“80后”作家鄉(xiāng)土小說的魔幻現(xiàn)實主義敘事

常鵬飛

一

20世紀80年代，“魔幻現(xiàn)實主義”[1]同中國當代文學(xué)發(fā)生了碰撞，而作為一個來自拉丁美洲的文學(xué)流派，其不僅造就了八十年代“馬爾克斯熱”，滋潤了一大批中國作家的創(chuàng)作實踐，而且給當代文學(xué)此后的發(fā)展亦帶來深遠而持久的影響。如90年代以來陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、張煒的《九月寓言》等小說，都體現(xiàn)了對魔幻現(xiàn)實主義使用上的自覺與探求。新世紀以來，則出現(xiàn)了莫言的《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》、余華的《第七天》等繼續(xù)進行著自我探索與實踐的魔幻現(xiàn)實主義小說。

早期“80后”作家的創(chuàng)作大多肇始于城市當中，著力于青春題材的書寫，充滿著后現(xiàn)代主義的解構(gòu)傾向，他們不再相信任何堅固的現(xiàn)實或崇高的理想，仿佛“一切堅固的東西都煙消云散了”。所以，他們的創(chuàng)作往往沉溺于此時此刻、束縛在自我的世界當中，很難承載所謂的意義或者價值，即使有想象的飛馳，如郭敬明的《幻城》《爵跡》等，也大多流于虛無縹緲的空想，拘泥于故作滄桑的姿態(tài)下對華麗空洞的語言的堆砌。至于那些盛行于網(wǎng)絡(luò)的玄幻、仙俠、靈異類小說，則徹底脫離了社會現(xiàn)實，并卸去了對其應(yīng)有的思考與探索，淪為僅供消遣的類型化文學(xué)。

書寫鄉(xiāng)土的“80后”作家，則大多本就來自具有豐富地域文化氣息的鄉(xiāng)村。如黔西北野馬沖的曹永、邊地云南的甫躍輝、寧夏西海固的馬金蓮、四川郫筒鎮(zhèn)的顏歌、海南澄邁的林森、湖南隆回的鄭小驢、粵東陸豐的陳再見、廣東潮州的陳崇正、湖北萬家鄉(xiāng)的宋小詞等，他們在民間文化充盈的鄉(xiāng)村中成長，風(fēng)情民俗、傳統(tǒng)儀式、神怪傳說、傳奇故事、氣候地貌、宗教信仰等成為他們回望鄉(xiāng)土?xí)r的構(gòu)成性因素?？梢哉f，和如今高度同質(zhì)化的城市社會相比，“鄉(xiāng)土”本身就是充滿“魔幻”氣息的“化外之地”。除此之外，“80后”一代面臨的不只是失去統(tǒng)一理想的“無名”時代，從另一個方面來說，他們遭遇的外部環(huán)境與價值觀念想比前代人也更加豐富與多元。如此，他們對待各種理論、作品時，就少了許多先入為主的成見，多了份兼容并包的達觀。這里需要注意的是，目前“80后”作家的主體意識尚未完全形成，所以，在寫作資源的選取和寫作路徑的構(gòu)建時，就會多了份隨意性，而非真正意義上的自覺。不過，可以確信的是，他們面對紛繁的寫作資源和創(chuàng)作技法時，自身經(jīng)驗是隨之敞開的。因而，“80后”作家在選取帶有“魔幻”氣息的“鄉(xiāng)土”為書寫對象時，創(chuàng)作手法中也往往有意或無意的帶有了“魔幻”的色彩。

二

魯迅在20世紀30年代談及貴州作家蹇先艾的《水葬》一文時，就曾說過其“對我們展示了‘老遠的貴州’的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。”[2]出生于黔西北野馬沖的曹永，向我們展現(xiàn)的即是貴州烏蒙山腹地的惡劣環(huán)境、苦焦生活與殘酷人生?！恫渡邘煛分械睦镶凳莻€精通捕蛇之術(shù)的農(nóng)民，因祖上掌握招蛇術(shù)遭受報應(yīng)，后來立下了此術(shù)只能為救人所用的家規(guī)?？蓻]想到的是，老獾考上大學(xué)的兒子因沒找到工作又干不了農(nóng)活，竟然偷學(xué)招蛇術(shù)賺取利益，結(jié)果中蛇毒而亡。小說以“招蛇術(shù)”開始，亦以“招蛇術(shù)”收尾，“招蛇術(shù)”既是小說的線索，又是小說到達高潮的引子。隨著老獾在兒子墳前，完成了最后一次“招蛇術(shù)”的儀式，小說也戛然而止。小說中的“招蛇術(shù)”，是民間鄉(xiāng)土文化的一種象征，其“最重要的是捕蛇師在施行招蛇術(shù)中所體現(xiàn)的鄉(xiāng)村神秘文化的符號意義和儀式感”，[3]而在“符號意義和儀式感”的背后，實際上指向的是現(xiàn)實鄉(xiāng)村中的世道人心。捕蛇術(shù)既是象征神秘文化的鄉(xiāng)村秘術(shù)，又是與外在世界相對的自足穩(wěn)定的鄉(xiāng)土產(chǎn)物，老獾之子“多?！毕笳鞯膭t是經(jīng)受過城市浸染的“出走者”。然而當面對違禁抓蛇的“返鄉(xiāng)者”多福時，老獾發(fā)出了“多福以前沒這么狠毒，怎么讀幾年書回來，就變成這個樣子了”[4]的無奈和感慨。此時，穩(wěn)固的鄉(xiāng)土文化與民間倫理被撕開了一道裂縫，透過裂縫，我們可以看到鄉(xiāng)土正在被現(xiàn)代文明侵犯與浸染的現(xiàn)實。小說結(jié)尾，“招蛇術(shù)”的斷絕中暗含的亦是鄉(xiāng)村中的“老獾們”發(fā)出的絕望的嘶喊。曹永借助富有魔幻氣息的招蛇術(shù)來呈現(xiàn)變動中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實與世道人心，而在“招蛇術(shù)”的咒語聲中，儼然亦是一曲憑吊鄉(xiāng)土的沉痛挽歌。

三

甫躍輝在小說集《魚王》的自序里說，“城市堅硬的現(xiàn)實長不出神話故事，也長不出鬼怪傳說?！盵5]其中的“魚王”“鷹王”“豺”正是三組與鄉(xiāng)村相關(guān)聯(lián)的傳奇故事。和他的“海漂”系列小說不同，甫躍輝在鄉(xiāng)村安置的是具有神性的動物的傳奇故事，而非象征城市的“巨象”或者被豢養(yǎng)在籠子里的“飼鼠”?！跋笳餍退囆g(shù)的目標是精神從它本身得到對它適合的表現(xiàn)形象”，[6《]魚王》中的只剩下骨架的“魚王”、消失的“鷹王”和從未露面的“豺”，構(gòu)成了人與動物、人與人、人與自然的互文關(guān)系，它們與其說是作為神性存在的實體，不如說是作家欲以呈現(xiàn)的符號。就像小說中輩輩相傳的“魚王”在村民的哄搶之中得到“祛魅”，最終成為一具“史前動物般潔白、勻稱的骨架”，[“7]魚王”神性的“祛魅”過程也變?yōu)榇迕駛內(nèi)诵缘臏S陷過程?；貧w天空的鷹王，則見證了村民的貪婪與庸常，以及無處不在的豺所帶來的神秘性與恐懼感，可以說，小說集中每個故事的終結(jié)仿佛都昭示著另一種開始。還有《玻璃山》中靈異又帶著溫馨的人鬼友誼、《紅馬》中爺爺身騎紅馬遭遇的奇異事件等等，甫躍輝講述的這些帶有魔幻色彩的鄉(xiāng)土故事，大多基于邊地云南的民間文化與鄉(xiāng)間流傳的傳奇見聞。但歸根結(jié)底，甫躍輝不過是意圖透過種種神秘傳奇去觀看天地萬物，就像他引述魯迅先生的話一樣，“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”。[8]

四

陳崇正是“80后”鄉(xiāng)土作家中探索意識較強的一個，他的小說大多結(jié)構(gòu)在虛構(gòu)的“半步村”之上，“它其實就是取一個諧音‘半不存’，意指鄉(xiāng)村倫理和文化脈搏半生不死的狀態(tài)?！盵9]圍繞著這個虛虛實實的文學(xué)地理世界，陳崇正不斷糅和進各種敘事元素與創(chuàng)作技法，在一個個亦真亦幻的故事中，把小說指向荒誕的鄉(xiāng)土現(xiàn)實與淪陷的世道人心。陳崇正曾說，《黑鏡分身術(shù)》是可以當作長篇來讀的，這大概源于小說中的五個故事都發(fā)生在“半步村”中，并以互相嵌套的方式發(fā)生交互與撕扯。小說中的“分身術(shù)”作為一種異能存在，能把人分為不同年齡段的數(shù)個個體，以獲得時間與空間的延展，進而達到突破時空束縛的目的。陳崇正“試圖憑借荒誕而夢幻的‘分身敘事’在半步村的已知時空里置換或分出多重時空，通過擺脫歷史與消解現(xiàn)實的方法救贖由小說背景所命定的罪罰，在另一時空里推演半步村的未來?！盵10]然而，不管作家在“半步村”之上縈繞了多少神秘詭異的氣息與荒誕不經(jīng)的故事，以及在創(chuàng)造技法上如何雜糅與多變，但究其根本，魔幻的滑行最終到達的要是現(xiàn)實的彼岸，只有沉重處升華的輕逸才是有根之物，而陳崇正顯然對小說如何“飛天入水”[11]了熟于心。

五

除此之外，西海固作家馬金蓮小說中富有宗教氣息的死亡敘事亦帶有穆斯林文化中特有的魔幻色彩。死亡，在馬金蓮的小說中是司空見慣的存在。“回族認為，死不是生的徹底結(jié)束，而是人生的復(fù)命歸真，是一個人的必然歸宿。”[12]這種“兩世并重”的人生觀念，使得回族人民對待死亡具備了更為達觀的自覺意識。而在伊斯蘭宗教文化的浸染下，喪葬儀式自然就富有相對的異質(zhì)性，如通過“送埋體”、“散海底耶”、請阿訇念“蘇熱”等儀式，傳達生于死之間的聯(lián)系與溝通。“死亡是潔凈的、崇高的?！盵13]《長河》中，通過對伊哈、素福葉、母親、穆薩爺爺死亡儀式的描寫，在充滿神秘性的死亡儀式里，把生與死的哲學(xué)也匯入到時間的長河當中。

我們可以看到，魔幻現(xiàn)實主義在不同作家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出具有異質(zhì)性的樣貌，而“80后”作家在書寫鄉(xiāng)土?xí)r，對魔幻現(xiàn)實主義的采用，往往缺少了前代作家對意識形態(tài)與傳統(tǒng)觀念的反撥意識，他們更加注重的是把其作為表現(xiàn)鄉(xiāng)土的象征對象與創(chuàng)作方法。換而言之，“80后”鄉(xiāng)土小說作家是把魔幻現(xiàn)實主義提升到獨立的審美體系來看待與使用的，但同時我們也應(yīng)看到，魔幻現(xiàn)實主義最終應(yīng)指向現(xiàn)實，回歸到此時此地，而非偏向濫用技法、隨意雜糅的拼貼式實驗。