風景的凝視與身體的臉化
——德勒茲論喬托

張 晨

一、作為符號體制的“臉的歷史”

德國美術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）出版于2013年的著作《臉的歷史》（中譯本出版于2017年），探討了一段有關(guān)臉的社會文化史，正如他開篇所引用的：“世上最值得玩味的表面乃是人的臉。”①在書中，貝爾廷從宗教儀式及舞臺面具、肖像畫藝術(shù)、電影與媒體傳播等多個角度，展現(xiàn)了權(quán)力、文化、道德如何對臉進行調(diào)節(jié)與塑造，即將人的自然之軀，轉(zhuǎn)化為屬于社會的臉之面具。

在《臉的歷史》“面貌多變的臉和面具”及“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”兩章中，均出現(xiàn)了法國哲學家吉爾·德勒茲的名字，貝爾廷分別引用了德勒茲與加塔利在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》（以下簡稱《千高原》）中對于“臉性”（faciality）②概念的探討，以及他在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中對于培根繪畫作品的論述③，從歷史與藝術(shù)兩個向度，從對于“臉”的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)兩個方面，構(gòu)成其寫作基礎與理論來源。

實際上在《千高原》中，德勒茲與加塔利在第七原“元年：顏貌”④中便專門探討了臉的歷史，并結(jié)合其對于符號體制、殖民歷史及藝術(shù)作品的分析，尤其援引喬托的繪畫，將圍繞臉的討論安置在了他的藝術(shù)—哲學—政治理論譜系之中。

在仔細端詳“臉”的面貌之前，德勒茲與加塔利首先在《千高原》的第五原“公元前587年—公元70年：論幾種符號的機制”中，區(qū)分了幾種有關(guān)語言與符號的結(jié)構(gòu)體制，分別為“前—表意的符號學”（pre-signifying）、“表意的符號學”（signifying）、“后—表意的符號學”（post-signifying）及“反—表意的符號學”（counter-signifying）⑤。其中，前—表意的符號學與反—表意的符號學分別對應原始部落與游牧民族，各自指向尚未形成語言結(jié)構(gòu)的稚拙表達與跳脫于邊界體制之外的縱橫馳騁，而德勒茲主要論述并加以批判反思的，是表意的符號學與后—表意的符號學兩種體制。

表意的符號學也稱“表意專制體制”，因其是一種統(tǒng)攝語言系統(tǒng)的專制權(quán)力，德勒茲將它比作君主的集權(quán)。在德勒茲看來，君主的統(tǒng)治，正如表意的符號學對于言說的規(guī)定，是一種中心式的、自上而下的權(quán)力秩序，一如?？略凇兑?guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》中區(qū)分于“規(guī)訓權(quán)力”的傳統(tǒng)權(quán)力運作模式⑥。而如果說前—表意與反—表意的符號學分別對應于原始部落與游牧民族，那么表意符號學的化身自然是君主本人，是這一代表國家的權(quán)威身體與其所發(fā)出的不容置疑的命令，是手捧水晶地球的歐洲國王與神廟壁畫上恪守正面律的埃及法老。

在此，君主成為了國家的有形身體，或者說，國王擁有兩個身體⑦，在國王自然的、可朽的肉身之外，另一由權(quán)力所編碼、捆綁的身體，被塑造成國家機器與意識形態(tài)的化身，即一張威嚴肅穆的國王正臉，一種藏身于宮殿與金字塔的符號體系內(nèi)部、供人想象的神秘權(quán)威。這被德勒茲稱作“一種表意的、妄想狂的、專制的體制”⑧。而與此同時，還有一種“后—表意”的體制，如果說表意體制來自君主的權(quán)威，后—表意則指向一種先知式的獨裁。二者的區(qū)別在于，前者寄托在中心式的想象，后者依賴內(nèi)在性的激情：“超越的中心化的專制權(quán)力讓位于一種內(nèi)在的無處不在的權(quán)力形式?！雹岬吕掌澩瑯佑靡环N化身作比，表意體制代表“妄想狂的埃及法老”，而后—表意體制則是“激情性的希伯來人”⑩的出場。

在《圣經(jīng)》的《出埃及記》中，摩西帶領不堪重負的猶太同胞脫離埃及法老的奴役統(tǒng)治，德勒茲認為：“在猶太民族那里，一組符號從（它構(gòu)成為其一部分的）埃及的帝國網(wǎng)絡之中掙脫出來，并開始沿著一條逃逸線向沙漠之中運動，以最為獨裁的主體性來對抗專制的意義，以最為激情性和最少解釋性的譫妄來對抗解釋性的妄想狂，簡言之，就是以線性的‘進程（爭訟）或要求’來對抗輻射性的圓形的網(wǎng)絡?！?也就是說，后—表意符號學實際脫胎于表意的專制體系，是一次對于中心式權(quán)力的逃逸、對于國家疆界的解域。在這里，國王的號令遭到質(zhì)疑與隔絕，國王的正臉也因此被埋沒，取而代之的——德勒茲再次引用圣經(jīng)的話語——是一張側(cè)臉，是一種先知與上帝之間“面孔”的對應關(guān)系：“當他（摩西）在西奈山上遭遇主時，他別過臉去不看上帝隱藏起來的臉?！?“顏貌經(jīng)受了一種深刻的轉(zhuǎn)化。神轉(zhuǎn)過臉去，任何人都不可以看到它的面孔；然而，反之，被一種對于神的敬畏所震懾，主體也轉(zhuǎn)過他自己的面孔。被偏轉(zhuǎn)的面孔只以側(cè)面呈現(xiàn)，它取代了輻射性的面孔的正面形象……當上帝轉(zhuǎn)過臉去之時，該隱自己也轉(zhuǎn)過臉，他已經(jīng)遵循著（為那種使他逃避死亡的符號所庇護的）解域之線?！?就此可以理解，在后—表意體制里，統(tǒng)攝并維系國家運轉(zhuǎn)的，不再是國王直接下達的命令，而是一套更加復雜的再現(xiàn)體系，表意專制體制中那種清晰明確的上傳下達，變?yōu)榱松系叟c信徒之間的締結(jié)合約，上帝的權(quán)威話語再現(xiàn)為“十誡”，由作為先知的摩西領受，并用一種中介性的、更為周轉(zhuǎn)的方式，再度集結(jié)起他的子民。

這里我們看到，在論述繪畫之前，喬托的作品尚未出現(xiàn)在《千高原》的文本時，德勒茲首先區(qū)分了這樣兩種符號系統(tǒng)，二者也都有具象的化身，有其在藝術(shù)作品中的模樣：上文提及，表意的符號學始終圍繞國王的正臉，這自然牽涉到一段西方藝術(shù)的肖像畫傳統(tǒng)，來自基督圣像從悠久的“羅馬圣像”與“圣維羅妮卡面紗”，向塵世君王造像規(guī)矩的降臨。在歐洲宮廷的帝王肖像中，無論中世紀還是時至今日，我們所看到的總是君主的正臉，是如拜占庭黃金圣像般莊嚴的面孔，以及直視觀眾、統(tǒng)攝天下的權(quán)威目光。而就后—表意符號學而言，如果仍以摩西的形象為例，米開朗基羅為教皇尤里烏斯二世所塑造的《摩西像》，展現(xiàn)的恰是這位先知的側(cè)臉：當從西奈山上回歸，當目睹希伯來人背信棄義的金牛崇拜，盛怒的先知側(cè)過臉來，他一手緊按十誡石板，似乎下一個動作便是將其高高舉起、憤然摔碎；另一只手則將手指深嵌胡須——米開朗基羅用摩西青筋暴起的手臂，讓我們看到這位先知隱忍的掙扎與內(nèi)心的張力。在這一刻，在猶太人面前，在摩西的怒目圓睜之下，天命轉(zhuǎn)換成了威懾，國王也化身為先知，這時，充滿宗教激情的摩西作為真理下凡的中介，面上的金光與頭頂因誤譯而長出的雙角，昭示了其半人半神、人神結(jié)合的身份，而作為信徒仰望上帝面孔的依據(jù)，他也實際上同時履行了符號系統(tǒng)之中的言說與聲明、發(fā)出并傳達命令的職責，同時具備了“我思”與“我在”——這一刻，“主體”（subject）在話語體系中誕生了。我們也看到，這樣的主體，是激情而理性的（“還有什么比純粹理性更富有激情？還有哪一種激情比我思更為冷酷、極端和追求私利？”?）摩西正是以此來維系現(xiàn)世與上帝合法的誓約，讓信徒與諸眾噤聲，使群體團結(jié)在一處。

因此，德勒茲也將這一符號學系統(tǒng)稱作“后—表意激情體制”，而在兩種符號類型的區(qū)分之外，德勒茲強調(diào)的是，事實上，從表意到后—表意的符號體制并非歷史性的，或至少可以說，并非線性發(fā)展與更替出現(xiàn)的，而是互相結(jié)合，并在一定時刻互相轉(zhuǎn)換的。如同猶太人出埃及后，也會建立國家、擁有帝王、重建圣殿、建造巴別塔以再度發(fā)現(xiàn)上帝的真容，也會自然而然地渴望定居，停止漂泊與離散?。德勒茲指出，這樣的互相轉(zhuǎn)換，實際上基于二者的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，即它們都是結(jié)構(gòu)性的，都是能指的霸權(quán)，都潛藏著為游牧的馳騁與“塊莖”（Rhizome）的生長劃上邊框的意圖。

如果再次用具象化身作比，專制的符號體制循君主的中心螺旋展開，構(gòu)成一個共時性的疆域平面，化作一面平坦的白墻，而后—表意激情體制則在疆域中連接逃逸的線路，在白墻上刻下一兩處黑洞。二者的結(jié)合，便是德勒茲所說的“白墻—黑洞”體系，是表意專制與后—表意激情的合謀，是他對于一切符號類型結(jié)構(gòu)性特征的概括總結(jié)。

進一步地，德勒茲發(fā)現(xiàn)，白墻與黑洞的結(jié)合，恰恰匯聚成一張臉：“頗令人驚奇的是，它是一張面孔：白墻—黑洞的系統(tǒng)?！?這顯然不僅是簡單的相似性類比，如上所述，兩種符號系統(tǒng)分別依靠想象與激情，分別顯現(xiàn)了國王的正面與先知的側(cè)臉。另外，符號系統(tǒng)的能指與語言，也正是發(fā)自面孔，“能指的此種純粹的形式上的冗余不能脫離它自身的表達的實體而被思索，應該為此種實體找到一個名字：顏貌（臉性）”?；“面孔就是表意體制所特有的圖像，就是系統(tǒng)內(nèi)在的再結(jié)域……能指始終是被顏貌化（臉化）的”?。在此，德勒茲正式提出“臉性”及“臉化”（be facialized）?的概念。他發(fā)現(xiàn)，無論何種傳統(tǒng)的符號體制，均可用臉作為形象的代言，也都試圖生產(chǎn)符合標準的面孔，試圖將奴隸與臣民吸納入黑洞與白墻，將他們差異性的身體塑造為千人一面的臉型，而倘若失去面孔，他們便再度淪為身體，淪為“神圣人”（Homo Sacer）?，遭到如動物般的對待或懲罰。這一整套塑造“臉”的過程，這一調(diào)節(jié)性與生產(chǎn)性的機器運轉(zhuǎn)，被德勒茲稱作“臉性抽象機器”（an abstract machine of faciality）?。

二、《圣方濟各領受圣痕》

米開朗基羅 摩西像1513—1515年 大理石雕塑 意大利羅馬圣彼得鎖鏈教堂

喬托 圣方濟各領受圣痕約1295—1300年 木板鑲嵌畫 法國巴黎盧浮宮

喬托 圣方濟各領受圣痕約1300年以前 濕壁畫 意大利阿西西圣方濟各教堂

意大利阿西西圣方濟各教堂內(nèi)景

意大利阿西西圣方濟各教堂外景

喬托 圣方濟各將斗篷贈予貧窮的騎士 1295年 濕壁畫 意大利阿西西圣方濟各教堂

在德勒茲的描述中，一架轟鳴的臉性抽象機器不斷運轉(zhuǎn)，不斷在王國引發(fā)逃逸，又為逃逸重新劃定邊疆，不斷在符號系統(tǒng)與權(quán)力體制內(nèi)塑造國民、皈依教義、制造面孔。在表意與后—表意體制中，國王的正臉依據(jù)圣像規(guī)格而造，而先知的激情也同樣處在天國的陰影之下，因此，德勒茲繼續(xù)說，這兩種體系的臉性結(jié)合，這白墻與黑洞所交疊形成的孔洞表面，正是基督的面孔：“這張臉就是基督。這張臉是典型的歐洲人……超級巨星耶穌基督：他發(fā)明了將整個身體臉化的做法，并四處傳播?！?《千高原》的第七原稱為“元年：顏貌”，實際上便是基督的誕生之年，是臉性機器的啟動時刻，而正如出埃及之后再度定居的猶太人，正如表意與后—表意體制的更迭與重復，基督的臉曾經(jīng)感化信徒，也常被權(quán)力所固化，在宗教、政治與藝術(shù)之間，進入另一段解域化與轄域化的運動過程。

這樣，我們便來到喬托的作品。在“元年：顏貌” 一節(jié)，德勒茲寫道：“不妨在眾多的例子之中選取一個：在白色風景和天空的黑洞的襯托之下，被釘十字架的基督成為風箏—機器，通過射線將傷痕傳給圣弗朗索瓦（圣方濟各）；根據(jù)基督的身體的意象，圣痕實現(xiàn)著圣徒身體的顏貌化；然而，那些將圣痕傳給圣徒的射線同樣也是圣徒借以驅(qū)動神圣風箏的線。正是在十字架的符號之下，人們學會了在各個方向上對面孔和顏貌化的過程加以操控。”?

在《千高原》的英譯本中，譯者馬蘇米（Brian Massumi）將德勒茲所舉的此幅作品注為喬托留在意大利阿西西圣方濟各教堂的著名系列壁畫“圣方濟各的生平”中的一幅?，但實際上，文中德勒茲并未提到原壁畫中正在閱讀的僧侶萊昂（方濟各的弟弟）等其他形象，而結(jié)合德勒茲“很少旅行”?的經(jīng)歷，另一位德勒茲研究專家雷諾·博格（Ronald Bogue）認為，這幅作品應為法國巴黎盧浮宮收藏的一幅喬托創(chuàng)作于同一時期的祭壇畫《圣方濟各領受圣痕》（作于約1295年—1300年，1813年收入盧浮宮）?。在這幅獨立作品中，方濟各與化作六翼天使的基督等主體形象，與阿西西的壁畫構(gòu)圖基本一致（下方三幅畫面，分別為教皇英諾森三世的幻覺、授權(quán)及圣方濟各向小鳥傳道），天空之中基督的面部細節(jié)因材質(zhì)的不同，也相較流傳至今的壁畫作品更為清晰可辨。而更重要的是，它曾為讓·帕里斯（Jean Paris）的《空間與凝視》?一書所引用，而這本書正是德勒茲論述喬托作品時的主要觀點來源。

由此，通過喬托的這件作品，德勒茲充分展現(xiàn)了他的理論，即依據(jù)宗教的要求，遵循權(quán)力的指使，圣徒的身體以基督的形象為本原，被加以結(jié)構(gòu)化的編碼，高懸在空中的基督，被德勒茲比作“風箏—機器”?，實際即是“臉性抽象機器”的化身，其所放射的光線，將人子的圣痕賜予凡胎，既宣告了方濟各肉身的失去與圣體的獲得，也以五條射線連接起二者，使之在一種互文的再現(xiàn)關(guān)系中共享同一個結(jié)構(gòu)，編織同一種秩序。而更有意思的是，將德勒茲所選擇的這件單幅作品置于喬托圣方濟各教堂壁畫的原始系列中。實際上，很多學者已圍繞喬托的作品，與圣方濟各教堂的建筑空間及其他壁畫做了神學意義上的對應研究：處于教堂墻壁下部的喬托壁畫，每一幅圖像均對應墻壁上部的基督生平，而耶穌基督的故事，又無時無刻不隱現(xiàn)在舊約先知的話語中，因而整個建筑空間的壁畫圖像，便構(gòu)成了這樣一種舊約與新約、基督與“第二個基督”圣方濟各之間的互文關(guān)系，在互相印證與互相指涉之間，整個教堂構(gòu)筑起一個不容置疑的神學框架結(jié)構(gòu)，一個密不透風的、以圖像作為能指的符號系統(tǒng)?。

這里我們看到，此時的宗教權(quán)力如何編織起一個網(wǎng)絡，如何把圣徒的身體結(jié)構(gòu)化，將其塑造成一張基督的臉，而這張臉正是抽象機器的產(chǎn)物，也是白墻與黑洞的融合。而回溯開去，在此前的兩種符號學系統(tǒng)中，我們同樣看到了兩張基督的臉：有一個正面的基督，他是專制的，是道成肉身的人子，是神圣而高高在上、籠罩在榮光之中的拜占庭圣像，也是國王借此獲取君權(quán)神授的合法依據(jù)；還有一個基督，他是側(cè)面的，是飽含激情的，他也曾作為先知現(xiàn)身人間，側(cè)過臉去征召打漁的門徒，向信者投以主體性的目光，這樣的基督，正是中世紀以降、經(jīng)文藝復興至今，喬托與眾多畫家為我們描繪的形象?。這兩個基督，這兩種臉的形態(tài)，共同組建了表意與后—表意符號學的內(nèi)在秩序，共同匯聚成浮現(xiàn)在白墻—黑洞之上的面孔，共同注視著權(quán)力體制的繼續(xù)運轉(zhuǎn)。

進而，德勒茲斷言，在今天這張臉已無處不在。臉的抽象機器不斷運轉(zhuǎn)，將權(quán)力投射在身體，將身體整合為面孔。它不斷構(gòu)成著基準的面孔（基督的那張歐洲白人面孔），操控所有差異，讓他者整齊劃一，讓主體凌駕于每一具身體，因為“某些權(quán)力的配置需要面孔的生產(chǎn)”?，因為宗教的信仰與社會的治理，均需要整一的結(jié)構(gòu)與秩序的網(wǎng)絡。而在德勒茲那里，臉的生產(chǎn)不僅作用于身體，還蔓延至身體的周遭，滲透入風景的環(huán)境，“遍布的臉化網(wǎng)絡擴散開來，建構(gòu)身體周遭的風景”?，“某些社會構(gòu)型需要面孔，同樣，它們也需要風景……它們恰恰具有一個共同點，即，消滅所有的多義性，將語言提升為專一的表達形式，通過表意的一一對應以及主觀的二元化而展開操作”?。正如在喬托的畫作中，在基督目光擊中圣徒身體的瞬間，方濟各所處的外部空間也一并被結(jié)構(gòu)化、被臉化了，自然的環(huán)境成為了神圣的風景：“現(xiàn)在，面孔擁有了一個極為重要的相關(guān)物，即風景，它不單單是一個環(huán)境，而且還是一個被解域的世界?！?在喬托的繪畫中，一種理性的權(quán)力秩序借助基督的面孔，借助面孔所投射的目光，以凝視的形式向四面八方擴展，在各個層面上穿破自然的原貌，進行意義的延伸?。

在《千高原》中，在論述喬托的作品時，德勒茲多次引用帕里斯的著作《空間與凝視》。在德勒茲看來，帕里斯的著作展示了臉性機器在繪畫中的運作，而這一運作主要與目光的凝視相關(guān)。在《空間與凝視》中，帕里斯列舉了西方繪畫、尤其是人物肖像正面與側(cè)面的多種目光交錯，恰好對應了德勒茲對于表意與后—表意兩種面孔的描??；就喬托而言，帕里斯還提到藝術(shù)家另一幅在圣方濟各教堂的壁畫《圣方濟各將斗篷贈予貧窮的騎士》：在畫面中，再次契合德勒茲論述的是，我們看到兩個人物的側(cè)臉，尚未封圣的方濟各正將他的斗篷贈予面前一位尊貴卻貧窮的騎士，自方濟各雙眼投射的凝視目光擊中了騎士的側(cè)臉，使其身體呈現(xiàn)出鞠躬的弓形彎曲，一如畫面角落方濟各那匹溫順馴服的馬。而在壁畫的背景中，喬托也以尚顯稚拙但已屬偉大的創(chuàng)新，營造出透視的空間關(guān)系。我們看到，方濟各身后是巖石之上的城鎮(zhèn)，而騎士一側(cè)則矗立著高聳的教堂?，這顯然呼應了前景的人物身份，即：一如騎士蒙受方濟各神圣的目光，人間的城市也沐浴在教堂的祝福之下?！霸诘厣辖Y(jié)合圣者與凡人的無言對話，在天上則結(jié)合了教堂與城市?！?也就是說，正如方濟各攜帶權(quán)力的目光使騎士的身體順從彎曲，正如基督發(fā)自天國的光線在方濟各身上烙下圣痕，在畫面的背景中，也存在一種目光，也浮現(xiàn)出一張面孔，彌漫在整個畫面空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)，將風景也一并臉化（也將臉風景化）了。換句話說，這幅畫作的前景是人物的四目相對，而在畫面深處，則是“風景在看”?。而喬托精妙的設計還在于，他讓教堂與城市的位置交錯對應前景人物的關(guān)系，而從畫幅兩側(cè)向中心傾斜的山巒輪廓線，也將觀看的焦點匯聚在中心人物方濟各頭頂?shù)墓猸h(huán)，匯聚在他那張投射出寬仁與堅毅目光的臉上。也就是說，如帕里斯所見，喬托在此著意加入觀者的目光，加入交錯的目光在神圣與世俗面孔之間的折返，以此更加點明了作品的主題，點亮了畫面中彼此交匯的凝視：“這些相互錯過的目光需要第三者的凝視使其完整?！?

有關(guān)風景的臉化討論，還可參照W. J. T. 米歇爾的觀點。在《風景與權(quán)力》的開篇，米歇爾指出一系列圍繞“空間、地方及風景”的研討會論文，目的便是要把“風景”從名詞變?yōu)閯釉~，展現(xiàn)自然景觀被實踐化與社會化的過程?。在書中，米歇爾同樣提到一種有關(guān)風景的日常用語，如當我們面朝大?；蛘把龈呱?，往往會脫口而出“看那片景色”，而非“看那座山”或“看那片海”?。也就是說，我們往往傾向于將自然的客體結(jié)構(gòu)化、格式塔化，在這一過程中，社會、文化與主體身份得以形成，風景也得以誕生。這里我們看到，如德勒茲與帕里斯在繪畫中所見，喬托筆下的風景不僅是一種寫實的再現(xiàn)性描摹，更是一種結(jié)構(gòu)化與統(tǒng)攝性的處理，是一種對自然客體的解鎖與神圣意義的再轄域，而其依據(jù)來自符號學語義的秩序及權(quán)力關(guān)系的要求，即“風景不僅僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系；它是文化權(quán)力的工具，也許甚至是權(quán)力的手段，不受人的意愿所支配”?。而另一方面，在這里，風景與面孔也再度建立連接，正如米歇爾的日常案例，正如德勒茲將白墻與黑洞匯聚成一張臉，我們確實時時刻刻經(jīng)歷著對于外部世界面孔化的歸納或錯認：社交媒體中類似“無處不在的臉”的主題，經(jīng)常推送將風景、房屋或電源插頭看成人臉的搞笑圖片，恰是權(quán)力手段在意識形態(tài)層面的運作結(jié)果。

在帕里斯看來，觀看與凝視便是這樣一種首要的手段，是權(quán)力征服、支配及認識世界的最初模式?。在繪畫中，尤其在喬托作品里，來自畫面人物與觀者的多重目光，來自主客體之間支配性的凝視，見證了權(quán)力的在場?，如保羅·克利所說：“藝術(shù)并非表達可見之物，而是使之可見?！?毋寧說凝視是一種權(quán)力，它通過目光而被看見，正是在這樣一個被權(quán)力所描摹的世界中，身體被臉化，臉被風景化，兩者共同組成由臉性抽象機器所發(fā)動的臉—風景的“孔洞表面”?。

帕里斯有關(guān)“凝視”的探討聚焦于繪畫，而德勒茲同時代的理論家，從薩特到?？?，從《存在與虛無》到“全景敞視監(jiān)獄”，實際上都對權(quán)力與凝視的關(guān)系展開過探討?。德勒茲在《差異與重復》中論述休謨所使用的“contemplate”一詞（有學者也將之譯為“沉思”），這種含有沉思與靜觀之意的“凝視”雖不直接涉及視覺，卻可與德勒茲的“感覺”概念相勾連：在休謨看來，或者在德勒茲那里，生命有兩種綜合：“被動綜合”（passive syntheses）與“主動綜合”（active syntheses）?，其中，“被動綜合”是“我們察覺自我存在的最初知覺力”?，是我們與外部世界遭遇的瞬間，身體與世界之力交匯時所綻放的閃光與對望，也是每一個有機體“其所保存的、收縮的與期待的之總和”。在這一最初的感知基礎上，這一將過去保存于此刻的節(jié)點上，更為高階的記憶、直覺、學習等“主動綜合”繼而產(chǎn)生，而“凝視”或“沉思”便是“被動綜合”的重要一種，當任何有機體與世界相遇時，它都會將重復經(jīng)驗到的事物收縮（contract）為一種感知，并將其保存于“靈魂”（soul），有機體因而形成“習慣”（habit），形成即將到來的積極行動的觸發(fā)基礎，于是在此意義上“所有的生命都是習慣”，而“自然界全都是凝視”。

如果按此理解，那么感覺基本上便是有機體對于沖動與行為的保持或保存，它在凝視的靈魂里收縮，這一收縮不是通過積極的動作，而是“一項純粹的激情，把前者保存在后者的凝視。這樣看來，休謨那里的習慣、有機體感知的“被動綜合”，便成為德勒茲那里“感覺”在生命的萌發(fā)契機，是“感覺”誕生的起始階段，及其向?qū)嶋H行動轉(zhuǎn)化的臨界點。就此可言，“保存式的把過去濃縮（收縮）為現(xiàn)在，此濃縮是感覺”。因此，在《什么是哲學？》中，德勒茲與加塔利進一步闡明：“感覺是純粹的凝視，因為是透過凝視而得以濃縮（收縮），凝視自我到凝視構(gòu)成自我的元素的程度。凝視就是創(chuàng)造感覺，這是消極（被動）創(chuàng)造的神秘處?！?/p>

我們?nèi)绾卫斫獾吕掌潯澳暋迸c“感覺”的理論面向，如何將二者與前文的喬托及德勒茲的藝術(shù)理論對接？這便涉及德勒茲與加塔利在《什么是哲學？》中對于“藝術(shù)”的定義。在這部晚期著作中，德勒茲與加塔利不僅明確了其哲學生涯中數(shù)個重要的概念，更圍繞哲學、藝術(shù)、科學及三者的區(qū)別與聯(lián)系，詳述了他們的思考與見解。

在德勒茲那里，藝術(shù)是什么？簡言之，是“一種感覺的聚合體”（a bloc of sensations）。藝術(shù)的運作平面即感覺的領域，藝術(shù)的功能即感覺的傳達，正如培根的繪畫方式即“感覺的邏輯”。而感覺又是什么？德勒茲進一步明確，感覺即感知與感受的組合（a compound of percepts and affects）。這其中，感知有別于知覺，因其不涉及主體，脫離了人的在場，不依賴于作為知覺主體的人與客體世界之間建立聯(lián)系；而感受同樣不是情緒或情感，它同樣是去主體的，是非人的，它從多愁善感的人身上逃逸，脫離了有機體的系統(tǒng)性掌控，而具有了自身的物質(zhì)性與力量感，成為了“情動力”，發(fā)出了尼采式的酒神的呼號。

在德勒茲那里，感覺、感知與感受都是擁有自身價值的存在物，而藝術(shù)也是這樣一種自在的存在物，這樣一種感覺的聚合?！八囆g(shù)的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態(tài)當中提取感知物，從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過渡的情感當中提取感受?！蔽覀兛吹?，德勒茲在他的著作中所論及的藝術(shù)家，或其所推崇的作品，都能夠被置入這樣的理論視域。塞尚說：“人雖不在場，卻完全存在于景物當中?！痹谒淖髌分?，藝術(shù)家的面孔在風景中消失，但塞尚卻生成了圣維克多山，生成了蘋果，他在一種非人的漸變中，在一種感覺層面的流通中無處不在——因為感覺不僅產(chǎn)生于人的主體，也存乎風景、蘋果、顏料與材質(zhì)中，在德勒茲眼中，“畫家必須變成他或她所見之物”。因為只有掙脫了主體的枷鎖，告別了“我思” 的迷戀，才能夠與他所遭遇的對象建立真正的連接，才能夠在《白鯨》中生成白鯨，在《追憶似水年華》中穿越記憶、時間與空間。

在這個意義上，藝術(shù)也是一樣，它從來不是一張簡化的臉或一副血肉之軀，“感覺的身體” 也不僅是“無器官的身體”（Body without organs），更是經(jīng)由“無器官的身體”所釋放的力量。同樣，在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》那里，藝術(shù)不是抽象表現(xiàn)主義所制造的一片混沌，而是具象與抽象在畫布之上無限斗爭的張力。概言之，藝術(shù)不是定見，作品不是成品，它不是革命的結(jié)局，而是運動的過程，不是束之高閣的玩物，而是釋放力量扳機，不是蓋棺論定的價值判斷，而是差異譜系的圖表展示。正如感覺不是身體本身，而是臉與身體之間的不斷輾轉(zhuǎn)騰挪，藝術(shù)也不是力量本身，而是“駕馭力量、力量的拿捏、力量的制作”。而不同的藝術(shù)家，從喬托而至塞尚再到培根，也各自完成了自己所處時代的使命，“每位畫家都以自己的方式概括了繪畫史”。在德勒茲筆下，這段歷史再也不是線性進步的宏大敘事，再也不是邏各斯中心主義的總體模式，而是充滿了偶然與斷裂，充滿了運動的可能與生成的創(chuàng)見。

三、“頭將臉從自己身上抖落下來”

此前，在德勒茲所歸納的符號類型中，在喬托《圣方濟各領受圣痕》的作品里，我們看到了凝視的目光之下感覺誕生的時刻，看到了圍繞身體神圣化與結(jié)構(gòu)化的面孔生產(chǎn)，而此后培根等藝術(shù)家的作品，則可稱作身體對于臉之面具的撕破、“無器官的身體”對于有機組織的棄絕，二者共同組成了轄域化與解域化的運動過程，不斷透露出逃逸的蹤跡與渴望。

如同?？略凇兑?guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》中對于權(quán)力網(wǎng)絡的追蹤，德勒茲也捕捉到權(quán)力在語義學與藝術(shù)之中的痕跡，而在《臉的歷史》的第二章“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”中，貝爾廷同樣單辟一節(jié)討論培根的繪畫。在他看來，如果說倫勃朗在其生命不同時期對于自我的審慎觀察是一種對于面具與臉的抗爭，那么培根筆下扭曲的人物形象，則是對于臉之牢籠的掙脫。正如德勒茲所說，培根是“描繪頭的畫家而非描繪臉的畫家”。我們知道，頭屬于身體，而臉是典型的“有器官的身體”，是身體的社會化與面具化。臉性抽象機器的生產(chǎn)過程，使得頭成為一幅肖像甚或圣像。但在培根那里，藝術(shù)家將一張張臉擲入非表意的輪廓（contour），以錯亂的筆觸與平涂的色彩，揚棄了再現(xiàn)法則對于有機體與繪畫的規(guī)訓，并用無聲的尖叫與激烈的運動，喚起身體潛藏的感覺。

培根的繪畫是臉的崩形，是對于臉的消解與身體強度的還原?！案杏X在身體里，被一股更深沉、幾近無法承受的力穿越。”因此，在培根的作品中，德勒茲看到了繪畫的力量，看到了繪畫所能做的：“繪畫的目的在反對臉化的陳詞濫調(diào)，去領域化臉景，并以此讓運作于身體與世界中的隱性力得以現(xiàn)身。”像培根這樣的畫家，他們“尋找逃逸的連接線，一條可以展開的線，讓流變與感覺的變形力得以進入繪畫之中”。在培根的畫筆下，身體的力量被喚醒，而作為面具與有機組織的臉，被感覺的一股流、一道波穿過，從身體的表面層層抖落。這樣，對于繪畫，對于肖像與風景，對于身體與面孔，德勒茲已經(jīng)說得再明確不過，在他看來，“繪畫是最貼近身體的藝術(shù)，是知感與情動力在人身體浮現(xiàn)時，最直接與其接觸的藝術(shù)——感覺的邏輯”。另外，身體撕下面具的激進行為，感覺沖破再現(xiàn)秩序的解域化運動，也一并質(zhì)疑與否定了理性與權(quán)力在社會政治領域的種種運作，繪畫也在此意義上具有了政治的功能，成為了生成的過程。

在繪畫的生成中，主體退還給身體，理性讓位于感覺，人的臉也如?？滤?，在沙灘上被海浪抹去，在知識考古中被宣告死亡。而當這一過程發(fā)生在社會政治領域，德勒茲的語調(diào)馬上變得緊迫，他看到“身體被規(guī)訓，肉體性被摧毀，生成—動物遭到圍捕……人們將建構(gòu)起白墻—黑洞的系統(tǒng)，或更準確說，人們將啟動這部抽象的機器……這部機器被稱作顏貌，因為它是對于面孔的社會性生產(chǎn)，因為它實施著一種整個身體（包括它的周圍環(huán)境和它的對象）的顏貌化、一種所有世界和環(huán)境的風景化”。德勒茲就此也將面孔歸結(jié)為政治，而生產(chǎn)面孔的機器就是政治權(quán)力的運作方式，當權(quán)力從身體擴散至風景，從風景蔓延于世界，那張將圣徒的身體轄域化的臉，那副歐洲白人的標準形象，也便直接指向了歐洲的種族主義與曾經(jīng)的殖民歷史：“現(xiàn)代歐洲的種族主義，從排斥他者到臉化機器……這背后是一整部歷史。”而這段殖民主義的過往，與資本主義的符號機制合謀，與基督的標準面孔一起，共同構(gòu)成了白人的全球性主導地位。

“德勒茲與政治”領域的研究專家保羅·帕頓（Paul Patton）認為，殖民問題雖非德勒茲理論的主要關(guān)注點，但他對此始終保有興趣，更不用說這一問題，這一殖民主義的生產(chǎn)過程，可被完全嵌入德勒茲有關(guān)“差異與重復”的理論光譜內(nèi)，及“資本主義與精神分裂”的政治指向中。在上文的符號系統(tǒng)中，能指的霸權(quán)讓歧義緘默，在哲學的歷史敘事中，總體法則同化了差異與重復，正如在殖民的歷史當中，白人以自己的形象為基準，以主流的文化為依據(jù)，以基督教的教化，將黃種人與黑種人視作他者、視作野蠻、視作亟待訓練與臉化的客體對象。因此，德勒茲總結(jié)：“束縛著人類的最主要的層就是有機體，意義和解釋，主體化和征服?！倍覀児餐娜蝿?，我們所能做的，便是要揭示并了解這一過程，要像藝術(shù)家那樣，“去層化、形成意識與愛情的無器官的身體、消除主體化、成為白癡、生成—女人、生成—動物、令語言口吃、成為異鄉(xiāng)人。

培根 根據(jù)委拉斯開茲的教皇英諾森十世肖像的習作1953年 布面油畫 美國愛荷華州得梅因藝術(shù)中心

培根 三聯(lián)畫：5 月—6 月1973年 布面油畫 私人收藏

這里我們看到，德勒茲再次在現(xiàn)實中找到藝術(shù)的化身，或者說，讓藝術(shù)的潛能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，面對臉的全面滲透與入侵，面對權(quán)力無處不在的調(diào)節(jié)與規(guī)訓，只有像培根筆下的人物那樣，“只有當頭部不再歸屬于身體之時，當它不再被身體編碼之時，當它自身不再擁有一種多維度的、多義的身體代碼之時”，才能真正瓦解面孔，真正解除權(quán)力在殖民活動中的運作：“面孔是一種政治，瓦解面孔也同樣是一種政治?！倍L畫的政治功能，則是“發(fā)明未來的人群”，生成揮別傳統(tǒng)主體性的“非人”——“如果說人類真的具有一種命運，那毋寧說就是要逃避面孔，瓦解面孔和顏貌化，生成為難以感知的，生成為隱秘的……面孔擁有一個遠大的前程，但前提是它將被摧毀、被瓦解。趨向于非表意，趨向于非主觀性”。

以上我們不僅看到了德勒茲眼中藝術(shù)的定義，更看到藝術(shù)的功能，在他那里，“藝術(shù)決不是一個終點（目的），它只是一個手段，用以勾勒生命之線，換言之，勾勒出所有那些并不僅僅在藝術(shù)之中產(chǎn)生的真實的生成，所有那些并非旨在向藝術(shù)之中逃逸（在藝術(shù)之中尋求庇護）的主動的逃離，所有那些肯定性的解域——它們決不會在藝術(shù)之中進行再解域，相反，它們帶動藝術(shù)一起趨向于非表意、無主觀性和無面孔的疆域”。

最后回到“臉性”的概念，德勒茲認為，若要做到真正的“去顏貌化”，需要從臉中“釋放出某種類似于探頭（probe head）”的裝置。這里的“探頭”為軍事用語，即指導彈的自動導引頭。它不再是一張臉，同時也不是頭，不是回歸原始的身體——它非頭非臉，因為早已沖破了以往的界限。它既是頭也是臉，因為要裹挾著二者的特性發(fā)射前行，進入到解域化與轄域化的永恒輪回。因而，這便是一種差異性的生成，一種全然陌生的、別樣的思考與創(chuàng)造，如德勒茲所說，臉生成—探頭不是指臉變回頭，人生成—動物也不意味著人變成動物，這“不是通過向動物性的回歸，更不是通過向頭部的回歸，而是通過極為精神性的和極為特殊的生成—動物”。

另一方面，“探頭”來自軍事意義上的指引作用，決定了其只具備運動的功能與大致的方向，而不指向某種結(jié)局，它是業(yè)已被設定的程序，而不需要邏輯的判斷與理性的思考，換言之，它并沒有也不需要主體，它是機器，是連接，是裝置，它指向的是運動的過程，正是這一過程瓦解了意義的層化，穿透了黑洞與白墻，它“伐倒了樹、以便形成真正的根莖（塊莖）”，并在差異之力的強度驅(qū)使下，在藝術(shù)、政治與哲學的各個平面，實行著肯定性的解域與創(chuàng)造性的逃逸。

②???? Gilles Deleuze and Felex Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi,Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1987, p. 167, p. 170, p. 168, p. 178, p. 178.（因涉及“faciality” 等概念的出處，故引用英文版本。）

③ Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, London & New York: Continuum,2003.

④ 在《千高原》中譯本（德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版）中，譯者姜宇輝將“faciality”譯為“顏貌”，本文除引用原文外，均作“臉性”。（因涉及“顏貌”出處，故引用中文版本。）

⑤ Gilles Deleuze and Felex Guattari, “587 B.C.-A.D. 70: On Several Regimes of Signs”, in A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia, p. 111.（因涉及“pre-siginifying”等英文出處，故引用英文版本。）

⑥ 米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版。

⑦ 參見恩內(nèi)斯特·康托洛維茨《國王的兩個身體》，徐震宇譯，華東師范大學出版社2018年版。

? 在1988年（德勒茲逝世前七年）《文學雜志》的訪問中，德勒茲談到自己的特征：“很少旅行，從未加入法共，從來都不是現(xiàn)象學家，也不是海德格爾主義者，從來沒有拋棄過馬克思，也從來沒有否棄過1968年五月運動?！保ㄒ姼咝麚P《當代法國思想五十年》上冊，中國人民大學出版社2005年版，第621頁。）

? Jean Paris, L’Espace et le regard, Paris: Seuil, 1965.

? 相關(guān)資料參見李軍《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》中“原型：阿西西圣方濟各教堂的圖像與布局”一章，北京大學出版社2016年版。

? Francesca Flores d’Arcais, Giotto, trans. Raymond Rosenthal, New York & London: Abbeville Press Publishers,2012, p. 57.

?? Jean Paris, L’Espace et le regard, Paris: Seuil, 1965, p. 190, p. 189.

? 雷諾·博格：《德勒茲論音樂、繪畫與藝術(shù)》，第131頁。此外，漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》中也援引了讓—呂克·南希在《肖像畫的凝視》中對于多重目光的討論（參見讓—呂克·南?！缎は癞嫷哪暋?，簡燕寬譯，張洋校，漓江出版社2015年版）。

?? W. J. T. 米切爾：《風景與權(quán)力》“導論”，《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第1頁，第2頁。

? W. J. T. 米切爾：《風景與權(quán)力》“再版序言”，第1頁。

? Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York: Routledge, 2003, p. 180.（因涉及英文原文，故引用英文版本。）

?? Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1994, p. 73,p. 73.