟廊，上下連接的階梯轉(zhuǎn)角處有平臺(tái)。長(zhǎng)廊偏右一根巨大的圓柱又間隔了廟堂。高層廊廟的下部是橫貫舞臺(tái)大半的諸神壁畫，它同前面供桌構(gòu)成了地下殿堂幽暗壓抑的氣氛，奠定了禮贊嬋娟?duì)奚谋瘎?chǎng)面的基調(diào)。廟廊頂端一根沖天圓柱則是屈原表演動(dòng)作的有力支點(diǎn)。舞臺(tái)最后面是開場(chǎng)陰沉而后雷電交加的廣闊深邃的天幕。它為屈原抨擊黑暗、叱問(wèn)蒼天的《雷電頌》提供了氣勢(shì)宏偉的背景。（參見李天濟(jì)：《陳鯉庭評(píng)傳》）整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)為演員提供了各種層次、多種意境的表演區(qū)位。通過(guò)綜合運(yùn)用音樂(lè)、舞臺(tái)裝置等藝術(shù)手段，導(dǎo)演豐富并深化了屈原的形象。

舞臺(tái)上的屈原形象的成功塑造，將大后方優(yōu)秀話劇演員金山的藝術(shù)生涯推向第一個(gè)高峰。屈原形象的出現(xiàn)，成為中國(guó)話劇表演藝術(shù)進(jìn)入成熟階段的標(biāo)志之一。

作為一名性格演員，金山塑造舞臺(tái)形象的鮮明特征是重視人物氣質(zhì)的創(chuàng)造——通過(guò)內(nèi)、外兼修即內(nèi)部性格化和外部性格化同時(shí)并用的方式，側(cè)重在外部性格化方面突現(xiàn)人物特定個(gè)性化氣質(zhì)。“金山在感應(yīng)人物的身份、性格諸內(nèi)部氣質(zhì)的同時(shí)，努力運(yùn)用外部性格化手段改變自己的外貌、體態(tài)并從而抑制自己與角色不相適應(yīng)的氣質(zhì)因素，在創(chuàng)造上來(lái)適應(yīng)他所構(gòu)思、設(shè)計(jì)出來(lái)的人物形象?！保ê鷮?dǎo)：《戲劇表演學(xué)》）金山在《屈原》中對(duì)屈原形象的塑造，是他的上述特征的最集中、突出、準(zhǔn)確的體現(xiàn)。為了準(zhǔn)確、生動(dòng)地把握并傳達(dá)出劇中的屈原氣質(zhì)，金山經(jīng)歷了一個(gè)由人物的外形走向人物的內(nèi)心，同時(shí)由人物的內(nèi)心走向人物的外形的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，金山既重視體驗(yàn)，也重視表現(xiàn)，以體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合完成對(duì)屈原氣質(zhì)的傳達(dá)。金山是從讀郭沫若的《屈原》劇本同時(shí)讀屈原的《離騷》、《天問(wèn)》、《九歌》、《九章》起步的。從走入詩(shī)人屈原的內(nèi)心的那一刻起，他已經(jīng)下意識(shí)地進(jìn)入了《屈原》第五幕《雷電頌》的形象構(gòu)思之中。深入的理解使他急切地希望準(zhǔn)確把握足以體現(xiàn)這種內(nèi)部性格的外部形象?！拔耶?dāng)時(shí)穿一件長(zhǎng)袍，經(jīng)常獨(dú)自徘徊在嘉陵江畔，口中念念有詞地吟誦著《楚辭》或《屈原》的臺(tái)詞，有時(shí)眺望著迷離的白云，有時(shí)俯瞰著不歇的江流……此后，我無(wú)論在江邊、在人行道上、在屋內(nèi)，都穿著長(zhǎng)袍，攏著雙袖，不停地、緩慢地邁著方步，默默地吟味《楚辭》和劇本的臺(tái)詞，……再經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期，我把我的屈原形象，用中國(guó)畫的勾勒筆法，分幕畫成了六幅屈原像?！保ń鹕剑骸段以鯓友輵颉罚┻@里明顯有三個(gè)步驟：一、爛熟于心；二、尋找外形；三、形之于畫。這既是由內(nèi)向外的琢磨過(guò)程，又是由外向內(nèi)的提升過(guò)程。經(jīng)過(guò)這種反復(fù)琢磨和提升，舞臺(tái)上的金山已不完全是生活中的金山——他已經(jīng)找準(zhǔn)了人物的氣質(zhì)并向它貼近。為了讓外部性格化更有民族、時(shí)代和動(dòng)感色彩，讓演出更有表現(xiàn)力，酷愛并學(xué)過(guò)京劇的金山，一邊回憶京戲名宿們關(guān)于表演的卓見，一邊計(jì)劃著把京戲里的某些身段、說(shuō)白運(yùn)用到屈原身上。在演出時(shí)，他果然把撩袍、抖袖、甩發(fā)、圓場(chǎng)等戲曲動(dòng)作、身段與臺(tái)詞有機(jī)結(jié)合起來(lái)。尤其在《雷電頌》、《哭祭嬋娟》、《出走》這幾場(chǎng)戲里，他全身心地投入到藝術(shù)創(chuàng)造中，激情奔涌，撼人心魄。當(dāng)年，陳鯉庭在看過(guò)《屈原》首演之后這樣寫道：“從銀幕上飾呂布等角色，到《屈原》中飾屈原的金山，以不同角色的外形的把握見長(zhǎng)，同時(shí)也不能抹煞他通過(guò)劇情體驗(yàn)的努力，可認(rèn)為是在此表演門徑中（指改變自己的模樣來(lái)作化身的表演——引者注）走得最有成績(jī)的一例?！保ā吨貞c抗戰(zhàn)第五年演出總批判》）

從案頭的《屈原》到舞臺(tái)上的《屈原》，這部現(xiàn)代版的《國(guó)殤》走了一條愛國(guó)主義與人民本位的精神之路，一條以情寫戲和以情感人的藝術(shù)之路。70年過(guò)去了，這條路依然閃耀著瑰奇的光彩，現(xiàn)代版的《國(guó)殤》——《屈原》依然年輕。